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Sweeney TODD, Chasseurs de Dragons,...

2008-04-24T07:00:00.000-07:00

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NOW on www.inter-activities.com : Fly Me To The Moon Ramin DJAWADI composer' interview!!!

THE DEATHS OF IAN STONE - TOOTH & NAIL - interview d'Elia CMIRAL

2008-02-21T22:46:00.000-08:00

Lorsqu’Elia CMIRAL s’investit dans un projet, il n’est pas du genre à faire les choses à moitié. Au contraire, il en fait plusieurs en même temps (pas moins de quatre compositions en 2007). Il nous explique aujourd’hui comme il aborde différemment chacune de ses compositions en illustrant ses propos avec deux de ces dernières œuvres pour les films : Tooth & Nail et The Deaths Of Ian Stone.

The Deaths of Ian Stone: Ian meurt dans un accident violent. Pourtant il se réveille le lendemain comme si de rien n'était... avant de mourir à nouveau dans un autre accident tragique. Jour après jour, quoi qu'il fasse, il meurt dans des conditions de plus en plus étranges. Il est prêt à tout pour découvrir qui le manipule et pourquoi...
The Deaths of Ian Stone tells the story of an all-American guy who is murdered each day by horrifying pursuers, only to wake up in slightly different lives to experience the terror of being murdered again. On an otherwise ordinary night, the young Ian Stone encounters a mysterious creature and is forced into the path of an oncoming train. Rather than facing certain death, Ian finds himself reborn into a new life that feels strangely familiar. After his second death, it becomes apparent that Ian is being hunted by an evil presence, and will be forced to die every day until he can solve the mystery of his own life.

Tooth & Nail Un groupe de jeunes, les Foragers, vont devoir se battre contre des cannibales vicieux pour survivre dans un monde post-apocalyptique.
"A group of young people, called Foragers, fight to survive against a band of vicious cannibals, known as Rovers, in a post-apocalyptic world which has been depleted of fossil fuels." It is 2020, and the world has run out of gas. Civilized countries have spiraled into looting and anarchy, and much of the world population has starved to death or killed each other. A small group of misfits known as Foragers take refuge in an empty Philadelphia hospital with plans on re-building society. On a daily foray into the city, they discover a young girl who is the victim of a brutal attack. They bring her back to the hospital, but soon discover that they were followed by a savage band of cannibals known as Rovers. The Rovers begin to kill the Foragers one by one, and the trapped survivors must find a way to outwit their stalkers.. This film explores how without the restraints of civilization, people will regress to their savage beginnings.

Please Elia Cmiral, for the readers of inter-activities, how would you personally introduce yourself?
I am very emotional, organized in my work but less in my life. I am passionate, a perfectionist, and love every detail in my music and my music production. I love reading books at nights, love drama and epic films. Especially, I love to spend time with my wife and my family.

May you tell me about your training and about your background?

I started with guitars, drums and rock & roll. I later received classical training in composition at the Prague Music Conservatory and electronic music and music concrete at EMS in Stockholm, finishing with film music at USC in Los Angeles.

When and how did you come to work on film music?

While very young, I began to write for the theatre for my stepfather. Writing for film came later.

What are your sources of inspiration when you compose some music: styles of music, composers…?

I usually find inspiration in the film I am writing for. It tells me what it needs. In term of writing style, it is again dictated by the movie but also by the taste of the director and the producers.

Do you have any mentor?

I have three mentors. The first one was my stepfather, a stage director for whom I wrote a number of theatre music. My second was professor Benda, who taught me everything about the passion of music. And I must mention John Frankenheimer. To work with him and have the relationship we had was a blessing. I miss all of them every day.

How would you describe or characterize your own musical style?

I am always looking for how to best serve the film. This determines my musical approach to each individual project.

How, when and why did you come on the "The Deaths of Ian Stone" and "Tooth & Nail"projects?

These projects were not connected whatsoever. “The Deaths of Ian Stone” was made by producers with whom I had worked previously. I knew the script and loved it. “Tooth & Nail” was introduced to me by my agent. I love that story a lot.

How would you describe your scores for "The Deaths of Ian Stone" and "Tooth & Nail."?

The scores are very different. "The Deaths of Ian Stone" has a more traditional score, orchestral with some electronic sound design. My score to "Tooth & Nail” is more electronic, ambient and experimental, with some orchestra elements.

With whom and how did you worked with the creators of the movie?

I have a team of people with whom I work all the time. The communication and understanding gets easier with every project we do together. They are all very professional and reliable. And, for example, I need an additional orchestrator or editor, they always come with a good suggestion. In terms of film creators most of the time I work with directors.

For “The Deaths of Ian Stone,” I worked very closely with Italian director Dario Piana and producer Brian Gilbert.

For “Tooth & Nail,” I only worked with director Mark Young. In both productions, they were very supportive and creative. It was a great pleasure to work with them.

What were the requests you got from the crew ?

Come up with an interesting, original score which supports the film and gives it an additional dimension.

What did you see/read/heard about the subject of the film before scoring it in order to inspire you? What is the role of music? How did you treat the horrific aspect of each film?

I read the script for DOI. For T&N, I saw just the directors cut. Again, inspiration comes from each film. In case of T&N, Mark had written the score structure with a very detailed description of every thematic group. I used that as my starting point. The starting point for DOI was the temp track and my conversation with Dario. He is actually a good musician with makes our creative relation very easy.

Did you use a temp track and what kind?

T&N didn’t have any. DOI had temp through most of it but not through all the scenes I later scored. Most of the time, I consider temp as a suggestion, it opens the dialogue between the director and myself.

Did you use electronic sounds along with the orchestra? How and why? How did you mixed electronics and acoustic sounds?

T&N had an interesting approach with electronica. Since in the plot we are in a world without TVs, car, radios or cell phones – a completely silent world -- I wanted to preserve that feel. I created very quiet, ambient score for this world, sometimes using ¼ tone clusters and very low sub sine waves. This world is brutally invaded by cannibals with very rhythmic music using all possible metal sounds, real and synthetic. So on one side you have this organized metal, rhythmic music and on the other very cool, static electronic clusters, hopeless and lifeless. Dakota brings a warm, human, cello solo theme.

The DOI score was written more traditionally and electronica is not a prime color. I used it as just an another color of orchestra. The only important part is the “death theme” three notes motif we hear every time Ian is killed.

What kind of an orchestra and what size did you choose? Can you tell me about the recording?

DOI’s orchestra is about 70 with large string section, a couple of very low and very high woodwinds and low brass. The orchestra was recorded in Prague. Piano and percussion I played myself and electronic programming I did with my assistants.

T&N has only a cello section with cello solo and large electronic programming was done by my programming team and myself.

How would you describe your score?

Each score is different serving the needs of the movie, but because they were created by one person there must be some similar melodic turns, harmonic changes and choices, similar cues structures etc. I think it will apply to any music I write regardless of style.

Can you explain your stylistic and thematic choices?

All stylistic and thematic choices I do intuitively. I never put labels on them or rationalize the process. You come from the prestigious Prague Conservatory of Music, which means that you master all style of music.

Is it a deliberate choice to specialize in Horror film music? And why?

I don’t think I specialize in horror films. I’ve also written scores for other genres including comedy and adventure. I have also written ballets.

What do you think classical music or training can bring to horror film music?

It might help any writing, not only horror music.

Do you think your East-European origins may bring a new color to American horror cinema music? In what way? Do you have examples?

Many great film composers in the early era of scoring had roots in European music like Tiomkin and Korngold. They were respectful musicians and they set a high standard. We should try to keep it.

At a time when horror film music tend to be all electronic, what do you think the combination of electronics and live orchestra can bring to the genre? Did you use other specific instruments, what kind, and what for?

Electronica is just a color extension of orchestra. But it has also own power and energy and it is very suitable to use, especially when building suspense and musical atmosphere. If it is done by someone who understands the movie and how to score it, it can be very interesting and evocative.

For a new project, if you could choose you a genre, a kind of story and a filmmaker, what would they be?

Drama, epic, black comedy, ballet, John Frankeheimer.

What do you want to add as a conclusion, any message for your fans?

I am fortunate to do what I love. I was preparing for this my whole life. I would tell everyone to work hard and pursue their dream, regardless how impossible it seems in the beginning. Thank you to everyone who listen to my music.

Thanks and all my congratulations.

Thank you, too.

BIO : Elia Cmiral's first break came when his father let him score "Cyrano de Bergerac" at his theater when he was just eighteen years old. But before he could build a career in Czechoslovakia, he escaped to Sweden and, to his surprise, was soon asked to score a full-length battle for the National Theater entitled "Nemesis". Deciding to study film scoring in the United States, he moved to Los Angeles in 1987 and enrolled at USC. Through some friends, he had the opportunity to score the cult film "Apartment Zero". In 1989, he was offered a grant from Sweden to produce his own record, and he moved back. Four years later, in the winter of 1993, Elia moved back to Los Angeles and resumed his scoring career. In 1996, Don Johnson hired him to score the first season episodes and theme for his new series, "Nash Bridges " ? on CBS. Elia also scored "Somebody Is Waiting ", with the same director from "Apartment Zero ," but it didn't get any US distribution. His big break came when Michael Sandovall, of MGM/United Artists, gave Elia the opportunity to audition for John Frankenheimer's "Ronin". The score was released on Varese Sarabande to rave reviews, and Elia signed to be represented by "The Gorfaine/Schwartz Agency, " the largest film scoring agency in the world.

Ask your questions: Michael Giacchino, ROARR!! CLOVERFIED

2008-02-14T03:41:00.003-08:00

S'il est un producteur et un compositeur qui enchainent les succès c'est bien J.J. ABRAMS et Michael GIACCHINO. Après Alias, Lost, et Mission Impossible 3, ils se retrouvent à collaborer sur CLOVERFIELD le tout dernier film du réalisateur Matt REEVES.

Il s'agit toutefois d'une mission peu ordinaire qui a été confiée à Michael GIACCHINO. En effet, CLOVERFIELD est un film qui ne comporte pas de bande originale. Il n'y a guère que la musique que l'on peut entendre lors de la fête (on y reconnaitra en outre GORILLAZ).

Ce n'est que durant le générique de fin que l'on pourra savourer un pur concentré des émotions et sentions ressenties durant le film. Avec magie et en 9 minutes environ, on passe de l'effroi, la stupeur à la nostalgie. A coup de percussions, cordes et cuivres Michael nous transporte dans une autre dimension. Sans parler de la puissance de la voix de la choriste qui vous envoute et vous fait perdre tout vos repères! Original et déstabilisant, Michael GIACCHINO sort de son registe habituel en signant cette oeuvre que l'on souhaiterait voir éditée en cd...

CLOVERFIELD est à l'origine d'un buzz sans précédent sur le net, depuis ses annonces énigmatiques en Juillet 2007. Des milliers d'internautes se sont interrogés sur la nature du "Monstre" attaquant la ville de New York.

Vous pouvez écouter ROARR!!: ici.

Vous pouvez poser vos questions à Michael, ou encore réagir à ROARR!! sur: 666nemesis@free.fr

Il répondra à vos questions, si elles sont sélectionnées.

ENJOY & INTER'ACT!

BIG MOVIE - EPIC MOVIE: Interview du compositeur Edward Shearmur

2008-02-05T11:25:00.000-08:00

Dans Big Movie, plusieurs blockbusters américains sont parodiés comme : LE MONDE DE NARNIA, HARRY POTTER, CHARLIE ET LA CHOCOLATERIE, DA VINCI CODE, PIRATES DES CARAIBES, X-MEN, SUPERMAN RETURNS, BORAT, et même des émissions américaines comme Punk'D, émission de caméra cachée avec des stars animée par Ashton Kutcher MTV Cribs ou encore Lazy Sunday. Paul Schiff, le producteur de Big Movie, explique : "Notre principal souci sur ce projet était d'être crédibles en nous moquant de films énormes aux budgets astronomiques. Toutes les productions que nous tournons en dérision ont bénéficié de décors et d'effets spéciaux avec lesquels nous ne pouvions pas rivaliser et pourtant, il fallait que le public identifie clairement les lieux, les ambiances, les costumes et les trucages !"Rodney M. Liber producteur exécutif sur le projet, ajoute : "Chacune des superproductions que nous ridiculisons avait sa propre unité visuelle et son propre style. En les mélangeant toutes, nous nous retrouvions à gérer autant d'univers différents, qu'il fallait imbriquer dans un tout correspondant à notre vision. Nous mélangeons pas moins de vingt scénarios et tous les codes visuels qui vont avec !"

Un véritable défi de composer la partition d'un tel film! Un défi relevé avec panache, par Edward Shearmur qui vous explique comment il a essayé de composer dans "l'esprit" de Danny Elfman ou Harry Gregson Williams, sans perdre pour autant sa propre identité musicale.

How did you deal with the parody aspect of Epic Movie?
Edward Shearmur - Gosh! It’ funny because in a lot of those cases I deliberately tried to kind of put what had been already written for some of theses movies out of my mind. When you’re on a film that parodies different styles you’re in dangerous territory already. So I didn’t really try to listen to what has already been written and to mimic it. I think you just try to work on the spirit: the edge of someone like Danny Elfman, Harry Gregson Williams’ music for the Narnia film has a very classic, fantasy quality to it and I think once you captured the spirit of these composers, the music just follows on from that. I really didn’t try to just take the ark of an existing melody and joke it down. It’s more about the spirit.

So, from what material did you take your inspiration?
As I said, it would have been very dangerous for me to look at the original materials too closely, and in some cases, you know, I hadn’t seen some of the movies they were parodying, which I think is actually an advantage.

It’s a true challenge to resume the spirit of a composer in keeping with your own personality.
Once you can identify the characteristic, of a particular cue or a particular score that make it special – in Danny’s case, they are qualities in the orchestration, the use of voices, a certain tempo, and a rhythmic style – you’ve got that in the back of your mind and you have the skill to make it authentic, but it’s also very particularly applied to this movie.
We can easily recognize the Harry Potter style or the Narnia style, but there’s not much of the Mediaventures style in your treatment of Pirates of the Caribbean.
I just didn’t have twenty people programming for me that could help deliver that. On this film we didn’t have the resources to recreate exactly those sounds. For the Mediaventures stuff, orchestrally, we had a very limited budget to work with. We just tried to make it work on screen.

Can you tell me about the temp track that was done for the movie?
Sometimes, they used the music of the film they were parodying, but sometimes they had edited specific cues when comic beats had to be matched; it was just a way the comedy worked.
The film is of course a comedy, but you seem to have treated all these styles with great respect.

Can you tell me about that?
Thank you for the question. Generally for me, the music doesn’t want to work so much as a comic media. The comedy should rise out of the situation, out of the characters, and the music should be the straight guy in the drama. I worked the same way with Rowan Atkinson on Johnny English: the music was playing absolutely straight, trying to play the drama, and very occasionally we had a comedic gesture. That was the exception rather than the rule.

Do you happen to know some of the composers evoked in the soundtrack and did you talk about that with them?
No, not really. I don’t know if I saw any of them around the time we were doing it. I worked for that film for a few weeks and I have just had fun with it. It’s not the kind of movie I would classify as being the most representative of what I do. Sometimes you find yourself doing something that’s out of you way, and Epic Movie was one of those.

Your music really stands by itself, and I wonder why they didn’t make a cd out of it?
You’re very kind. The film did ok at the box office but these days, the release of soundtracks and cds has changed a lot from what it was five years ago. It was just one of those scores that just works with the film. I’m really happy that it worked that way but soundtracks deals just don’t come these days as regularly has they used to.

When we think about parody movies, we can’t but think of the Scary Movie franchise. Do you think there may be an Epic Movie franchise?
I think it’s unlikely. I’m not sure about what the team of the movie is doing at the moment. I think they may do Scary Movie 5 right now or something like that.

What did that experience bring to you as a musician?
I think one of the things that appealed me in doing it was the opportunity to kind of sample a lot of different styles and to treat then from a crossed point of view. There were things that were going on on screen that were terribly inspiring. Sometime, especially for a film music composer, it’s nice to find the mechanic of making this sound and working the right way. That’s really how I approached it.

L'HISTOIRE:

Il était une fois quatre orphelins à qui il allait arriver des problèmes. L'un d'eux avait été élevé par le conservateur du Louvres - où rôdait un assassin albinos, la seconde avait été traumatisée par l'attaque de serpents dans son avion, le troisième sortait juste d'une école de mutants et le dernier était un réfugié du Catch libre mexicain...Lorsque ensemble, ils visitent une chocolaterie, ils tombent sur une armoire enchantée qui leur ouvre le passage vers le fabuleux pays de Gnarnia. Dans ces contrées merveilleuses, ils rencontrent un flamboyant pirate des îles, une bande d'étudiants en troisième année de magie et un lion majestueux aussi sage qu'obsédé. Tous vont unir leurs forces pour essayer de mettre une pâtée à la terrifiante Saleté Blanche. Dans ce cas précis, le fait que le mal triomphe serait-il vraiment une catastrophe ?

Le Petit Prince - Interview de Jean Pascal Beintus, par Christine BLANC

2008-01-28T10:43:00.000-08:00

"Adieu, dit le renard. Voici mon secret. Il est très simple: on ne voit bien qu'avec le cœur. L'essentiel est invisible pour les yeux."

Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince.

Jean Pascal Beintus, vous êtes né en 1966. Malgré votre jeune âge, vous avez déjà à votre actif des compositions nombreuses et variées. Pouvez-vous nous parler du parcours qui vous a conduit ici ?
J'ai commencé le piano à l'âge de 5 ans avec ma grand mère et je suis rentré au conservatoire de Nice vers l'âge de 7 ans. J'ai par la suite commencé l'étude de la contrebasse à 10 ans et poursuivi mes études aux conservatoires supérieurs de Lyon et de Paris jusqu'à 17 ans. J'ai alors été pris comme contrebassiste à l'Opéra national de Lyon.
J'ai toujours été intéressé par la création et la musique de film, et ce dès mon plus jeune âge, mais je n'ai jamais suivi de cours de composition, juste des cours d'harmonie et un peu de contrepoint lors de mes études supérieures. Vers ma 27ème année j'ai commencé à m'intéresser de plus près à la composition, j'ai donc commencé à acheté les conducteurs des œuvres que nous jouions à l'orchestre ainsi que des manuels de compositions. Kent Nagano qui était alors le directeur musical de l'opéra de Lyon a remarqué mon travail et ma commandé un concerto pour orchestre, qui a été créé en 1998 à l'Opéra de Lyon.

Depuis quand êtes-vous passionné de musique ?
Aussi loin que je me souvienne, j'ai toujours été entouré de musique, mes parents sont mélomanes et mon père un bon pianiste amateur. J'ai donc été immergé dès ma plus tendre enfance dans un bain musical, et j'ai de ce fait très tôt développé une passion pour cet art.

Quel rôle à joué votre famille dans cette passion, puis dans votre carrière ?
Ma famille m'a très vite encouragé à persévérer dans cette voie.

Quels sont vos compositeurs favoris?
Il y en a beaucoup, les premiers noms qui me viennent à l'esprit sont : Ravel, Saint Saens, Debussy, Rachmaninov, Poulenc, Prokofiev pour le classique, et John Williams, Jerry Goldsmith, Alan Silvestri, Elmer Bernstein, et bien d'autres pour la musique de film, mais les deux compositeurs qui me surprennent le plus sont Ravel, (il n'a écrit que relativement peu de musique, mais sa musique est incroyablement bien orchestrée, l'étude de Daphnis et Chloé par exemple est une véritable leçon d'orchestration et de composition) et John Williams pour son incroyable imagination et son langage musical unique.

Cherchez-vous à rendre hommage à certains compositeurs dans vos partitions ?
Il y a quelques années, Kent Nagano m'a demandé d'écrire des variations pour 2 pianos et orchestre sur le célèbre thème "I got Rhythm" de Gershwin, une commande de l'orchestre philharmonique de Berlin., C'est pour l'instant le seul véritable hommage que j'ai rendu à un compositeur. Autrement, il se peut que l'on reconnaisse quelques influences dans ma musique, mais j'essaie dans la mesure du possible de m'exprimer à travers mon propre langage musical.

Jean-Pascal Beintus with Kent Nagano

Pouvez-vous nous parler du Petit Prince ? Comment êtes vous arrivé sur ce projet, avec qui et comment avez vous travaillé ?
C'est une idée de mon agent et éditeur américain, nous avons eu la chance d'obtenir l'autorisation de la famille et de la maison d'édition de Saint-Exupéry. Nous avons développé le projet en collaboration avec Kent Nagano.

Avez-vous utilisé une partition temporaire ? Avez-vous écouté certaines œuvres pour vous inspirer ?
Non, pas de partition temporaire, je n'aime d'ailleurs pas beaucoup cette manière de travailler car elle bloque l'imagination des compositeurs. J'ai lu quelque part que Saint-Exupéry avait beaucoup écouté de Mozart et de Debussy lors de l'écriture du Petit Prince. J'ai donc voulu avant tout respecter ses goûts musicaux et essayer d'écrire une musique qui, je pense, aurait put être en harmonie avec sa propre vision.

De combien de temps avez vous disposé pour écrire, puis pour enregistrer ? Pouvez-vous nous parler de l’orchestration ? Du choix de l’orchestre, sa taille?
J'ai disposé de beaucoup de temps pour écrire une première version pour Harpe, Violon et orchestre de chambre, qui a été créée à Berlin par l'Orchestre de la Radio il y a environ un an. Cette première version nous servira de base à l'élaboration de la version avec narrateur et grand orchestre qui devrait être enregistrée cet été 2008 par l'Orchestre National Russe sous la direction de Kent Nagano.

Que doit devenir ce projet du Petit Prince (musique de film, opéra, album)
Pour le moment nous essayons de faire le CD et de trouver un acteur de cinéma pour la narration, nous avons contacté une star de cinéma américain pour la version anglophone. Cette star semble être intéressée, nous attendons sa confirmation.

Quelles consignes avez vous reçues pour composer ce score ?
Aucune, pour ce genre de projet, je suis entièrement libre, je soumets tout de même mon travail à Kent Nagano qui me donne son avis, il me demande souvent de rajouter de la musique, ce qui pour moi constitue le meilleur des compliments et des encouragements.

Qu’avez vous cherché à exprimer dans cette partition ?
J'ai essayé de ne pas avoir un langage trop "filmique", mais plutôt d'illustrer le conte d'une manière évocatrice et complémentaire de l'histoire, un peu à la manière de "Ma Mère L'Oye" .

Pourriez-vous définir votre style ?
Je pense pouvoir changer de style à chaque projet mais j'essaie de toujours conserver la même manière de m'exprimer.

Aujourd’hui vivez-vous de votre travail musical ? Aujourd'hui j'arrive à vivre des arrangements et orchestrations que je fais pour d'autres compositeurs comme Alexandre Desplat par exemple, mais malheureusement la composition de musique classique ne rapporte pas suffisamment d'argent pour espérer en vivre convenablement. La plupart des compositeurs ont d'autres métiers, comme par exemple, l'enseignement de cet art dans les conservatoires. En ce qui me concerne, j'orchestre, je fais des arrangements et des orchestrations et je joue encore de la contrebasse dans différents orchestres et ensembles, je pense que j'arrive à bien gagner ma vie.

Que conseillez-vous aux personnes souhaitant se lancer ou percer dans le milieu ?
De s'accrocher et de persévérer, ce n’est pas toujours facile. Et surtout, dans un premier temps de diversifier ses activités, ne pas hésiter à être orchestrateur et arrangeur pour les autres, c'est enrichissant et on y apprend beaucoup de choses qui peuvent servir au métier de compositeur.

Et si vous n’aviez pas été compositeur… ?
J'aurai bien aimé être acteur de cinéma ou écrivain, sinon les métiers d'ingénieurs ou autres métiers scientifiques m'auraient attirés.

Vos collaborations avec Alexandre Desplat vous ont elles apportées techniquement, humainement, relationnellement ?
Bien sûr, il est très professionnel et il aime l'orchestration. S’il ne les fait pas et qu'il a besoin du service d'un orchestrateur, c'est parce qu'il n'a pas le temps matériel. C'est donc toujours un challenge pour moi de deviner ce qu'il aurait fait s’il avait orchestré sa musique lui même. J'ai beaucoup appris avec lui, l'orchestration est la meilleure école que l'on puisse trouver concernant la musique de film. J'y ai appris la rigueur, la rapidité, et j' essaye à chaque fois de faire un sans faute. C'est un métier assez difficile car il nécessite beaucoup de connaissances dans tous les styles de musiques.

Pouvez-vous nous parler de vos relations avec Alexandre Desplat ?
Je m'entends très bien avec Alexandre, on se téléphone de temps en temps, mais malheureusement il n'a pas beaucoup de temps et il est toujours entre deux films, on ne se voit donc pas souvent.

Pourquoi ne pas avoir travaillé avec lui sur le Golden Compass ? Regrettez-vous de ne pas y avoir participé ? Avez vous eu l’occasion d’écouter sa partition, si oui qu’en pensez vous ? Que pensez-vous avoir pu y apporter ?
C'est dommage, j'aurai bien aimé y participer pour avoir la chance d'être crédité au générique de fin d'un blockbuster de fêtes de fin d'année ! Ça aurait fait plaisir aux enfants de ma famille !!, mais je crois que les studios lui ont imposé leurs propres orchestrateurs qu'ils ont sous contrats et qui sont très bons.
Je ne sais pas si j'aurais pu apporter grand chose de plus que les orchestrateurs qui ont travaillé sur ce film, Alexandre donne des directives tellement précises que notre rôle consiste uniquement à retranscrire sa pensé le plus fidèlement possible.

Il semble que vous ne soyez pas intéressé que par la musique de film. Les séries, ou encore les jeux vidéos attirent désormais de grands compositeurs. Ces travaux représentent-ils pour vous un intérêt ?
Bien sûr, je suis ouvert à tout les nouveaux médias, pour tout avouer, j'ai moi même une Playstation 3 et j'adore les jeux vidéos !!

L’éclectisme de vos compositions peut il se retrouver dans un style de musique « hybride », mêlant orchestre et musique synthétique ?
J'adore les mélanges synthétiseurs/orchestres quand c'est un compositeur comme Jerry Goldsmith qui les faits, je pense à la musique du film "Legend" bien évidemment, c'est une des partitions des plus fantastique dans ce genre, mais personnellement j'adore l'orchestre, ça offre des possibilités infinies, les mélangés avec des boucles samplées et des ordinateurs ne m'attirent pas spécialement. Je pense que ce n'est qu'une mode passagère qui risque de vieillir trop vite, mais s’il faut que je le fasse, je m'adapterai à la demande.

Sur quel projet aimeriez-vous travailler ? Avec qui, sur quel type de projet ?
J'aime beaucoup écouter des musiques films, pour moi ce style de musique représente la continuité et la nouvelle voie de la musique « classique ». Par « classique », je veux parler d'une musique qui se sert encore des règles de l'harmonie, j'aime beaucoup le mélange de styles et l'incroyable imagination dans ce domaine des compositeurs actuels. Il y a beaucoup à prendre, le milieu classique est trop fermé en France et ça serait fantastique que cette musique puisse trouver son chemin dans les salles de concerts. Curieusement, les compositeurs de musiques de films ont été beaucoup influencé par leurs contemporains comme par exemple Prokofiev, Bartok, Ravel et pleins d'autres, ce serait un juste retour des choses que les nouveaux compositeurs classiques se servent des innovations des compositeurs de musiques de films et les adaptent à leurs créations.

Quels sont vos meilleurs souvenirs dans le domaine musical ?
Probablement la création de mon concerto pour quintette de cuivres et orchestre à Manchester en 2000 lorsque le public est venu me féliciter à la fin du concert et me dire à quel point ils avaient apprécié cette pièce, cela s'est reproduit plusieurs fois après, mais je ne sais pourquoi, c'est cette fois là qui m'a marqué le plus.

Quels sont vos projets aujourd’hui ?
Beaucoup de projets en collaboration avec Kent Nagano, l'année dernière j'ai composé la partie orchestrale du film "The 11th Hour" produit par Leonardo Di-Caprio, Kent Nagano à accepté de la diriger et maintenant je crois que d'autres projets dans ce domaine sont en train de se profiler à l'horizon, mais il est un peu trop tôt pour en parler...

Que souhaitez-vous ajouter pour les lecteurs d’inter-activities ?
Un grand merci pour cette interview, c'est toujours intéressant et constructif de partager l'expérience des autres, internet est un outil formidable qui nous permet de la faire partager. À très bientôt !!

SKYLAND, interview du compositeur Paul Intson

2008-01-10T08:53:00.001-08:00

Skyland est une série télévisée d'animation franco-canadienne en 26 épisodes de 26 minutes, créée par Alexandre de la Patellière, Matthieu Delaporte et Emmanuel Gorinstein. Récompensée en 2006 à Annecy lors du festival du film d'animation, la série, mêlant personnages en 3D animés à partir de la capture de mouvements de comédiens et somptueux décors peints à la main à remporté le Pulcinella Award ( best Serie of Action and Adventure).

A l'occasion de la sortie du coffret DVD de la seconde partie de la saison 1, le compositeur de la série, Paul Intson nous parle de sa participation à ce chef d'oeuvre de l'animation française. Au fait, ne dit-on pas que la passion permet de déplacer des montagnes?

Please, Paul Intson, how may you introduce yourself?
Paul INTSON - I am 48 years young. I was recently in Paris and would gravitate towards the artists Ambroise Vollard represented …although this is ever evolving. Musically I’m all over the map –Hank Williams to the Russian 7. Film wise I’m a litmus test for the populist.

What about your training?
I dropped out of high school and studied classical bass. I was a terrible study. I’m someone who gathers work experience as the optimum formal training. And I believe that is where all my life’s luck has accumulated. At 46 I decided it was time to study hockey; so that takes up quite a bit at the moment.

Addressing a small orchestra -2004

And what about your background?
As a kid, I was in trouble frequently– until I started playing bass seriously. I seem to need stimulus to stay out of jail…

How would you describe or characterize your own musical style?
I dream that it exists as an extension of Manfred Eicher’s ECM label sound – but I’m probably closer to some guy in a basement somewhere in Canada…

How do you choose a project to work on?
Well … I guess if they say yes then I’m working on it..

How do you compose? Do you have a method of working? How do you proceed?
For the past few years I’ll study the project by trying to absorb what materials are available to me ie: scripts, grahics, ect. I’ll then go to the Hamilton library to get my hands on resources … if not there I’ll end up at the University library. Most of the time this process takes me out of my preconceived myopia so I can have a 360 degree spin on available options. And then I peck at the piano – sometimes for days...

What do you feel when you’re composing and what do you like in this process?
The evolution of an idea– that buzz along with the interpretation of the notes on a page during the recording stage, is quite hard to beat.

How did you come on Skyland?
I was one of 10 composers asked to submit. They called and said ‘you’.

May you describe your score for this film? May you tell me about your approach on this film? Did it evolve during the production?
The director Emmanuel Gorenstein had great ideas for a ‘sound’. He would send me music that liberated me to show him anything. It seemed that with each thematic idea it became closer. In the end we used all the ideas in some form. It was lovely – my only regret is we were not able to physically occupy the same space more.

Do you think Skyland is characteristic of your style, was it natural to you, or did you have to struggle to find the musical voice of the series?
The show happened at the right time for me as a composer- that being it seemed effortless once we developed a sound.

How was each episode scored?
The score existed as a library. The first 4 episodes were scored, the second 4 less so, and then there were composed scenes during the rest of the season as special request. It was done on and off for about a year and a half.

Did you want to go to a kind of a “Leitmotiv” approach ? Are there themes that are not character-oriented ? Why ?
The series approach was theme and variation. I felt that the music was the untangible quotient to the story – the ‘Hope and Faith’ that Mahad and Lena would reunite with their parents – and on a bigger scale the residents of Skyland would become free of Oslo and the Sphere and the Prophecy would be fulfilled. I tried to compose the series so that no matter how the music was edited the hope element could not be erased. Hopefully…

How did you manage to plunge the audience in another universe from the sonic point of view?
Jim Longo (the sound designer) was really responsible for that …

Can you tell me about these gamelan-like sounds? How did you come to this kind of a signature sound for the series? How did you use them? In what circumstances? And how did you record them?
Emmanuel proposed a lot of gamelan Akira references – I happened to compose for the Evergreen Club Gamelan in Toronto so was therefore familiar with the ‘pelog’ system of the Sundanese gamelan. Unfortunately due to constraints I ended up using samples …. So I wrote with the 5 note system to try and keep it somewhat authentic.

How did you work with the crew? What kind of material, of images did you have to draw your inspiration?
Method Films (of France) did a promo for Skyland at the initial stage. That combined with stills sent to me were my early inspiration.

Did you want to treat Skyland as animation or as live action? Can you explain why and how?
My guess there is I tried to treat the series as a ‘new’ art. Although there are composition processes I’m never going to quite shake; I did not conscientiously apply either … and maybe it’s because my lack of formal training limits my intention towards a composition ‘system’.
Who did you work with? Who was your main contact while working on the series?
Emmanuel …although lots of other people like to share their thoughts …and are therefore pregnant with suggestions…

How did you work with the French creators of the series? The first few spotting sessions were done over a conference phone...

How did you do with the spotting sessions?
Where both groups lined up their own Quicktimes and then both pushed ‘Go’. It actually worked … and we worked more in broad strokes as a result. After a while spotting involved the music editor and Emmanuel would respond before the mix for adjustments.

Can you tell me about the recording sessions? Did you appeal to live musicians? How did you choose the live parts and the electronic parts? And why?
We recorded via internet and also in Ancaster, Ontario at my studio. I had to divide up the sections like trombones, trumpet & french horn because my room is so small …and a live large ensemble would just sound atrocious. I tried to use as many live players as possible however; the series was extremely limited on their allocation of music funds – the choice to use players was like deciding which of your best friends doesn’t walk the plank.

Do you know why they waited so long between the release of the first and of the second part of the season on DVD?
I know there was a hiatus between the delivery of the first and second 13 episodes (26 in total).

What kind of hiatus?
Production Hiatus - essentially a break for everyone to breathe.

Do you know about the release date of the second season? Did you start working on it?
There were a total of 26 episodes produced with a break between the delivery of the first and second group of thirteen episodes. I don't believe there will be any other episodes produced past that, but then you can never say never...

Have you heard about a Skyland videogame? Will you be part of it?
I have heard of the game, I have not heard anything further...

Have you heard about a Skyland' movie? Will you be part of it? It's still in development stages ... that's all I know for now.

More and more first-rate music composers come to video game music. Do you? What do you think about that? Do you think it is the normal venture for a composer nowadays?
The first time I heard Michael Giacchino was on a video game score. If the medium is open to the composer making good art I can’t see any reason to limit any type of collective venture between video and audio...

Do you think there will be a cd of your music for Slyland released? Will there be a second season? Would you like that?
Sure … you bet!

Last minute changes -2005

Can you tell me about your projects?
Doing a new animation series entitled “Spliced”, a second season of the animation series “Grossology” … a National Film Board animation entitled ‘Labrynth” and Emmanuel Gorenstein has a new project…

Do you have specific message?
A website is on the drawing board and should be up sooner than later. If you’d like to share your ideas look me up! And if you’re in Ancaster give me a call, if you can’t shoot a puck we can go for a beer…

Remerciements particuliers à Agathe PINCHON

ARTHUR ET LES MINIMOYS - interview de Nicolas FRUTUS par Christine BLANC

2007-12-25T07:25:00.000-08:00

Avec la sortie pour ces fêtes de fin d'année des différents coffrets DVD collectors et du tout dernier livre du film d'Arthur et les Minimoys, nous profitons de l'occasion pour mettre en avant les talents artistiques du dessinateur et designer Nicolas FRUCTUS, déjà bien connu pour ses collaborations avec Moebius ou Philippe Druillet, ou encore pour sa série d'albums BD Thorinth. Mais aujourd'hui, c'est dans l'univers des sept royaumes que nous allons nous replonger. Vous aurez même la chance de découvrir quelques infos inédites sur les suites d'Arthur et les Minimoys.

Nicolas FRUCTUS, pouvez vous nous parler de vous ? Comment, et quand ont commencé vos passions, activités artistiques ?
C’est toujours difficile à localiser, une passion ! En fait, j’ai, de mémoire, à peu près toujours dessiné ; mais j’ai joué du piano aussi vite, et donc à peu près aux mêmes périodes. Ainsi, mon cœur à toujours balancé entre dessin et musique. Dans les deux cas, je n’ai jamais pensé que ce pouvait être un métier. Sinon peut-être qu’avec le dessin, j’avais compris qu’il était plus séduisant pour moi comme pour les autres de dessiner plutôt que d’écrire… Je suis gaucher, et le dessin ne fait pas de ségrégation quant à la main qu’il faut utiliser.

Quels sont vos gouts?
Assez hétéroclites, en fait. En musique, j’aime à peu près tout le classique, avec des créations du Moyen-âge au contemporain, et sur les musiques plus électriques ou pop, j’ai une préférence pour le rock progressif, jazz fusion, plutôt orienté années 70 ; ou les musiques électroniques ; donc plutôt Pink Floyd, Yes, King Krimson, Mahavishnu Orchestra, Zappa, Brian Eno, Led Zep, Klaus Schulze, Ravi Shankar…
Cinéma et animation, je vais juste citer : Kubrick, Bergman, Karl Dreyer, Kurosawa, Riddley Scott(première période), Myiasaki…
Quant aux loisirs, ils sont variés et dispersés ; j’aime les plantes, les livres anciens, les brocantes… Enfin plein de choses difficiles à énumérer. Mais de très loin, c’est le Jeu de Rôle qui est mon loisir le plus prégnant.

Quel a été votre parcours?
Rien de bien spécial jusqu’au BAC, du moins. J’ai fait l’école Emile Cohl à Lyon, j’étais à la même tablée que Philippe Rouchier, d’ailleurs, et avec trois autres compères qui me sont extrêmement chers : Pierre-Alain Chartier,Jérôme France et Humbert Chabuel. En fait, de par notre formation d’école, on travaille tous dans des domaines connexes, et parfois en passant de l’un à l’autre dans l’année, ou en cumulant. On fait tous de l’illustration, du film, de l’animation, de la BD, enfin tout ce qui demande que l’on pose un visuel sur un texte. On a tous évolué du traditionnel à l’informatique au travers de nos expériences parfois très différentes. Mon parcours s’inscrit simplement dans ce mouvement de ma génération qui a glissé du traditionnel à l’informatique, changeant notre façon de travailler, mais aussi changeant la finalité de tous les supports sur lesquels nous travaillons. Le cinéma, l ‘animation, l’édition ont muté encore plus vite que nous.

Comment décririez-vous votre personnalité ?
Difficile… Un hyperactif introverti ( !?!), peut-être… J’aime faire beaucoup de choses, je suis un cumulard, et plus il y en a, plus ça m’amuse.

Comment décririez vous votre (vos) métier(s), quelles sont vos fonctions, vos tâches?
Comme je l’ai mis plus haut, mon métier consiste à visualiser pour la première fois ce qui n’a été que mot jusque-là. En film ou animation, ça s’appelle une charte graphique, en édition de l’illustration ou de la BD ; pour du jeu vidéo, c’était de la direction artistique, charte graphique, enfin ça prend un peu toutes les formes. Les fonctions et les tâches sont plus liées à un poste qui me permet d’aboutir ce qui m’a été demandé graphiquement. Plus j’avance, plus j’aime suivre ce que j’ai lancé sur une feuille pour voir sa concrétisation sur un écran.

Quelles sont les qualités.indispensables pour exercer votre métier ? Quels conseils donneriez-vous aux personnes qui aimeraient travailler dans l’animation les jeux vidéo et la bd ?
Je réponds aux deux questions en une seule fois :il y a des milliers de dessinateurs bien plus compétents que moi. Mon expérience ne palliera jamais la qualité des milliers d’autres qui sortent régulièrement des écoles ou d’ailleurs. Sinon que je suis le seul à pouvoir dire ce que j’ai à dire. Donc le seul but à rechercher, c’est son propre épanouissement. Et si ce travail peut épanouir tout lecteur ou spectateur, contribuer à son bien-être, tant mieux. Mais là, je n’ai aucune prérogative particulière à donner, sinon d’être intègre avec soi-même. Après, le fait de travailler dans tel ou tel milieu d’application, ça n’a pas grande importance. C’est plus de trouver le bon écho que peut avoir un travail, en fonction de son champ d ‘application. Par exemple, il ne sert pas à grand-chose d’essayer de développer une série d’animation qui traiterait de concepts de Gilles Deleuze, et à la rigueur, une BD ferait plus l’affaire(quoi que…).

D’où puisez-vous vos idées, inspirations ?
C’est très vague. Tout ce qui m’entoure, tout ce que je peux lire. J’ai juste une attirance pour les situations qui n’ont pas encore été représentées. Ce sont ces moments où vous pensez à quelque chose de complètement décalé, d’étrange, et vous le faites. Ce qui me pèse le plus, à la rigueur, c’est d’avoir à faire quelque chose qui a déjà été vu, revu, et à revisiter. Sauf exception, ça n’a que peu d’intérêt à mes yeux.

Qui sont vos modèles, mentors, sources d’inspiration ?
C’est la peinture qui m’a beaucoup motivé pendant de nombreuses années. Je fais aussi de la peinture et un peu de sculpture, et je trouve souvent mon contentement et mon plaisir avec la « vieille école » !
Je pense à Rubens, Rembrandt, Guardi, Philippe de Champaigne, Turner, Kaspar David Friedrich, Franz Hals, etc… En BD, ce sont des bien vivants :Mœbius, Druillet, Bilal.

Quels outils, quel matériel utilisez vous pour créer ? (Ordinateur, logiciels, papier / crayon…)
C’est souvent une soupe bien indigeste que je ne vais pas trop développer ; non pas par souci de conserver de secrets de fabrication, mais plus parce que c’est indescriptible. En fonction de ce que je dois représenter, j’utilise du dessin, de la photo, de l’informatique. Je peux commencer sur machine, ou non. Je fais des esquisses, ou pas. Il n’y a aucun modèle spécifique de travail, sinon pour chaque application spécifique.

Pouvez-vous nous expliquer vos fonctions lorsque vous avez travaillé dans les jeux vidéo ? Pouvez-vous nous parler de votre rencontre et votre relation avec Moebius pour Pilgrim ? Et de vos rapports à Philippe Druillet pour Ring, l’adaptation en jeu vidéo de l’anneau des Nimbelung de Wagner ?
Double réponse qui implique de raconter un peu l’aventure Arxel Tribe :
J’ai débarqué dans cette société pour faire la charte graphique de tout ce que ne ferait pas Mœbius sur Pilgrim. Il a décliné les personnages principaux, et il fallait faire tout le reste. Au bout de quelques recherches décors, les équipes m’ont dit qu’ils ne savaient pas fabriquer en 3D ce qui était simplement dessiné. Donc ça a glissé assez vite sur la direction artistique des jeux vidéos. Arxel Tribe était une société Slovène, créée par des architectes, qui faisaient de la pub et de la modélisation architecturale. Ils avaient un matériel très puissant, et c’est l’antenne commerciale en France qui a eu l’idée (Stephen Carrière et Guillaume de Fondaumière) de commuer cette capacité de travail au jeu vidéo. Et c’est là que je débarque. C’était de 1996 à 2000. Donc le travail consistait à préparer les dessins à Paris, puis d’aller à Ljubljana dans les studios où je suivais la fabrication. Pilgrim a été une très chouette expérience, comme Ring. Mais les contacts avec Mœbius ont été bien maigres, il n’a rien fait pour s’investir affectivement dans le projet. Ça n’enlève rien de sa grandeur d’artiste, c’était juste décevant à vivre. Avec Ring et Philippe Druillet, ce fut une autre histoire. C’était un vrai travail de collaboration, et je l’en remercie encore aujourd’hui. C’est un fou de travail qui aime mettre son nez à tous les stades de la production. Et là, il a fait plus de 120 dessins sur des formats gigantesques, et j’ai eu un rôle de continuation, de compléments et de réalisation. Philippe est venu plusieurs fois en Slovénie, de grands moments à chaque fois.
C ‘étaient deux comportements humains très différents, et l’expérience du Ring fut de loin la plus constructive. Après, le développement des jeux fut moins intéressant. Les tensions qui naissaient à tous les stades de la société (j’étais aussi devenu partenaire) et les productions qui devaient augmenter en nombre ont produit des jeux moins intéressants, moins profonds. Pourtant, Arxel était sur un créneau atypique, un genre graphique que je perçois encore aujourd’hui comme unique, mais qui aurait dû à l’époque produire un jeu « culte », un jeu « fini », au plus parfait, qui aurait fait d’Arxel Tribe un leader du jeu décalé. Mais ce ne fut pas le cas, même si en interne, toutes les compétences étaient largement réunies.

ARTHUR

Vous intégrez le projet Arthur et les Minimoys en 2002. Comment êtes vous arrivé sur le projet ?
C’est Philippe Rouchier qui m’a téléphoné à Noël 2001 (joyeux Noël) parce qu’il constituait une équipe légère avec Patrice Garcia. Patrice, je le connaissais du Cinquième Élément, car il venait dormir chez nous, à savoir chez moi et les fameux copains de tablée d’école, Pierre-Alain Chartier et Humbert Chabuel qui avaient décroché le travail sur la charte graphique du 5eme Element. Et patrice parlait déjà Lutin couramment. Il n’y a que Georges Bouchelaghem que je ne connaissais que de loin, mais qui avait travaillé avec tous les autres copains aussi.
On a tous commencés très vite début février 2002.

Comment s’est passée la rencontre avec Luc Besson ?
Rien de spécial, ce fut assez vite au démarrage, bien sûr, mais ce qui m’a surtout marqué, c’est qu’on faisait les réunions à 7 heures du matin, les dessins accrochés au mur, et c’est au fumet du café qu’on entendait que tel ou tel desssin était sélectionné. Luc Besson, c’est un mélange de personne très accessible, vous pouvez lui parler normalement, à savoir que vous avez une discussion professionnelle normale ; et en même temps, il est capable de ne même pas vous répondre, ça lui passe complètement à côté. Quand vous avez compris ça façon d’être, tout se passe normalement.

Comment vous a t’il présenté son projet ?
Il nous racontait tout bout par bout. Tant qu’il n’a pas fixé l’histoire, il refuse d’en parler. C’est parfois dur, surtout quand on doit avancer graphiquement. Maintenant, l’histoire originelle vient de Patrice et de sa femme, donc l’histoire et les options graphiques, on les avait, on les appréhendait déjà.

Quelles consignes vous a t’il donné (directives, orientations, méthodes, outils…) ? Nos consignes étaient simples. Il faut préciser que ce n’était pas que Besson qui avait fixé la méthodologie ; Emmanuel Prévot et Stéphane Lecomte, qui sont la production exécutive (« Avalanche »), nous ont donné leurs prérogatives. Le but était simple : une équipe légère (quatre personnes) capables de décliner du personnage, du décor, décliner en plans, aboutir des images en poussant matières et lumières, etc… Et cette équipe autonome n’a pas de limite dans le temps. On reste tout au long de la fabrication du film. Ainsi, on était toujours à disposition pour Besson, mais quand on nous demandait rapidement quelque chose, il fallait que le visuel arrive très vite sur la table. L’avantage de ce type de formation, c’est de pouvoir proposer plusieurs visions pour un même sujet, et d’être entre nous tous interchangeables. Chacun peut continuer ou rebondir sur le travail de l’autre. Ce système de travail a donné beaucoup de libertés à tout le monde, et c’est très loin de beaucoup de systèmes de production.

Comment s’est passée la rencontre puis la collaboration avec le reste de l’équipe ? Avec qui et comment avec vous travaillé?
Les six premiers mois, on n’a fait que du personnage. C’est là qu’il y eut le plus de rotations de dessins, chacun continuant ou rebondissant sur le travail de l’autre. Après, avec le temps, c’est fonction du temps et des envies que l’on prenait tel ou tel décor, ou séquence. Généralement, quand on essuie un trop grand nombre de refus de la part de Besson, on fait glisser le dessin sur la machine du copain qui veut bien s’y frotter, et c’est comme ça qu’on avance.

Pouvez-vous nous expliquer en quoi consistent vos fonctions ?
La réalisation de la charte graphique du film. C’est tout. Maintenant, quand les maquettes ont commencé, j’ai pris un immense plaisir à travailler pendant six mois avec les équipes de sculpteurs, peintres, textureurs, qui se sont échinés à faire en volume ce que nous faisions à plat. Donc mon rôle, à ce moment, a été de suivre(pas de diriger) les maquettes, et de mettre la main à la patte. Un grand moment de bonheur.

Quelles est votre relation à la matière, la photo, l’informatique ?
La matière est quelque chose que j’ai toujours aimé explorer avec la peinture à l’huile. Depuis, l’attirance est forte. C’est ce que je retrouve avec la photo, dans les gros plans de matière. L’informatique, c’est l’outil qui permet de synthétiser tout ça. De plus, ma femme travaille dans la photo. Grâce à elle, j’ai découvert un pan entier de la culture de l’image. Et l’appréhension de la matière en photo n’a rien à voir avec la peinture.

Vous avez crée des maquettes, sculptures, des décors pour Arthur. Pouvez vous nous en parler ?
Créer est un bien grand mot. J’ai gentiment collaboré avec les équipes de maquettistes, surtout. Je me suis amusé à sculpter de petits objets additifs pour la grande maquette du village Minimoy. Et puis à un moment, je me souviens qu’on a fait des illustrations additives pour aider les sculpteurs. Et de certaines de ces images, je suis allé sculpter des éléments qui faisaient partie de mes dessins. Ça, c’était passionnant. Enfin, vers la fin des maquettes, j’ai aussi peint quelques bouts de maquettes qui n’étaient pas tout à fait finies. Ah oui, il y a aussi les pieds-racines du palais. Il y avait, sur l’illustration, une ribambelle de motifs…que j’ai dû refaire sur le volume…c’était une autre paire de manche. Mais au résultat, un grand bonheur. Pour tout ce travail, c’est la proximité avec cet autre corps de métier qui fut riche. Vous découvrez au quotidien une autre façon de voir les choses.

Pouvez vous nous décrire étape par étape la création d’une scène d’animation ?
Au début, Luc Besson nous raconte la séquence. Le script donne d’autres informations, mais souvent, Besson attendait aussi des visuels pour lui-même rebondir. Là, on réalisait les personnages additionnels de la scène, puis une ou deux vues générales pour donner l’ambiance, la circulation, puis venait (ou préexistait) le storyboard qui affinait la description. Ensuite, la 3D ou les maquettes fabriquent les premières structures, et généralement, il manque toujours de petits détails additionnels. Et le ping-pong continue jusqu’à ce que tout soit bouclé. Tout pouvait ainsi être remis à plat à n’importe quel stade de la réalisation. Evidemment, le but n’a jamais été de tout refaire, non-plus. Et puis une fois que nos designs étaient validés par Besson, le but n’était pas de revenir dessus. L’idée était plutôt d’amplifier la vision. Pas de la changer.

Avez-vous lu les 4 livres d’Arthur ? Si non pourquoi ? Si oui, qu’est ce que cela vous a apporté ?
Quelles ont été vos relations avec Céline et Patrice GARCIA ?
Oui, heureusement ! Les deux premiers correspondent au premier film, les deux autres livres aux deux films suivants. Ça nous a fixé sur les attentes de Luc Besson, parce que Patrice et Céline étaient à l’origine du projet, et bien sûr, c’est parfois le grand écart entre la première version et la refonte en livre. Et au final, c’est Besson qui veut les séquences qui apparaissent dans les livres.
Quant aux relations avec Céline et Patrice, je ne connais pour ainsi dire pas Céline, on s’est juste croisés quelque fois. Avec Patrice, c’est plus compliqué ; je le connais depuis quinze ans, on n’avait jamais véritablement travaillé ensemble, et l’expérience du film fut pour le moins étrange. Comme sur toute production il y a des tensions, mais je trouve facile de toujours tout expliquer au travers de ces dites tensions. Je suis très triste de la façon dont s’est dégradée notre relation, qui à mes yeux n’incombe pas aux difficultés que nous avons rencontrées lors de notre travail. C’est plus un éloignement de points de vues, une incompréhension qui s’installe. Avec le temps, sur plusieurs années, il y avait vraiment Patrice à Toulon qui travaillait de là-bas, et nous, l’équipe de trois à Paris. Au-delà de ce triste constat, je ne veux pas attiser de polémiques.

Y a-t-il un personnage que vous préférez dans l’univers d’Arthur, si oui, lequel? Comment cela se ressent t’il dans vos productions ?
J’ai un attachement plus particulier pour les personnages secondaires. En effet, ils n’ont pas les lourdeurs obligatoires que doit véhiculer un personnage principal qui doit répondre à tous les critères d’une forme de politiquement correct au cinéma. Les secondaires sont des affranchis !
Ah si, mention spéciale à Malthazar ; le descriptif de départ était terrible, et on a tous posé des visuels tous plus absurdes les uns que les autres en pensant : « de toute façon, il va falloir calmer tout ça. » Et c’est le contraire qui est arrivé ! Besson a validé une première version qui était assez dure, à notre grande surprise, donc on a pu continuer dans cette veine.

LES SUITES D'ARTHUR

Votre travail change t’il pour Arthur 2 et 3 ? (Directives, outils,…)
Grosso modo, c’est le même processus de travail. Maintenant, notre travail a mûri aussi, et on n’a pas envie de refaire exactement les mêmes choses. Ça s’appelle évoluer (j’espère).

Vos relations avec l’équipe de travail, avec Luc ont-elles changées depuis le début?
Comme je le disais plus haut, nos relations avec Patrice ont changé ; donc en effectif, nous sommes trois (quatre avec un nouveau géant des montagnes qui répond au doux nom de Bob) pour faire les chartes graphiques, sachant que Patrice livre aussi des recherches, mais on ne se voit plus. Avec Luc, rien de spécial n’a changé, sinon que d’un point de vue travail, on a tendance à attendre le storyboard pour élaborer certains designs, parce qu’on sait que Luc revient moins sur son propos quand les choses sont posées au travers des cadrages du storyboard.

Y aura-t-il des changements stylistiques importants ou les suites resteront fidèles au premier opus ?
Oui et non, mon capitaine !
En fait, l’esprit reste, mais les lieux visités sont parfois bien différents. Donc je dirai qu’il y a un peu moins de verdure, un peu plus d’objets de récupération, mais je n’ai pas le droit d’en dire plus, secret-défense oblige…

Y aura-t-il de nouveaux personnages, nouvelles créatures ?
Bien évidemment, et comme c’est en très grosse partie du personnage secondaire, je me suis régalé.

Les scénarios seront ils autant basés sur les livres que pour le 1er ?
Oui et non là aussi. Ça reste très proche, mais comme toute adaptation, des facettes de l’histoire sont plus approfondies, et d’autres sortent un peu du champ, c’est la loi du genre.

Est ce que vous avez fait « grandir/vieillir » les personnages ?
Hé, hé ! C’est en discussion, mais pour ça, ce sont les doigts magiques de la 3D qui risquent de répondre le mieux à la requête. C’est l’une des limites de notre travail. Si on élabore un vieillissement léger sur un personnage, même si Luc le valide, ça reste une image. Et évidemment, si la 3D fait pile poil ce qu’on a développé, ça n’aura jamais la même tête. Donc si on opère à un vieillissement général, ça sera planifié vraisemblablement par la 3D. Maintenant, on n’est jamais à l’abri de bonnes surprises, je verrai lundi prochain…

Pourquoi et comment travaille t’on sur 2 films à la fois (Arthur 2 et 3) ?
C’est bien sûr une facilité de production, nous, on reste en continu à disposition, et puis sur la production, les éléments les plus lourds ont déjà été faits ; le village Minimoy, par exemple. Il est logique que Besson, vus les délais de production, fasse enchaîner 2 et 3 pour rétrécir ce temps dificile à compresser.

Pourrait-on envisager un Arthur 4 ?
Alors là, il faut demander à Luc…son numéro est le…

Depuis 2005 vous multipliez les activités : illustrations fantastiques, plateaux de jeux, Bd, figurines… Et Arthur 2 et 3 ! Combien d’heures travaillez-vous par jour ? Comment vous organisez-vous ?
Je ne travaille plus tant que ça, je crois que je me suis calmé. J’ai deux enfants, aussi, et je les vois grandir. J’en profite. Avant, je montais sans problème à des moyennes de seize heures par jour, vraiment en travail effectif. Aujourd’hui, je suis plus autour de 10h. Maintenant, deux bémols : avec l’âge(eh oui) on travaille de manière plus effective, donc moins de temps à tourner en rond. Et puis toute conception peut tourner dans la tête, même sans travailler au sens propre du terme, c’est une habitude de fonctionnement. Donc le temps pasé sur le dessin n’est plus que le temps d’exécution. Ainsi, je préfère me réserver des périodes de prospection graphique, ce qui donne lieu, ainsi, à de nouvelles productions (ça sent le mouvement perpétuel, ça…)

Le travail vous a-t-il manqué pendant votre « pause médicale » ?
Non, pas du tout. Mais c’est un peu comme quand on est dans un superbe endroit pendant les vacances. On ne fait rien, seulement parce que c’est une pause au milieu d’un chaos d’activité. Et en plus, on ne vivrait sûrement pas dans ces endroits à l’année.

Que vous a apporté Luc Besson à titre professionnel, et humain ?
D’entrer par une porte assez large dans le milieu du cinéma. Est-ce que ça aura des conséquences ? Aucune idée, sûrement. Mais je ne le mesure même pas. Quant à ce que ça m’a apporté humainement, eh bien…pas grand-chose, pour faire un euphémisme.

Quels sont vos projets après Arthur ?
BD, peinture, illustration, sculpture, un peu tout, en fait. Je ne prévoyais pas la production, donc tout ce que j’avais planifié est en attente. J’en ai pour dix ans de boulot, au moins ! Surtout de la BD, je pense.
Sur quels projets et avec qui aimeriez-vous travailler par la suite ?
Je n’en ai aucune idée, j’attends plutôt d’être surpris. J’ai envie de répondre que j’aimerais quelque chose d’assez décalé : du design pour Lars Van Trier, par exemple, dans les ambiances d’ Element of Crime ou Kingom . Un OVNI graphique, en tout cas.

Quelle est la question que vous aimeriez que l’on vous pose ?
Une seule me préoccupe, actuellement : et en fait, le dessin, à quoi ça sert ? peut-on vivre sans art, etc ?…

Quelle serait la réponse ?
Notre façon dont l’humanité a d’amplifier sa bêtise au quotidien se confond de plus en plus avec sa faculté à s’encombrer d’un matérialisme effréné et d’une absence d’onirisme. Or, je pense que la faculté de rêver est justement l’un des actes les plus pragmatiques que peut couvrir le cerveau humain. C’est en effet par ses facultés de détachement, de détournement, de création, que toutes ces choses impalpables ont pour répercussion d’être des éléments moteurs de notre quotidien. Or, l’embellissement de ce quotidien est précisément la clef qui déverrouille bon nombre de mal-êtres, l’esclavagisme de la pensée au premier degré, et de tous ces gestes du quotidien qui ne sont plus que des actes mécaniques. Eh bien voilà. Le dessin, comme toute autre activité artistique, ça sert à ça. Créer de l’impalpable bien plus solide que la plus haute des tours technocratiques de nos sociétés bien pensantes. J’espère humblement travailler dans ce sens.

Et si vous étiez un Minimoy ?...
Miro

SANTA CLAUSE 3 interview de Georges S. Clinton, un compositeur qui fait fondre la glace, même la plus givrée!

2007-12-23T13:29:00.000-08:00

Santa Clause 3 : The Escape Clause est le troisième volet d'une trilogie de Disney qui a débuté en 1994 avec Super Noel réalisé par John Pasquin, puis en 2002 Hyper Noël réalisé par Michael Lembeck, qui a également réalisé ce troisième opus. Quant à Tim Allen, lui est resté fidèle à son poste de Père Noël pour les trois films. Pour ces fêtes de fin d'année, nous avons retrouvé avec joie un elfe, proche collaborateur du Père Noël en la personne du compositeur George S. Clinton. Alors qu'une rivalité sans précédent va opposer Santa Claus à Jack Frost, c'est une nouvelle et magnifique collaboration qui s'engage à nouveau entre le réalisateur de Friends et le compositeur d'Austin Powers, Scary Movie 2 et Dirty Shame qui nous sort de sa hotte une partition musicale magique, qui devrait en faire fondre plus d'un!

In what state of mind did you step back into Santa’s musical shoes for this third opus ?
Georges S. Clinton - Along with decorating my studio with lights even though it was September when I began writing, I always do a lot of listening to various Christmas scores and albums to get in the mood. This time I was listening toRespighi's: Ancient Airs & Dances and Gretry's Suites and Overtures. Even though they didn't intended to be, I find the music very Christmas-y.

What are the most important additions you put in this new score regarding SC2?
There is a new "North Pole" theme, a "Stewart" the head elf theme, a new love theme, the Hall Of Snow Globes, and of course, Jack Frost's theme.

Can you tell me about your treatment of the character of Jack Frost? Were you aware of the fact that, for the first two days of shooting, his costume was designed a little like a magical“hippie” costume, and since it wasn’t menacing enough, they designed another one, much more like a suit, in order to fit the dangerous personality he embodies. What that fact influenced the way you approached him musically? In what way?
I wasn't aware of the costume change because the version of the film I scored to was after that had occurred. My theme for Jack Frost is a twisted "tango". I made a solo violin Jack's instrument and had it play this strangely seductive theme when he was planning his schemes.

How did you use the Christmas traditional tunes? What for? In what kind of situation?
I like to include phrases from old Christmas songs even as counter-melodies or harmonies to my score. To me, they are like treats shining on a Christmas tree. In the big theme when we go to the kitchen for the first time and all the elves are baking ginger bread houses, I have the choir whistle along on the 2nd and 4th phrases which are actually the melodies of the 2nd and 4th phrases of the old carol "I Saw Three Ships".

Can you tell me about your treatment of the Snowglobe room?
I wanted that to be the most magical and wondrous music of all. I used children's choir, harp, celeste, and bell trees along with the orchestra to give it that quality. At the moment the camera pushes in on Scott's snow globe, I have a French Horn play the opening phrase of "The First Noel" since these globes were supposed to date all the way back to the first Santa.

Can you tell me about your treatment of the emotional aspect of the film?
This particular story seemed to be more childlike than SC2. I wanted to be sure to get my music for Lucy just right- not to sweet, but simple and emotional. After Scott convinces her to go over and hug Jack Frost to break his spell her parents, the music dims to silence and as she begins to walk towards Frost, just a solo child's voice and harp play under her. It's one of my favorite moments in the film.
Also, the reveal of baby Clause at the end had to start sweet and then get majestic as the film came to and end.

How did you work with the director?
Michael Lembeck is like an elf himself. Not that he looks like one, but he is full of energy and mischief and fun. Having done the first one together, it was easy to get back into working with him. He's also a musician and has very specific suggestions to make. He likes to explain each scene to the orchestra before we begin rehearsing it and gets everyone laughing.

Who is your music most written for? For Children? For Families? For adults?
I feel that we all become kids again at Christmas, so I guess my music is for that kid in all of us, no matter how old we are.

Can you tell me about the orchestra? The size? Was it all live? Did you appeal to unusual instruments?
I used 90 musicians, a 32 voice adult choir, and 16 voice children's choir. We recorded the orchestra first and then over-dubbed the choirs.

Can you tell me about the idea and the use of a children choir in your score?
Since the elves are actually children, I wanted to have that as part of the music. Michael was always saying he wanted a children's chorus as well, so it was inevitable. My daughter, Jessica was 12 and sang in the children's choir and SC2, but by SC3, she was 16 and sang in both choirs.

Can you tell me about the idea and the creation of the Santa Clause Suite you created last week? Can you tell me about that experience in your birth town?
I created a seven minute suite with music from both SC2 and SC3. The world premiere was performed by the Symphony Orchestra and Chorus Dec 15th 2007 in Chattanooga Tennessee where I was born and raised. It was performed in the same theater where I had attended my first orchestral concert as a child. The performance went very well and I was very proud to have my family hear it.

How do you see this experience on one of the most successful Christmas movies ever?
I am a Christmas fanatic. My wife makes me wait until after Thanksgiving to put up Christmas decorations or I'd have them up November 1st!
I feel very fortunate to be the composer whose music people will remember hearing from their childhood when they watched SC2 and SC3.

What kind of an elf would you like to be?
I asked the director if I could play the piano playing elf in the North Pole scene where Frost's sings the parody on "New York, New York" but he said I wouldn't fit in to the costume. I said maybe I could be a giant elf, but he said no. In fact, that is me playing the piano in the recording and the kid elf is just pretending to play. I'd like to be the giant piano playing elf.

For an upcoming project, what kind of a film would you like to do?

I was lucky enough to be able to do "Bury My Heart At Wounded Knee" which won the EMMY this year for HBO. That was an epic drama and I enjoyed it. I'd like to do a good thriller or crime drama. Something sexy and a little twisted-- like me!!

Le Renard et l'Enfant interview d'Evgueni Galperine par Christine BLANC

2007-12-17T22:37:00.001-08:00

Inter-activities accueille aujourd'hui dans ses colonnes un autre jeune compositeur découvert à l'occasion de la sortie au cinéma du film Le Renard et l'Enfant. Après notre rencontre avec David Reyes, le dernier compositeur à avoir intégré le projet, c'est au tour d'Evgueni Galperine de nous parler de sa collabotation à la composition de cette superbe musique de film. Evguéni Galpérine est né dans l’Oural en 1974. Il a commencé ses études au conservatoire Gnessine, à Moscou, et, à 16 ans, il est venu vivre en France, où il continue l’apprentissage de la musique au CNR de Boulogne puis au Conservatoire National Supérieur de Paris. Il y étudie l’écriture, l’analyse, la composition, et obtient le premier prix de composition électro-acoustique et le prix de la SACEM – avant de se faire renvoyer du Conservatoire pour incompatibilité d’humeur avec la direction. Il enchaîne dès lors la composition de musique de concert (création au Théâtre des Champs-Élysées), pour le théâtre, pour la publicité et pour les courts métrages : LE TROP PETIT PRINCE de Zoya Trofimova (Ours d’Argent à Berlin), LE PAYS DES OURS de Jean-Baptiste Léonetti (Prix France Télévision à Brest), L’INTRUSION de Sébastien Jaudeau et enfin LE COMA DES MORTELS, qu’il co-produit. Aujourd'hui nous le retrouvons dans une production de qualité, Le Renard et l'Enfant, de Walt Disney.

Evgueni Galperine, vous êtes un tout jeune compositeur. Quel est votre parcours ?
Evgueni Galperine - Mon parcours musical à commencé lorsque je vivais encore à Moscou. Parallèlement aux études de clarinette et de guitare, j’avais fondé un groupe de rock et avec d’autres camarades de 13-14 ans nous explorions les possibilités de la musique rock pour draguer les filles. Après mon arrivée en France, j’ai commencé à me tourner vers une musique plus écrite, qui tendait de plus en plus vers la musique contemporaine. Puis, adorant le cinéma et le fait de raconter des histoires depuis toujours, je me suis dit que je voudrais faire de la musique de film. Ce qui m’intéressait finalement c’était de passer d’un style à un autre, de me retrouver à chaque fois dans des univers différents et d’en trouver des clés musicales. Le milieu du cinéma étant totalement inaccessible, j’ai commencé donc par la musique des jeux vidéo, puis la musique de pub. Parallèlement je faisais mes études de composition au conservatoire national supérieur et de la musique électro-acoustique dans celui de Boulogne. Au bout de deux ans j’étais joyeusement viré de CNSM puisque là-bas faire de la musique de film et se prostituer veux dire la même chose. J’ai donc continué ma route sur le « trottoir » de la musique de films : d’abord quelques courts-métrages qui se sont fait remarquer (notamment « Le Pays Des Ours » de Jean-Baptiste Leonetti) et voilà 3 ans que je ne fait pratiquement que du long format.

Comment la passion pour la musique vous a été transmise ? Comment votre famille réagit à votre carrière ? Avez-vous toujours été encouragé, soutenu ?
J’ai la chance d’avoir des parents musiciens. Mon père est un compositeur reconnu en Russie et ma mère est chef de chœur et professeur de piano. C’est eux qui ont conspiré pour que je fasse de la musique (rires).

Comment êtes vous arrivé sur le projet du Renard et l’Enfant ? Pouvez-vous nous parler de Bonne Pioche ?
Bonne Pioche à organisé un concours de maquettes de plusieurs compositeurs dont certains de renommée mondiale. Après deux mois d’attente et de rencontres avec le producteur et le réalisateur, j’ai eu la chance d’être retenu ainsi qu’Alice pour faire la musique du film.

Pouvez-vous nous parler de Luc Jacquet (sa personnalité, votre relation à lui, son approche du travail…)?
Nous avons été engagés très tôt sur le film : le tournage n’était pas fini et le montage était à 6 mois de sa version finale. Luc ne savait pas encore quelle musique il voulait pour son film, la seule chose qu’il nous demandait c’était de trouver une couleur originale, propre à l’univers si unique du « Renard et l ‘Enfant ». Le défi était donc aussi difficile que grisant : trouver une musique singulière, loin des clichés des musiques interchangeables mais qui devait aussi jouer son rôle de musique de films de grand spectacle et donc être très accessible.

Quels sont vos « mentors », vos goûts, et vos sources d'inspirations?
Dans la musique de film j’ai des goûts très classiques : Herrmann, Goldsmith, Morricone. L’apport de chacun de ces compositeurs dans la musique de film et dans la musique tout court est incroyable. Mais je dois dire que le plus souvent les choses qui m’inspirent viennent d’autres univers que celui de la musique de film. J’écoute pas mal de musique utilisant des outils électroniques (allant de la pop au noise), de la musique folcklorique des pays d’ Asie et des pays du Nord et bien sûr la musique classique et contemporaine, on ne trahit pas ses origines (rires).

De combien de temps avez-vous disposé pour écrire la partition du Renard et l'Enfant?
Il est tres difficile d’estimer le temps qu’on a passé sur la partition, puisque sur les 8 mois qu’on a passé sur le film, le montage et la vision du réalisateur ont changé beaucoup de fois. Nous avons donc écrit beaucoup plus qu’une heure de musique…

Vous êtes tous 3 reconnus comme jeunes talents. Vos horizons musicaux différents (pop, classique, musique de film) vous caractérisent chacun. Comment avez-vous collaboré?
L’univers qui me caractérise est la musique de film. Celui d’Alice est la musique pop singulière. Etant tout les deux intéressés par nos univers réciproques, nous avons cherché à les faire rentrer dans une cohérence et vision globale. Chacun utilisait ses propres inspirations mais aussi s’inspirait de l’autre.

Lorsque David a intégré l’équipe des compositeurs du Renard et l’Enfant, il lui a été demandé d’apporter je cite : « une couleur musicale supplémentaire ». Pouvez-vous nous expliquer ce qu’il a pu apporter ?
Peu après la fin du montage, la production a souhaité revenir vers une musique plus illustrative et ils ont fait appel à David qui travaille au sein de la sociéte Bonne Pioche tout en nous demandant de finir la version sur laquelle nous collaborions depuis quelques mois. Ils voulaient avoir un choix entre deux directions différentes sur toute la durée du film.

Qui a choisi l’orchestre, lequel, sa taille, durée de l’enregistrement, et du mixage ? J’ai choisi la formation de l’orchestre avec Hervet Jamet qui à travaillé comme orchestrateur sur certaines de mes compositions et celle d’Alice. L’orchestre a été choisi par la production AIM qui s’occupait de la musique ainsi que l’excellent ingénieur du son Didier Lize de son nom (sourire).

Pouvez-vous nous parler de votre utilisation des chœurs, de leur choix et de leur enregistrement ?
J’ai utilisé le cœur d’enfants de plusieurs manières : tantôt classique, juste des nappes servant une couleur générale, tantôt des voix solistes, décalées et impertinentes comme notamment dans « la marche des petits renards ».

La chanson « la marche des petits renards » fait penser à la chanson de la pluie dans Bambi. Etes-vous d’accord ?
J’ai honte. Je n’ai jamais vu Bambi. En fait mon inspiration venait plus de la musique des dessins animés russes des années 60-70.

Le printemps : avez-vous conçu ce morceau comme pour un dessin animé ? Un Disney ?
C’est vrai que l’inspiration de ce morceau est très « Disney ». En fait c’est le thème de la petite fille : naïve, énergique et impertinente.

Quand à la piste 11, elle fait penser à Ravel et l’Enfant et les Sortilèges…
Merci pour la comparaison, mes intentions étaient bien plus modestes. C’est juste une variation du thème du printemps évoqué ci-dessus, mais plus ample, plus orchestré.

Quelles sont les références manifestes de votre partition à d’autres compositeurs ?
Je pense que ce n’est pas à moi qu’il faut poser cette question (sourire).

Avez-vous utilisé le Mickey Mousing ? Pour quel type de scène. Pouvez-vous nous décrire votre rapport à l’image ?
Oui, forcément, c’est une technique de laquelle il est difficile de se passer dans un film pour enfant. Pour ma part j’ai appris ce procédé par le biais de la publicité dans laquelle les ambiances changent toutes les 3 secondes. J’ai utilisé le Mickey Mousing principalement pour les séquences de jeux entre la petite fille et le renard.

Comment définiriez-vous votre propre style. Comment peut-on aujourd’hui identifier vos partitions ?
Je préfère essayer de définir mon style en composant, mais je pense que ce n’est pas à moi d’en parler.

Quelle est votre technique d’écriture ? Quels outils, matériel utilisez vous ?
J’essaie d’avoir le plus d’outils possible pour essayer de construire des univers différents à chaque film. Aujourd’hui plus que jamais, le timbre a une très grande importance, tellement grande que parfois l’inspiration musicale passe derrière, ce qui est bien sur un travers. Je travaille aussi bien avec les instruments acoustiques qu’avec l’ordinateur et les possibilités de traitement de son qu’il propose. Je cherche aussi beaucoup dans les sonorités des instruments ethniques et parfois tout simplement dans des bruits de tous les jours qui peuvent devenir des instruments uniques. Chaque bruit peut devenir un instrument, c’est le rêve américain (rires).

Que pensez-vous du film, des messages qu’il véhicule ? Comment y avez-vous adhéré d’un point de vue musical ?
J’avoue que je n’ai toujours pas compris de quoi ça parlait, mais je pense qu’il s’agit d’amitiés entre le renard et l’hérisson et la petite fille qui vient un peu gâcher tout ça (rires).

Si vous pouviez choisir votre prochaine production, quel serait le poste que vous souhaiteriez occuper ? Sur une prochaine production je voudrais occuper le poste du compositeur (si possible) !

Que conseillez-vous aux compositeurs en herbe qui souhaitent tout comme vous percer un jour?
Je leur souhaite, tout comme je me souhaite, de faire de la musique juste et belle pour des projets justes et beaux!

Y a-t-il des moments douloureux, difficiles, de doute dans le processus de compositions ?
Oui, mais en général ça ne dure pas toute la vie.

Et à l’inverse, quels sont les bons moments ?
Le fait de rencontrer des personnes intéressantes et être artistiquement en phase avec eux. Le sentiment d’avoir réussi à trouver LA musique qu’il fallait pour un film. De travailler sur des projets dont on sort grandi.

Êtes-vous du genre à « jouer des coudes » pour occasionner des rencontres ? Est-ce indispensable pour se faire connaitre/reconnaitre ?
Oui, un jour j’ai même du séquestrer dans ma cave un compositeur que je pensais être beaucoup plus doué que moi. Par la suite il s’est relevé qu’en fait lui même avait séquestré un compositeur chez lui et l’avait forcé à faire la musique à sa place. Du coup j’ai viré le premier et récupéré l’autre. . .

Pensez vous que la fraîcheur, la candeur, la douceur et l’émotion qui ressortent de cette partition soient liées au fait que vous trois compositeurs soyez « nouveaux » dans le métier et que pouvez apporter quelque chose de différent à la musique de film ?
Oui, je pense que ces qualités-là sont liées à ma relative « nouveauté » dans le métier et que dans quelques années je ferai de la musique beaucoup moins intéressante (rires).

Sur quoi travaillez vous actuellement, et quels sont vos projets ?
Je voudrais beaucoup faire la suite du « Le Renard et L’Enfant » qui s’appelle « L’Ours et le médecin ». Plus sérieusement je travaille actuellement sur un thriller produit à Moscou et j’enchaine après avec un film d’anticipation de Jean-Baptiste Leonetti qui s’appellera « Carré Blanc ».

Et si vous faisiez un vœu… ?
Je souhaiterais avoir la possibilité de faire un vœu qui se réalise à coup sûr (sourire).

HITMAN - PIRATES DES CARAIBES, interview de Geoff Zanelli Part 3, par Christine Blanc.

2007-12-08T22:47:00.000-08:00

Nous vous présentons aujourd'hui la troisième et dernière partie de notre longue interview avec le compositeur Goeff Zanelli. Après quelques lignes où nous revennons avec lui sur l'épopée Pirates des Caraibes, vous pourrez découvrir ses premiers sentiments sur son travail pour Hitman le film, adaptation des célèbres jeux vidéos. Le film sortira en France le 26 décembre, et cette interview a eu lieu juste après le mixage de sa partition.

Par ailleurs, pour compléter la couverture de cet évenement, vous découvrirez d'ici quelques jours sur inter-activities-videogames, une interview de Jesper Kyd, le "Père musical" d'Hitman, puisque c'est lui qui à signé toutes les partitions des jeux vidéos d'Hitman jusqu'au tout récent Blood Money.

PIRATES DES CARAIBES

How did you come on Pirates?
Goeff Zanelli - I was asked to help out.

On which ones did you work?
All 3.

Do you think there will be a fourth?
Probably.

Would you be interested to be part of it?
Sure.

How did you work with Remote Control composers and the film crew?
Very closely, as always.

May you tell me about your approach for the films?
Depends which film. The first one, we had just over 3 weeks to write it, so the approach was simply write as fast as you can. It was very, very hectic and chaotic, but at the same time a great joy. We all knew we were helping the film.

How much time did you have to compose your score?
On the first, just over 3 weeks. The other two, probably 10 weeks on each.

On what senes did you worked on?
There were so many! I can barely remember, but let’s see, on the first one I did the moonlight serenade, and the ship to ship chase, the scenes before the actual battle. The end credits piece, “He’s A Pirate,” was my arrangement of Hans’ theme. Then once Pirates 2 came, I was doing more writing as opposed to arranging, so I composed the Tia Dalma/Calypso theme, and then the Cannibal Island music, most of that was mine. I mean the music which wasn’t Jack’s theme. For Pirates 3, Tia Dalma has a, literally, bigger part in the film, and so I worked on the Calypso cues, and enjoyed getting to develop my little theme, which now had to become a big theme.

To you, what is the most interesting, the most successful or the most complex scene you had to score for this film?
I really have no idea again. I know I spent the most time on the ship to ship chase during Pirates 1.

Have you any anecdote to tell us about the production of Pirates of the Caribbean?
You’d think I would, since I worked on Pirates movies for the last 4 years of my life, but I somehow can’t think of anything at the moment. Those were all, for me, very work intensive projects, so I spent most of the time in my room with my head down, working.

What did the experience bring to you, personnally and as a composer ?
Well, I very much enjoy seeing these films succeed. I love how people have responded to the Pirates films, and the scores themselves. So that’s a great pleasure for me, to know that so many people are enjoying the work.

HITMAN

Crâne rasé, code barre tatoué sur la nuque, costume noir, chemise blanche et cravate rouge : l'agent 47 est le plus mystérieux et le plus insaisissable des tueurs professionnels. Réputé pour la minutie avec laquelle il va jusqu'au bout de ses missions, il obéit toujours à un protocole strict : extrême vigilance, extrême discrétion et extrême soin apporté à l'exécution de ses contrats. Patience et détermination sont ses deux armes de prédilection. Rien ne l'arrête. Sa signature : l'absence de preuves. Sa spécialité : disparaître sitôt sa mission accomplie. Un vrai fantôme, obligé de se découvrir le jour où Belicoff, candidat aux élections russes, lui tend un piège. Avec Interpol, les services secrets russes et trois tueurs de sa propre agence à ses trousses, l'agent 47 est contraint de briser son propre protocole pour mener à bien sa mission...

You're actually scoring Hitman for Fox.
Geoff Zanelli - Contrary to Shrek, for which you composed for a videogame based on a movie, you’re presently scoring Hitman for Fox, that is the adaptation of the famous video game.

How did you come on the project?
I got the call because the scoring process didn’t work out with their initial composer, and once the film company moved on, they were down to around 30 writing days before orchestra. So, maybe because they knew I’d scored Secret Window in 13 days, I got the call.

Did you work with the producer, Luc Besson (Europa Corp)?
I was writing in Los Angeles, so no actually. I met with Pierre-Ange Le Pogam, who is one of the producers, and as well with the picture editor Nick De Toth and Robert Kraft, head of music at Fox.

Is the process of adapting a videogame into a movie different from the process of adapting a movie into a videogame?
I couldn’t say. The process of scoring a video game movie though is no different at all from scoring a movie which is not based on a video game.

Did you play the games, and did you listen to the video game score? Why?
I’m afraid I don’t have time to play video games very much even though I’d love to, so no I didn’t ever get a chance to play the video game, nor did I listen to the scores. I feel very strongly that since we are making a film, I needed to write a film score, and approach it as an original property.

What material did you use from the actual Hitman games ?
Schubert’s Ave Maria makes an appearance, but other than that, it’s my own score.

May you tell me about your approach for this film?
I was under a very tight schedule again, so I needed to write an efficient score. You’ll hear that it depends on a signature riff for the main character, named 47. And there is also something that I wouldn’t call a love theme since love isn’t really the best word for it, but there is a female character in the film and she’s treated thematically. It’s a hybrid electronic/orchestral score, mostly string based, and there are also a few dark choir moments.

What the subject and the story of the film? What do you think personally about that?
I think I should wait until the film is out to discuss the story other than what you can gather from the trailers… It’s about a hitman, and things blow up!

How much time did you have to compose your score?
33 days

What orchestra and what size did you choose? Did you use some electronic sounds in your score or was it all live?
The orchestra was recorded in Paris. In fact I only returned yesterday. The musicians there were excellent, and I’m now in the final music mix and very pleased with the results.

To you, what is the most interesting, the most successful or the most complex scene you had to score for this film?
It’s easier to answer this time since the movie is still very much on my mind. Well the action music definitely works symbiotically with the story, but I’m also excited about Nika’s theme, the woman in the film, because I think people will be surprised to hear something like this in the film.

Is a cd of the score scheduled? Why? If yes, when ?
Yes, from La La Land. I don’t know the details of when though. There will also be an iTunes release, as I understand it.

What did the experience bring to you, personnally and as a composer ?
I think I should wait until I’m completely finished to answer this. But right now I feel very good about the work, even though I’m still knee deep in it.

Do you have any anecdote about this work?
The first thing that comes to mind is… Paris is AMAZING. I very much enjoyed working with people I’d not worked with before and everyone involved was a true joy, from the conductor to the musicians, Europacorp’s team to the engineering crew.

Can you tell me about your projects?
Do you mean what’s coming up for me? After Hitman, I’m scoring Outlander which is an ambitious film, very fun to write for. And then I’m going to score Ghost Town which is a romantic comedy, something I’m also very excited about since it’ll be so different from the action and adventure scores I’ve been up to lately. There’s a few other things but it’s a little early for me to talk about them.

What would you advice to apprentice film composers for them to succeed in the business?
You have to think of yourself as a filmmaker who uses music as a means to make a film. It’s very crucial to be thinking about storytelling, about filmmaking as early as possible. The technical aspects, and even to some extent the compositional aspects are assumed to be in place once you’re working at a certain level, so the thing which separates you from the other very capable writers is your ability to be symbiotic to picture.

Do you feel concerned about piracy of film music on internet. What kind of solution would you suggest?
I don’t think about that much, to be honest. It’s never really occurred to me.

For a new project, if you could choose you a genre, a kind of story and a filmmaker, what would they be?
Just something different from the last thing I did. That’s why I say I’m excited about Outlander, cause it’s not like Hitman, and I’m excited about Ghost Town, cause it’s not like Outlander.

Do you have specific message to add for our readers?
Just that I appreciate their interest!

Thanks and all my congratulations.
Thanks to you too. My pleasure.

Cinéma et jeux vidéo

Depuis plus d'une dizaine d'années, l'univers du jeu vidéo est devenu l'une des principales sources d'inspiration du cinéma; avec plus ou moins de bonheur. En 1992 sortait Super Mario Bros avec dans le rôle-titre Bob Hoskins, qui enfilait la célèbre salopette de la mascotte de Nintendo. C'était la première fois qu'une franchise de jeu vidéo était transposée sur grand écran. On compte également la saga des Mortal Kombat, celle de Tomb Raider dans laquelle Angelina Jolie prête ses plantureuses courbes à l'héroïne Lara Croft; les trois volets du survival horror Resident Evil emmenés par Milla Jovovich. Il faut également citer les oeuvres d'Uwe Boll (The House of the dead, Alone in the dark, BloodRayne,...), que beaucoup d'aficionados des jeux vidéo considèrent comme le fossoyeur du genre. Enfin, il faut citer le Silent Hill de Christophe Gans, une des meilleurs adaptations de franchise vidéoludique jamais portée à l'écran selon l'avis de nombreux gamers.

D'ici quelques jours vous pourrez découvrir l'interview du compositeurs des jeux Hitman, par le célèbre Jesper Kyd, sur inter-activities-videogames

SANG POUR SANG DEXTER - Interview de Daniel LICHT par Christine BLANC

2007-12-06T10:51:00.000-08:00

Brillant expert scientifique du service médico-légal de la police de Miami, Dexter Morgan est spécialisé dans l'analyse de prélèvements sanguins. Mais voilà, Dexter cache un terrible secret : il est également tueur en série. Un serial killer pas comme les autres, avec sa propre vision de la justice. La série est adaptée du roman Ce Cher Dexter de Jeff Lindsay, un thriller qui offre une véritable plongée dans la tête d'un serial killer.

Le travail du compositeur de la série saison 1 et saison 2, Daniel LICHT, se doit d'être marqué à l'encre rouge! Un compositeur qui nous fait voir rouge, et qui nous offre un score bien différents des clichés de nombreuses séries!

Attention, ça va saigner!

Daniel, Licht, first of all, please, can you tell me a little about you ?
Daniel LICHT - Well, I studied composition and performance. Not in a conservatory but in a little art school in Massachusetts called the Hampshire College, and I specialized in World Music and Jazz. My background is pretty eclectic. I’ve studied gamelan music in Indonesia. I was part of the new music scene in New York City when I was living there doing new music gamelan and found instruments. And also I was playing jazz at the time. So, it’s very eclectic and I think that’s what drew me to film scoring: the fact that I could use all this background, my knowing of a bunch of different forms of music.

How did you come on Dexter and why did you accept?
I was actually recommended by the music supervisor on Dexter. I had done a lot of projects that were in the same dark/horror/thriller genre and then, overtime I had moved into some other more dramatic and actually ended up working on comedy, doing some comedy series. I was interested in Dexter because that was sort going back to something I had started with. But it’s also black humor; there is a kind of an ironic tone to it. So I could use the work I had done in comedy, too, and tie them together. It’s a really good project that could have some really interesting musical possibilities.

Morally speaking, the subject is very hard to defend, since it’s about a serial killer that ultimately comes to kill his own brother. Was it an issue to you?
Basically, Dexter is a monster who is trying to reform himself. So, you can see him as an allegory of anybody growing. He’s just growing from a really, really bad place! So, in a sense, it’s a positive show because it is about trying to better oneself, to become a better person. The only problem I have with this show is about vigilantism, the fact that he’s taking justice into his own hands.

What is the musical concept of Dexter?
It’s funny because the musical universe for the series really came out of the first opening cue that I wrote for the show, when Dexter’s driving his car in the streets of Miami. There is a piano melody that is shadowed by wine glasses, which gives kind of an eerie quality to it. There are also harps, kind of running harps which I use a lot. And I also have world percussions and breathy women voices. Those were all the elements I used in the score in different ways. All in one cue. That’s kind of how I took the territory. I didn’t want the drama to be too big, like with full orchestra. I wanted it to be a small group sound but with a haunting quality to it. The idea of the percussion was sort of the animal urge through that kind of tribal sounding.

Were you concerned by the fact the show takes place in Florida, with all its Cuban influences?
In general, the Cuban reference is more for the source. Although sometimes it has influenced the score in terms of its percussive feeling, yes. That was part of what influenced my using of the percussions. It’s definitely part of the mix. And I’ve done some of the Latin stuff as well. Sometimes it’s me, sometimes it’s licensed Cuban stuff. I think that’s one of the reasons why they hired me in the first place: because I had some Latin music on my reel and I had also some thriller music. I don’t think there is anyone else presenting both things to them.

Now, can you tell me about the thematic aspect of your score?
Thematically, there is kind of a set number of themes that keep coming back in different variations. There is what I called his “blood theme”, with dark low strings and a piano melody. In the series, most of the melodies are on piano. More precisely, I would say the Blood Theme is violin harmonic kind of sound. I also have a lot of waltzes that are ironic sounding. They’re in minor, generally played by small groups : bass, harp, pizzicato, piano playing the melody, light winds : bassoon, oboe. There is also the ice truck killer theme, which is not gonna be used in the second season… With him, I used a lot of gamelan sounds, and didgeridoo sounds. It is more of a percussive theme, with some vocal clusters, very tight clusters. You know, tv shows are created by writers. So, they are all about dialogue, whereas films are generally visual. So, I have to be very careful. I’m very conscious of writing themes that are very simple but effective so that they can’t be too busy and can’t work against dialogue. That’s why I pick very simple themes like a minor triad writing. The simplest themes, the least intrusive but the most effective.

Did you use the main title created by Rolfe Kent for the opening credits?
I actually haven’t. There really was only one opportunity to use it, that was at the end of season one and I basically used his recording. I didn’t rearrange it. I sure have my own light themes for the series that seemed to work. His theme is a lot lighter than mine. I think it’s more of a statement than something to be spanned out through the show. It’s there to call people, basically that’s what the main title does. It prepares them for the show. It’s not the same as in a movie. In a movie main title, you present to the people the territory of what they’re going to see and what’s gonna happen. In a television show, people know what they’re gonna see because they’re generally already fans of the show. It’s not necessary related to the exact drama of the show. It’s more “go get your popcorn and sit!”.

In your score, what is the relation between electronic music and live instruments?
Whatever I use, I always try to make it sound organic. For Dexter, I wanted to have a complex movie quality to it. So I pretty mixed live percussion parts and sampled percussion parts, going at the same time. I always have my piano open and I’m always playing stuff inside the piano, with the pedal down, doing some pizzicato stuff using the strings, or using the hammers like a hammer-dulcimer a little bit. So I’m always trying to add as much live things as I can. It makes the music richer. I also play a lot of the guitars and some really fundamental cello and bass. Sometimes, when I have a string part, I synthesize the parts and I add a life part just to have the right articulation or portamento…

What requests or suggestions did you get from the creator of the series?
There are numerous creators for the series. Michael Quest is one of them. He was very minimalist. He wanted to keep music economical and reserved. And that definitely influenced my score. There weren’t really big themes. For a show that’s about a serial killer, you don’t set up a lot of big scares like something jumping out of a closet. So, that was one request. Other than that, many people often have requests influenced by a tempted piece that they love. It’s the composer’s curse. That’s the form most requests come in these days. People don’t go: “I’d really love that you do something in ¾”. They don’t know what ¾ is. They rather say : “I just love this cue. Can you do something like this?” The main influence they gave me was what music they chose to put in and how they felt about it. Then I tried to use that as a guide and I come up with my own sound. Hopefully I did that. But I have to say that the producers are such great people and they didn’t temp any other music generally other than mine. I don’t have to worry about imitating, you know. I think it does help to keep the show its unique sounding. That’s something else great about the producers of the show : they let me work on it.

How long does it take to score one episode?
One episode usually takes a couple of weeks. One season having twelve episodes, that makes about three months. During that period of time, I’ve got not time to do anything else. But I’ve already something in the work for after that.

What would be your main influence in matter of film music?
I’ve always been influenced by Jerry Goldsmith and Bernard Herrmann. I would say, for this show, more than anybody Bernard Herrmann. I’m also influenced by my friend Chris Young, who helped me get into this business of film scoring. I would say Alex North, too. You know, the usual greats. John Williams of course…

Can you tell me a little about the second season of the show?
As we speak, I’m working on it! I can’t give away any secrets but I can just say that the music scale is really bigger. Just as the story. The sound of the show is still intimate and internal. I mean: so much of it is what Dexter’s thinking and how he’s dealing with the outside world. But some of the scenes are much bigger than in the first season. Another funny thing is that I’m writing some songs for the show with my nephew, Jon Licht, and we’re integrating some of the songs into the score. It’s interesting and fun. Hopefully, we’re gonna do longer verses of the songs and put them on some kind of cd release. My nephew is a very talented songwriter and he’s writing and producing songs for a while, now. We did a rap together for the album made out of the first season, Die This Way. We took the Blood Theme and looped it, and on the beat of that, we did a rap. That was kind of fun!

Do you already know if there will be a third season?
That I don’t know. But I don’t see why not, though. What I’ve just seen of the second season was better than the first, so I’m sure people are gonna love it!

If you had the choice of any genre and any director, what would be you dream film?
Oh my, that’s a tough one. What’s fun about my work is that you’re working on something different all the time. But I love working with the orchestra, I love big action-adventure, for the fun of it, and some kind of a dramatic film. And my favorite director would be Stanley Kubrick… But that wouldn’t be possible, now!

What would you like to say to your fans?
I’d like to say “thank you” more than anything. People like you have got in touch with me, who seem to have been affected by the music of Dexter. So I just want to thank everybody for giving me any kind of appreciation.

Merci à Mathilde DUBOIS, Milan Music

MASTER OF HORROR - Edward SHEARMUR interview par Christine BLANC

2007-12-02T22:26:00.000-08:00

Des séries fantastiques, la télévision en a produit des dizaines, voire des centaines, depuis le début des années 60, depuis LA QUATRIÈME DIMENSION. Un genre extrêmement populaire où toutes les idées, tous les thèmes semblent avoir été exploités. Quel sang neuf pouvait donc y apporter MASTERS OF HORROR ? La réponse est dans son titre : des noms. Ceux de cinéastes qui, dans le fantastique et l'horreur, ont fait leurs preuves, ont marqué ces genres d'une empreinte indélébile et en ont fait ce qu’ils sont aujourd’hui. Des noms devenus, avec le temps ou avec un seul film, synonymes de frissons, de peur et de surnaturel à l'écran. Les noms de « vieux » maîtres allant sur leur soixante ans ou de jeunes plutôt sur la trentaine. Il fallait un compositeur à la hauteur pour signer le générique de cette série de réalisation. Un compositeur dont la renomée n'est plus a faire et qui n'a peur de rien, Maitre Edward Shearmur

Mister Shearmur, can you tell us how you came on the Master of Horror project?

Sometimes it’s really nice to work with friends, and Keith Addis, the executive producer of the series, is a good friend. He had mentioned that he was doing that series and asked if I would be interested in writing a theme for it. He said that what they would be doing visually was very exciting. And I really waited until they had some visuals on the way to be inspired musically. We explored a lot of different ideas, some darker than others, and at the end of the day it was just a question of matching what was going on visually with what we were doing musically.

Do you mean that the images that we can see during the opening credits were all set and edited when you composed the score for that?

They were working along side to us, and as they were developing some of the imagery, it had impact on what we were doing musically. It wasn’t so narrative in the visuals. But we could add a shape and we made sure that the music did that.

Speaking of the relation between images and music, what was the most inspirational thing for you? Was it the colors, the pace, the editing, the textures? All of those. I didn’t really have very much experience of working in such a short time range. One of the things that appeal to film composers is that you’re able to write longer pieces of music, and to compress your ideas into thirty or forty five seconds, it’s a challenge. There are some composers who I admire greatly who are able to do that. I’m lucky enough to know Mike Post very well. Those guys are so good at delivering great musical ideas within a short period of time, and it took me some time to imagine what I was going to do within that short period of time.

How did you express musically what you saw visually?

Because of the name of the series is Master Of Horror, we wanted to have as much of a classic feel as possible. You know we didn’t have a huge amount of money to spend. So there was no way we were going to use an orchestra. So it was a combination of electronics and voice and guitar. With electronics you have such a broad palette that, sometimes, going to orchestra is superfluous.

You told me the opening credits weren’t narrative. So, did you want to compose something atmospheric?

I think it’s really a case of exploring different textures. At one point, we made a version that evolved as a great ark. It went very, very heavy with guitars and drums. It had a much more kind of contemporary rock feel to it. But at the end of the day, we felt that it was too limiting in terms of the nature of the series. So we took those ideas out and set much more oblique sort of voices and some eastern-flavored instruments. We just wanted to give a sense of the unknown, you know.

How long did you have to create that title?

We worked on it for probably two weeks. It didn’t take me that long to write it, but while they were working on the editing, there were different length versions that we made and by the time all that was done it was probably two weeks.

Did you score some episodes?

No, I didn’t score any of the episodes. In general, the way it works is that pretty much all of the directors that made episodes had existing composer relationship and each of those little movies was very self-contained. I was just happy to do that little theme.

Is there is going to be any soundtrack CD?

I think they has been something released in the States, but I don’t know if they included the theme on that. It tended to be songs that have been used in each of the episodes.

UNE SOIRÉE ENTRE POTES
Le mérite d'avoir réunis des personnalités comme John Carpenter, Stuart Gordon et Takashi Miike sous le même pavillon noir revient à Mick Garris, inséparable illustrateur de Stephen King qu'il gratifie au cinéma de LA NUIT DÉCHIRÉE et à la télévision d'un nouveau SHINING et du FLÉAU.
Un beau jour, Mick Garris parvient à réaliser non pas un film, mais un rêve : réunir autour de la même table pour un bon dîner entre potes le gotha des cinéastes de la peur. Aucune arrière-pensée dans l'initiative : seulement l'envie de passer un bon moment entre gens de bonne compagnie. Tandis que verres, assiettes et fourchettes tintent, à la table d'à côté, des clients fêtent un anniversaire selon le rituel américain du gâteau offert par le restaurant et le « happy birthday » entonné alors que les lumières s'éteignent. D'un coup, l'un des artistes, Guillermo Del Toro (HELLBOY, L'ÉCHINE DU DIABLE) se lève et, non sans un certain panache, lève son verre. « Les maîtres de l'horreur vous souhaitent un bon anniversaire ! » lance-t-il spontanément. Hilarité générale. S'il rigole aussi de bon cœur, Mick Garris n'en commence pas moins à réfléchir. « Masters of horror, Les maîtres de l'horreur… Quelle bonne idée… ». Idée qui fait son chemin. Il ne lui faut pas longtemps pour jeter les bases de la future anthologie où le chiffre de treize épisodes s'impose de lui-même. Comme les réalisateurs d'ailleurs, dont la plupart répondent « présent » à l'appel. Ceux qui, pour principalement des questions d'emploi du temps, ne le peuvent promettent de revenir en deuxième saison.
Si les grands de la terreur se précipitent sur MASTERS OF HORROR, ce n'est pas tant pour honorer une invitation de l'ami Mick Garris que pour pouvoir faire exactement ce qu'ils désirent, sans contrainte aucune dans le cadre pourtant très contraignant de la production américaine.
CARTE BLANCHE
« La série repose sur le principe de la totale liberté » explique Mick Garris. “Elle donne à chacun une autonomie optimale. Aucune censure dans MASTERS OF HORROR. Le politiquement incorrect y est même fortement recommandé.
Nous sommes là pour divertir un public adulte, pas pour participer à l'éducation de la jeunesse.”

« En clair, MASTERS OF HORROR revendique haut et fort ce que la télévision réprime le plus souvent aux Etats-Unis. Il était essentiel à nos yeux que chacun puisse s'exprimer selon sa sensibilité. Que l'épisode de John Carpenter ne ressemble pas à celui de Dario Argento ». De la métaphore politique de Joe Dante à la science-fiction nihiliste de Tobe Hooper en passant par la love-story maladive de Dario Argento, le burlesque stoïque de John Landis et le pessimisme grinçant de John Carpenter, MASTERS OF HORROR plaide non seulement en faveur du droit à l'horreur, mais également en faveur de l'expression la plus libre possible.

« Je tiens également à préciser » termine Mick Garris, « que chaque épisode de MASTERS OF HORROR se déroule sur une heure. Une durée supérieure à celle des séries TV traditionnelles ; elle donne le temps aux réalisateurs et scénaristes de développer une histoire, des personnages, comme le fond les films pour le cinéma. »

Remerciements à: Jessica Y. Levin

SKYLAND, interview de Paul Intson: le compositeur de la série répondra à VOS questions

2007-12-01T00:15:00.000-08:00

Paul Intson compositeur de la musique de la série Skyland à accepté de répondre à nos questions.

Alors si vous êtes fan, que vous avez des questions à lui poser, une remarque ou une suggestion, vous avez la parole!

Laissez un commentaire en bas de ce post(l'inscription n'est pas nécessaire)

ou laissez un email à: 666nemesis@free.fr

Les meilleures seront sélectionnées et publiées avec votre crédit (nom ou pseudo).

Faites vite, les questions devront être posées avant le 6 décembre 2007 à 18h06.

SKYLAND Saison 1 part 2, en DVD depuis le 7 novembre 2007

2007-11-26T08:37:00.000-08:00

Nous l'attendions avec impatience, la seconde partie de la saison 1 de Skyland est enfin dans les bacs. Retrouvez la suite tant attendue des aventures de Mahad et Lena. Ils ont désormais une triple mission: libérer l’univers, éradiquer la Sphère, retrouver leur mère…
Imaginée par Emmanuel Gorinstein, cette série d'animation décalée en 2D et 3D est un petit bijou. Amorcé et produit, tout comme Renaissance, par Method Films, Skyland permet une fois de plus à l'animation française de faire la preuve de sa créativité et de son savoir-faire.

L’HISTOIRE

2451, la Terre a été disloquée en des millions de blocs dérivants. Dans cet univers, le Skyland, où l’eau est devenue rarissime, Mahad, vraie tête brûlée et sa sœur Lena partent à la recherche de leur mère, enlevée par la Sphère, la terrible dictature dirigée d’une main de fer par le diabolique Oslo qui fait régner l’ordre dans ce nouveau monde. Avec l’aide des Rebels, le vaisseau des Pirates mené par Cortes, parviendront-ils à libérer Mila et l’univers de son oppresseur ?

L’EAU ET LA SPHÈRE

La vie s’est organisée autour du plus rare des éléments, devenu l’or bleu de ce nouveau monde : L’EAU. Sa distribution est sous le contrôle absolu de la Sphère, un immense consortium qui a étendu son pouvoir à l’ensemble des blocs recensés. La Sphère détient le monopole absolu de la récolte, du traitement et de la distribution de l’eau. Par décret, l’ensemble des ressources en eau lui appartient.

LES PERSONNAGES

Lena : La clef de la prophétie. Sa vie bascule lorsque sa mère, Mila, est enlevée par la Sphère. A 12 ans, elle apprend à utiliser ses pouvoirs de Seijin car elle ne le sait pas encore mais l’avenir de Skyland repose sur ses frêles épaules.
Mahad : Le casse- cou. Adolescent fougueux, aventurier de nature, il est aussi charmant qu’insolent, intrépide et frimeur. Armé de son boomerang et pilotant l’Hypérion, la vaisseau hérité de son père, il part à la recherche de sa mère, Mila, et garde un œil protecteur sur sa petite sœur, Lena.

SKYLAND (2005)- D’après l’univers original de Emmanuel Gorinstein - Une série créée par Alexandre de la Patellière,
Matthieu Delaporte et Emmanuel Gorinstein - Réalisée par Emmanuel Gorinstein - Création graphique des personnages
Bertrand Gatignol - Directeur artistique Alexandre de Broca - Musique originale Paul Intson
3 DVD 9 - DVD 1 : 115’ - DVD 2 : 115’ - DVD 3 : 153’ - Couleur - PAL - Zone 2 - Protection CSS - Format vidéo : 16/9 compatible
4/3 - Format audio : Version française 5.1 et 2.0 - Sous-titres : sourds et malentendants

DVD 1
Ep. 14 Les ombres du passé
Ep. 15 Au cœur de l'arène
Ep. 16 Les démons du vent
Ep. 17 Le secret de Cortes
Ep. 18 L'île de l'enfant roi

DVD 2
Ep. 19 Alice
Ep. 20 L'exilée
Ep. 21 Le livre des mondes
Ep. 22 Le secret de Temuera
Ep. 23 Mirage furtif

DVD 3
• Ep. 24 Infiltration
• Ep. 25 La forteresse de Kharzem N°1
• Ep. 26 La forteresse de Kharzem N°2
• 2451, Bienvenue sur terre.
La fabrication de Skyland (making of 2ème partie)
• A Musical Hope : conversation entre Paul Intson compositeur de la musique originale et Emmanuel Gorinstein, réalisateur.
• Ep. 25 : Commentaire audio : Hervé Rey (directeur artistique de la version française) et Donald Reignoux (comédien, voix de Mahad)
• Ep.26 : Commentaire audio : Emmanuel Gorinstein (réalisateur), Aton Soumache et Cédric Pilot (producteurs)
• Galeries d’images : Concepts graphiques - Matte Paintings

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LE RENARD ET L'ENFANT Entretien de David REYES par Christine BLANC

2007-11-24T10:03:00.000-08:00

Deux mondes que tout semble séparer se rencontrent à travers une inoubliable histoire d'amitié.

Après le triomphe international de LA MARCHE DE L'EMPEREUR , Luc Jacquet nous invite pour Noël au coeur d'un merveilleux conte, l'extraordinaire rencontre d'un renard et d'une petite fille (Bertille Noël-Bruneau). A travers une relation exceptionnelle, chacun va faire découvrir son monde à l'autre... Une émotion pure, servie par des images inoubliables. Un matin d'automne, au détour d'un chemin, une petite fille aperçoit un renard. Fascinée au point d'oublier toute peur, elle ose s'approcher. Pour un instant, les barrières qui séparent l'enfant et l'animal s'effacent. C'est le début de la plus étonnante et de la plus fabuleuse des amitiés. Grâce au renard, la petite fille va découvrir une nature secrète et sauvage. Commence alors une aventure qui changera sa vie, sa vision et la nôtre... Isabelle Carré raconte cette histoire fascinante. Evgueni Galperine, Alice Lewis, David Reyes, trois jeunes artistes signent une musique originale et enchantée.

Aujourd'hui nous avons l'honneur d'accueillir dans nos colonnes le jeune et prometteur compositeur David REYES. Avec son talent, il a su nous captiver, nous apprivoiser. Il suffit de l'écouter pour s'en convaincre et succomber! En attendant la sortie de la BOF, rendez vous le 12 décembre 2007 sur grand écran...

Vous êtes un jeune compositeur. Quel âge avez-vous et quel est votre parcours ?
David REYES - J’ai 26 ans; je suis né dans une famille de musiciens et j’ai été formé au violoncelle, et c’est vers 15 ans que je me suis rendu compte de ma passion pour la composition et que j’ai décidé de m’engager dans cette voie – même si j’ai voulu également devenir réalisateur (mais que c’était un peu pour essayer d’avoir un « vrai métier » car j’avais du mal à imaginer de faire réellement de la musique comme métier).

La passion pour la musique vous a été transmise par votre famille. Comment réagissent-ils désormais à votre carrière ? Avez-vous toujours été encouragé, soutenu ?
Ma maman m’a toujours soutenu, et quand elle a vu mon nom sur l’écran lors de l’avant-première du film, elle était assez fière quand même :-) Quant à ma sœur, c’est une formidable pianiste et j’espère pouvoir l’engager bientôt pour l’un de mes enregistrements.

Comment êtes vous arrivé sur le projet du Renard et l’Enfant ?
C’est le producteur Yves Darondeau qui m’a le premier parlé du projet, après m’avoir repéré à une masterclass au Festival d’Auxerre en 2005. J’ai ensuite passé un casting de compositeurs en juillet 2006, au même titre qu’Alice Lewis et Evgueni Galperine (les deux autres compositeurs) et ce sont eux deux qui ont été retenus pour composer la musique du film ; puis je suis revenu sur le projet fin juin 2007 car le film ayant changé de direction en cours de route, Luc et la production avaient besoin d’une couleur musicale supplémentaire que je pouvais leur apporter.

Sur quelles bases avez-vous commencé votre travail :
-Consignes, de qui et lesquelles?
-Partition temporaire,
-images du film…
Lors du casting, nous avions tous travaillé sur 4 scènes – qui ne sont plus telles quelles dans le film mais qui abordaient les différentes émotions du film (suspens, grands espaces, complicité…) ; puis quand j’ai véritablement travaillé sur ce film en juillet 2007, j’ai eu le film entièrement monté et muet, et j’ai dû le musicaliser entièrement de mon côté. Heureusement je n’ai pas eu de musiques temporaires, par contre j’ai composé un premier jet de toute la musique très rapidement afin de leur proposer toutes mes orientations musicales, puis j’ai retravaillé en détail chaque scène avec Luc Jacquet et Yves Darondeau.

Pouvez-vous nous parler de Luc Jacquet (sa personnalité, votre relation à lui, son approche du travail…)?
Luc a été très à l’écoute de mes propositions, sa principale consigne était qu’il recherchait de l’émotion. Cela dit il est extrêmement sensible et réagit principalement sur ses émotions : tant qu’il ne ressent pas ce qu’il souhaite, ça ne va pas. Au fur et à mesure de notre travail, comme on apprenait à mieux se connaître, il devenait de plus en plus directif car les directions se précisaient de plus en plus pour nous deux, et donc moi je proposais des choses de plus en plus précises tout comme lui rentrait de plus en plus dans le détail. Mais il n’a jamais voulu imposer quelque chose contre mon point de vue, tout était toujours au service du film et il était toujours là pour m’encourager et me soutenir.

Quels sont vos « mentors » et vos gouts, en matière de musique classique, contemporaine, de films?
En musique classique, Maurice Ravel est vraiment mon préféré car ses orchestrations sont tellement parfaites… J’aime aussi Igor Stravinsky et Steve Reich. En variété j’aime beaucoup Björk, dont les audaces et les recherches ne cessent de me bluffer. Et en musique de film, John Williams est le modèle absolu, Thomas Newman m’intéresse énormément pour la singularité de ses orchestrations, et j’aime John Powell, James Newton Howard, Bruno Coulais, Gabriel Yared, Philippe Rombi… Beaucoup de monde en fait.

Quelles sont vos sources d’inspirations : Compositeurs, écoles, type de musiques, origines (France, Europe, Américaines, ethniques….) Vous avez été marqué par Luc Besson et son score pour le Cinquième Elément. Notamment pour son rapport entre l’image et la musique (synchronisation, émotion). De ce point de vue, avez-vous essayé d’appliquer cette « technique » ?
Je ne sais pas trop, consciemment… Je suis nourri de tout ce que j’ai écouté mais aussi de ce que j’ai joué en tant que violoncelliste au sein d’un orchestre ou en musique de chambre… Toutes ces œuvres ont formé mon langage musical – qui est toujours en formation d’ailleurs – et donc les influences ressortent inconsciemment ; petit à petit, je pense d’ailleurs qu’elles s’estomperont au profit de mon propre « style » mais c’est quelque chose d’assez difficile à définir. Cela dit, ce qui m’a donné envie de faire de la musique, c’est notamment le fait qu’elle brise les barrières entre les différents genres et qu’on peut par exemple mélanger de l’orchestre et de l’électronique, ce que je ne trouvais pas dans la musique classique. Et je suis très attaché à la synchro à l’image, j’ai l’impression qu’en fait, la musique d’un film se trouve déjà dans le film et que le travail du compositeur est d’aller chercher cette musique qui existe déjà dans le film et de la traduire avec son langage musical pour que tout le monde puisse l’entendre… Ce qui explique que je pense que la musique et l’image sont assez intimement liés.

Comment décririez-vous votre partition ?
Comme une musique relativement classique de film pour enfants, assez généreuse (dans le sens où je cherche juste à provoquer des émotions et à ne pas vouloir faire une démonstration d’écriture sophistiquée), dans laquelle j’ai voulu mêler lyrisme, allégresse et spontanéité.

Qui a choisi les compositeurs ? Comment expliquez-vous ces choix ?
Ce sont les choix de Luc Jacquet et de Bonne Pioche, suite au casting. Luc explique qu’il avait le désir de travailler avec des compositeurs émergeants, et venant d’horizons différents…

Alice Lewis, Evgueni Galpérine et vous-même, êtes reconnus comme jeunes talents. Vos horizons musicaux différents vous caractérisent (pop, classique, musique de film). Comment avez-vous travaillé entre vous?
Alice et Evgueni ont été engagés initialement pour la musique, ils ont travaillé ensemble pendant plusieurs mois ; puis je suis revenu pour travailler sur le film un peu moins d’un mois avant les enregistrements, car le film avait besoin d’une couleur musicale supplémentaire. Mais j’ai composé et orchestré ma partition tout seul de mon côté.

Lorsque vous avez intégré l’équipe des compositeurs du Renard et l’Enfant, il vous a été demandé d’apporter je cite : « une couleur musicale supplémentaire ». Pouvez-vous nous expliquer ?
A l’origine je pense que la démarche de Luc par rapport à la musique était plus « expérimentale » que le résultat final. Mais le film ayant évolué en cours de route vers un conte pour enfants plus « classique », il a eu besoin d’une musique disons plus simple et plus émotive, je pense… plus « américaine » dans l’approche… (Cela dit je ne suis pas le mieux placé pour expliquer ce qui s’est passé…).

Qui a choisi l’orchestre, lequel, sa taille, durée de l’enregistrement, et du mixage. Avez-vous des photos de l’enregistrement à nous mailer pour joindre à l’article ?
C’est un orchestre symphonique classique, ça a été enregistré en Bulgarie (Sofia) – notamment pour des raisons de coût, car il ne faut pas oublier qu’il a fallu enregistrer deux partitions intégrales – et c’est A.I.M qui s’est occupé de la production exécutive de la musique. Evgueni et Alice ont eu deux jours pour enregistrer leur partition, et moi deux jours également.

Pouvez-vous nous parler de votre utilisation des chœurs, de leur choix et de leur enregistrement ?
Dans mes parties, les chœurs sont utilisés comme une couleur orchestrale supplémentaire et pas comme solistes. Pour Alice et Evgueni c’est un peu différent il me semble, mais je n’ai pas trop de détails sur leur approche, il faudrait leur demander… Ce sont des chœurs d’enfants qui ont également été enregistrés en Bulgarie, mais dans ma partition ils ne sont pas très fréquents.

Certains chœurs et comptines évoquent les partitions de Bruno Coulais dans les Choristes. Confirmez-vous ? Quel est votre relation à ce compositeur ?
Cette question concerne plus Alice car je n’ai pas composé ni la comptine ni la chanson, je me suis exclusivement sur le score… Cela dit je m’entends très bien avec Bruno et j’apprécie autant l’homme que la musique.

Certaines sonorités, certains thèmes font penser à de l’écriture « Luc Besson » pour Arthur, mais encore à Blanche Neige et les 7 Nains : piste 21, Les Solutions.
Ce n’est pas du tout intentionnel… J’ai écrit la musique complètement spontanément sans penser à aucune influence… Mais c’est de la musique que j'aime bien donc ça ne me pose pas de problème :-)

Dans la piste 18, il semble que vous vous inspiriez de l’orchestration de l’Enfant et les Sortilèges de Ravel ? Si oui, pourquoi ?
Idem… C’est une œuvre qui m’a beaucoup marqué quand j’étais petit mais la musique de la scène des grenouilles a été directement inspirée par la scène… Si on y trouve du Ravel, il s’agit d’une influence inconsciente – mais flatteuse – qui surgit malgré moi… Cela dit, on peut retrouver des prémices de ce morceau dans des œuvres antérieures comme ma « Danse des crabes » ou la musique du dessin animé « Craps & Voltige » mais là pareil, je ne l’ai pas fait exprès !

Quelles sont les autres références manifestes de votre partition ?
Je ne sais pas… On m’a évoqué Thomas Newman pour le thème au hautbois… C’est bien possible mais quand je compose, surtout en si peu de temps, je ne pense pas à écrire comme tel ou tel compositeur, j’essaie de trouver ma propre voie (mais j’en suis encore au début…)

Quels compositeurs ayant écrit pour Disney retiennent plus particulièrement votre attention, lesquels ont pour vous marqué la musique de film, ou de dessin animé ?
Alan Menken évidemment, qui a marqué mon adolescence. Sinon, les frères Sherman, George Bruns, ou la partition d’Henri Mancini pour « Basil détective privé ». Et Michael Giacchino qui est assez génial également.

Lorsque vous avez composé, avez-vous écrit en pensant que ce film était aussi destiné à des enfants ? Quelle part cette dimension enfantine a pris dans votre processus ?
Pour moi, c’est clairement un film pour enfants, et j’ai voulu à travers la musique faire en sorte que le spectateur s’identifie à la petite fille, donc j’ai voulu faire une musique qui nous fasse retrouver notre âme d’enfant, qui nous fasse voir ce film et son monde avec des yeux d’enfant.

Avez-vous utilisé le Mickey Mousing ? Pour quel type de scène. Pouvez-vous nous décrire comment vous avez procédé ? (Rapport à l’image)
Oui, il y a plusieurs scènes où j’ai écrit vraiment pour ponctuer l’image, en général ce sont les scènes plutôt ludiques où la musique est plutôt envisagée comme un effet rigolo… dans ce type de scène, je prépare un brouillon musical de la scène pour voir comment je vais conduire la thématique tout le long de la séquence, puis j’adapte à l’image en ponctuant les événements nécessaires. Ce type de scène est envisagée plutôt comme un « dessin animé en live » avec des orchestrations colorées, un peu « à la Disney ».

Comment définiriez-vous votre propre style. Comment peut-on aujourd’hui identifier vos partitions ?
Je ne sais pas trop, je ne suis pas le mieux placé pour parler de ma propre musique… Cela dit ceux qui me suivent musicalement repèrent dans ma musique certains tics harmoniques ou certaines couleurs orchestrales que j’aime bien employer (des pistes comme « Les solutions » ou « Les grenouilles », par exemple sont assez typiques de ma façon d’écrire dans un style plutôt comédie)… Mais c’est peut-être encore un peu tôt pour parler vraiment de style…

Que représente pour vous le fait de travailler pour une production Walt Disney ? Est-ce que vous avez reçu des consignes spécifiques parce que le Renard et l’Enfant est une production Disney ? Ouvertures, restrictions…
Le film est distribué par Disney en France, mais c’est une production 100% Bonne Pioche, le fait que Disney distribue n’a influé en rien sur la composition. Mes seules consignes sont venues de Luc Jacquet et de Yves Darondeau (l’un des producteurs). Cela dit, la diffusion par Disney donne une plus grande visibilité au film, et si après on veut me proposer un film d’animation à mettre en musique ça me plairait beaucoup.

Avez-vous travaillé de manière thématique, ambiantale, atmosphérique ? Pourquoi ce choix ? Pouvez vous nous parler des différents thèmes : La petite fille, le renard, leur relation.
Ca dépend : j’ai procédé par thèmes pour construire un discours musical qui évolue au long du film et qui guide le spectateur. Le thème de la relation par exemple, souvent aux cordes (mais qu’on entendu aussi à la flûte quand elle retrouve pour la première fois le renard dans le terrier), est un thème qui revient généralement à chaque fois qu’une nouvelle étape dans leur amitié est franchie. Pareil, le thème du renard ou celui de la petite fille intervient plusieurs fois dans le film pour marquer leur évolution par rapport à cette histoire. Mais j’ai aussi travaillé beaucoup sur les couleurs orchestrales (comme dans « l’Ouverture ») car le film ne permet pas souvent de développer de grands thèmes puisqu’il se base sur des petites choses, des petites touches, et donc c’est par la finesse de l’orchestration que je pouvais essayer de faire la partition la plus intéressante possible…

Vous avez choisi des instruments spécifiques pour les « identifier ». Pourquoi ces instruments, que cherchiez vous à exprimer ?
Les instruments sont venus en même temps que les thèmes, ainsi par exemple la mélodie du renard est venue naturellement au hautbois – même si parfois il y a des entorses (on peut la trouver au basson une fois). Il n’y a pas de justification précise au choix de l’instrumentation. Par contre, il y a des jeux entre les instruments comme cette scène où l’enfant et le renard sont tous les deux dans la pelouse vers la fin du film, on entend la mélodie du renard, mais jouée au xylophone d’enfant (qui est l’instrument utilisé pour le thème de Bertille), ce qui symbolise qu’un frontière entre eux est abolie…

Que symbolise cette flute de frêne, dont la mélodie revient à plusieurs reprises ?
Elle est présente dans le film, la petite fille construit cette flûte au milieu de l’histoire et elle agit un peu comme un passe entre elle et la nature.

Quelle est votre technique d’écriture ? Quels outils, matériel utilisez vous ? De combien de temps avez-vous disposé ?
J’écris avec un papier et un crayon, histoire de faire un « ours » de la scène et de travailler la mélodie, l’harmonie et les contrepoints, puis une fois cette étape faite, je plaque l’ours sur la scène pour laquelle je l’ai conçue et j’affine par rapport à l’image et je développe l’orchestration sur ordinateur, ça va plus vite que de tout écrire à la main, surtout quand on a très peu de temps comme sur ce film, et ça permet d’avoir une synchro plus précise. En outre le fait de pouvoir faire entendre une maquette avec un orchestre virtuel permet de montrer plus facilement au réalisateur la musique sur son film, et d’en parler plus dans le détail avec lui.

Que pouvez-vous nous dire de votre approche de l’orchestration ?
Elle est relativement classique – j’adore Ravel par dessus-tout – mais je cherche aussi à intégrer à l’orchestre des sonorités plus électroniques ou plus étranges, des instruments spéciaux (comme dans « Le lynx »). Ces mélanges me semblent l’un des intérêts de la musique de film.

Il semble que vous ayez vous-même joué de certains instruments : flûte péruvienne, xylophone d’enfant (YuHira, Traxzone). Pouvez-vous lever le voile sur cette information ?
J’ai joué ces instruments car ils sont solistes dans le film et que c’était plus simple comme ça car ils faisaient partie de mes recherches sonores (tout comme certains samples que j’ai fabriqués) ; je les ai enregistrés chez moi et incorporés à l’orchestre.

Vous avez une formation en musique électroacoustique. Il semble que vous ayez eu toute latitude pour utiliser et associer des sonorités électroniques et orchestrales. Comment choisissez vous les moments ou vous utilisez uniquement l’orchestre, ou l’électronique ou encore les 2 ?
J’ai pu proposer ce que je voulais mais mon goût se porte naturellement vers l’orchestre symphonique. Toutefois je pense que les couleurs électroniques apportaient un plus sur certaines scènes : une certaine froideur, une certaine violence dans le Lynx, ou la tenue de synthé apporte une étrangeté qui sert parfois l’image (et j’aime bien quand la tenue de synthé, étrange et floue, se transforme en une tenue de violon, plus lisible et plus charnelle…)

Vous avez aussi suivi une formation de réalisateur. Est-ce que cela a influencé votre travail du point de vue de la relation image à musique ?
La formation de réalisateur ne m’aide pas spécialement par rapport à la musique, par contre je pense être plus attentif à la « grammaire » du film (son montage, sa photo, toutes des choses qui influent sur la musique) et à ses niveaux de lecture car j’ai peut-être le regard un peu plus aiguisé que si je n’avais pas mis un jour les mains dans le cambouis…

Est-ce qu’être réalisateur à rendu le dialogue plus facile avec Luc JACQUET ?
Non car je me suis vraiment placé comme un compositeur au service de son film, et donc ça n’a pas influé dans le dialogue.

Que pensez-vous du film, des messages qu’il véhicule ? Comment y avez-vous adhéré d’un point de vue musical ?
J’aime vraiment beaucoup ce film que je trouve très généreux, c’est une ode à la nature qui donne envie d’aller se balader en forêt plutôt que de regarder la télé, et j’ai voulu avoir cette fraîcheur et cette spontanéité dans la musique…

Vous avez réalisé et été diplômé sur « Je hais la musique ». Quelles sont vos relations à la réalisation et à la composition.
J’aime passionnément la composition, c’est un second langage pour moi, alors que la réalisation m’a beaucoup intéressé mais ce métier est très difficile et ce n’est pas vraiment pour moi ; cela dit je pense que j’aurai envie d’y revenir plus tard quand j’aurai quelque chose à exprimer par ce biais-là, sans doute quelque chose que je ne peux pas traduire en musique (une certaine forme de violence à la Haneke par exemple)…

Si vous pouviez choisir votre prochaine production, quel serait le poste que vous souhaiteriez occuper et pourquoi, avec qui, pour quel type d’œuvre?
Je ne sais pas, je prends tout J J’adorerais faire de l’animation car j’aime beaucoup ça mais dans un premier temps, ce serait bien d’avoir des films relativement différents pour éviter d’être catalogué dans un type de musique… Cela dit, je tiens à faire ma vie en tant que compositeur, pour la réalisation on verra si l’envie revient plus tard.

Vous sentiriez-vous prêt et capable, tout comme John Ottman l’a fait pout Superman Return (monteur et compositeur) d’assurer un double rôle sur un film, dans votre cas, de réalisateur et de compositeur ?
Je pourrais, mais là il faut vraiment que le sujet me passionne suffisamment pour avoir envie de le réaliser (et dans ce cas je le mettrais en musique moi-même)… Alors qu’en tant que compositeur je suis motivé pour tout, particulièrement ce qui se rapporte à la fiction.

Que vous apporte vos collaborations avec les compositeurs français : Philippe Rombi, Gabriel Yared…
J’ai eu des contacts avec eux, pas vraiment des collaborations car on n’a jamais travaillé ensemble, mais ils m’ont donné des retours sur ma musique et des conseils qui ont été précieux pour moi.

Avez-vous des contacts avec des compositeurs étrangers (Thomas Newman , James Newton Howard…) ? Avec qui aimeriez-vous travailler (compositeurs et réalisateurs)?
Non, j’ai eu des contacts avec John Scott un petit peu. Je rêve vraiment de rencontrer John Williams car c’est mon maître, et je pense que Thomas Newman pourrait aussi m’apporter beaucoup car je trouve toujours ses orchestrations incroyablement originales et j’ai du mal à comprendre comment il fait. Mais par contre, j’aimerais bien composer pour des films américains dans quelques années car leur type de musique rejoint mes goûts et là-bas on peut avoir un orchestre symphonique plus facilement qu’ici…

Il semble que vous ayez un message particulier à passer à Didier Lizé, ingénieur du son et mixeur… (cf. interview sur Traxzone par Raphael Tchelebi)
Pas spécialement, c’est juste que quand je ferai d’autres musiques de film, je souhaite le réengager comme ingénieur du son car il a été d’un soutien précieux.
Que conseillez-vous aux compositeurs en herbe qui souhaitent tout comme vous percer un jour?
De beaucoup travailler, composer tous les jours soit pour des court-métrages s’ils en ont, soit des pièces personnelles pour affiner toujours leur écriture ; de ne pas hésiter à aller dans les écoles de cinéma et les festivals pour rencontrer des gens et essayer de travailler sur des films, même non-payés au début ; et ne pas oublier que le compositeur doit toujours être humble face au film pour lequel il travail et ne jamais vouloir faire le malin en se plaçant au-dessus (une musique de film ne doit pas être une démonstration de savoir musical mais doit raconter le film, et ça peut parfois être avec rien…)

Y a-t-il des moments douloureux, difficiles, de doute dans le processus de compositions ?
Oui quand on doit composer une heure de musique orchestrale en quelques jours et que la somme de travail est tellement énorme qu’on a l’impression qu’on ne va jamais y arriver ; quand on doit refaire inlassablement des musiques car le montage change ou parce qu’on ne trouve toujours pas ce qu’il faut ; il y a énormément de moments de doute et de remise en question – mais en même temps c’est ça qui fait qu’on avance et qu’on finit par trouver…

Et à l’inverse, quels sont les bons moments ?
Quand enfin, on a trouvé et que la musique se fusionne avec l’image ; quand on l’entend jouée par les musiciens à l’enregistrement ; quand on entend la musique dans le film avec son nom au générique ; et quand on voit son réalisateur heureux…

Avoir des connaissances, des relations dans le métier est il indispensable (en plus d’avoir du talent) ?
Oui car déjà, on ne travaille pas tout seul, mais pour un réalisateur et une production ; le cinéma est un art collectif et donc il faut connaître du monde, et c’est l’effet boule de neige : si on fait quelques musiques et qu’elles plaisent, elles peuvent en attirer d’autres… mais la relation humaine est également très importante, car c’est rarement bénéfique de travailler dans le conflit, la musique est quelque chose qui fait déjà tellement peur au réalisateur car c’est un langage qu’il ne contrôle pas, alors si en plus ça se passe mal avec le musicien… Et si ça se passe bien, dans ce métier tout le monde se parle donc les relations sont essentielles. Même si, en effet, le talent est à la base de tout car si quelqu’un est sympa mais fait de la mauvaise musique (ou plutôt, de la musique inappropriée à l’image – ce qui est un exercice différent de la composition pure) ça ne tiendra pas très longtemps…

Des sites comme UTube, MySpace… peuvent ils aider à lancer une carrière ?
Oui ce sont des vitrines supplémentaires dont il ne faut pas se priver… On ne sait jamais d’où peuvent venir les contacts.

Etre sur des forums (Cinezik, Traxzone) vous a-t-il apporté d’un point de vue personnel et professionnel : critiques, conseils, encouragements…
Etre sur les forums m’a surtout permis, au départ, de partager ma passion de la musique de films avec d’autres personnes, et donc d’un point de vue personnel je me sentais moins seul sur terre :-). Après ça n’a pas joué d’un point de vue professionnel… mais par contre il y a une attente des forumeurs envers mes partitions puisqu’on se connaît un peu, et j’espère ne pas (trop) les décevoir !
Pensez vous que la fraicheur, la candeur, la douceur et l’émotion qui ressortent de cette partition soit liée au fait que vous trois compositeurs soyez « nouveaux » dans le métier et que pouvez apporter quelque chose de différent à la musique de film ?
Je pense que la fraîcheur de la partition est surtout inspirée par le film, car le film réclamait ça. Cela dit, le fait que nous soyons débutants a en effet pu contribuer à une certaine candeur dans l’écriture…

Sur quoi travaillez vous actuellement, et quels sont vos projets ?
Je travaille sur les thèmes d’une série de documentaires « Les nouveaux explorateurs » et sur la musique de deux court-métrages. Et peut-être, j’espère, la musique d’un nouveau long-métrage, ça dépendra un peu des retours du « Renard et l’Enfant »…

Auriez-vous un message à faire passer, une anecdote à raconter ?
Pour moi c’est le plus beau métier du monde, qu’il faut croire en ses rêves car si on s’en donne les moyens ça peut finir par marcher… et que j’espère que les gens aimeront au moins un peu ma musique…

Et si vous faisiez un vœu… ?
Faire ce métier toute ma vie…

Pour plus d'infos, d'autres photos, suivre l'actualité ou écouter quelques extraits, 2 adresses:

www.myspace.com/dreyesmusic

http://www.david-reyes.net/

Merci à V2 Music

INTO THE WEST interview de Geoff ZANELLI par Christine BLANC

2007-11-13T03:53:00.000-08:00

Into the West est une série de Steven Spielberg. C'est un western divisé en 6 parties de deux heures, chacune réalisée par une personne différente. La série se déroule lors de la conquête de l'ouest américain entre 1825 et 1890, quand des milliers de personnes ont rejoint l'ouest en quête d'une vie meilleure. "Into the West" suit les aventures de deux familles, des immigrants et des indiens d'Amérique. Comme à chaque fois que Steven Spielberg s'est lancé dans une production télé, le succès a été au rendez-vous. Une réussite publique mais aussi et surtout critique puisque Into the West a été nommée à de multiples reprises lors de remises de récompenses. En 2006, la mini-série a ainsi glané une nomination pour les Golden Globes (dans la categorie "Meilleure mini-série ou film produit pour la télévision") et 16 pour les Emmy Awards;remportant les statuettes de "Meilleure musique" et "Meilleur mixage sonore".

Congratulations, Maestro Zanelli!

Mister Zanelli, how did you start on the Into The West series project?
I’ve had a long relationship with Dreamworks, going all the way back to when I was an assistant for John Powell during Antz. So I submitted some music, and the filmmakers sat down with Hans Zimmer and me, and it clicked.

May you tell us about the story?
It’s about a 100 year period of American history. It follows the generations of white and Indian people and tries to tell the story from both points of view through the intimate details of the lives of the people.

May you tell us how you’re working on? Let’s see, this was a few years ago. The score was mostly orchestral, and we recorded it in Bratislava. This was one of the times where the film really wanted to be acoustic most of the time.

What are the similarities and the differences between the three (series/movie) from your working point of view?
On one hand, you can say music is music is music. So it’s always just about the composition process, but in video games you aren’t constrained by the story or the edit or the picture. So maybe in that sense, video game music is easier but I hesitate to really say that. Game music is the most different though, and that’s why many game composers don’t make the jump into music for picture, because whenever there’s picture, there’s storytelling, there’s filmmaking, and that’s a crucial part of it.

What do think about the growing number of series and about the growing audience for them?
I don’t really know about that.

More and more first-rate film music composers come to video game music. And you too? What do you think about that? Do you think it is the normal venture for a composer nowadays?
Yes I do think it’s normal. I think many composers like the idea of being able to write without the additional burden of storytelling. I do a little bit of game work and enjoy it.

Is it easy to work on series, video games and movies?
I don’t think it’s ever easy to be honest.

Have you been inspired by any other Tv series music?
I can’t think of anything off hand. But that’s really because I don’t have time to get into a TV series these days, and so I’m not really watching much.

What was your musical approach of the series, considering the amazing musical tradition associated to western films (from Tiomkin to Morricone…)
I just responded with my instincts again. I wouldn’t have been interested if they asked me to write a derivative score, and thankfully the filmmakers were as ambitious as I was. It paid off, as far as I can tell. The score has a more contemporary feel, and it tells the story to people in a new way.

Do you write a long suite with different themes that you cut afterwards to put pieces into the different episodes? Or did you write 2 or 3 different themes to weave into your score, different for each episode? Or do you work another way?
I did write most of the themes first but each episode would introduce new ideas or characters, so only the main themes, the global story arcs and character arcs, only those would appear in each episode. It wasn’t so much cut in though, as it was arranged specifically for each scene.

How much time did you have to compose an episode, and how would you describe you music for Into The West?
By the end of it, 2 weeks per episode but there was a very long time period before I wrote the first episode where I was writing the themes. It was nearly 9 months in total, but episodes 5 and 6 were each 2 week schedules. I’d describe the music as a contemporary take on a traditional theme.

How did you characterize the music?
If you’re asking if it’s thematic or atmospheric, then I’d say it’s very much a thematic score, with themes for certain characters, families and ideas. I approached it as though it was one film, with five sequels.

Is a score cd envisioned ?
I’d love to release it. I get emails nearly every week actually, asking about this, but Dreamworks thus far have not allowed a score release.

What did the experience bring to you, personnally and as a composer ?
This was the first large project I took on in my own name. So for me it was a step up, and for that I’m very grateful.

Do you have any anecdote ?
Just that I very much appreciated being recognized by the Academy for my work on it.

To be continued... Coming soon: Hitman

Spiderman 3, rencontre avec Spidergirl: Deborah LURIE, Compositrice Additionnelle.Interview par Christine BLANC

2007-11-11T11:58:00.001-08:00

A l'occasion de la sortie en dvd de Spiderman 3 ce 1er Novembre 2007, Inter-Activities vous propose de découvrir une jeune artiste, et qui collectionne déjà des collaborations avec des compositeurs de grande renommée. Tour a tour orchestratrice ou compositrice de musique additionnelle, Deborah Lurie née en 1974, a travaillé avec et pour des compositeurs comme, Danny Elfman (Charlotte's Web, Deep Sea 3D) , Chris Young (Spiderman 3), mais John Ottman (Halloween H20: 20 Years Later), ou Mark Snow (The X Files). Elle a aussi composé les scores de films comme: Crazy in Love, Whirlygirl, Sleepover, Imaginary Heroes mais aussi cette année 2007 : The Little Traitor, ou encore Sydney White.Deborah Lurie vous parle de ses débuts, mais aussi de ses collaborations avec Danny Elfman, ou encore de son travail pour Spiderman 3 avec Chris Young, et enfin des ses projets en cours et à venir...

Please Miss Lurie, for the readers of inter-activities, how would you personally introduce yourself?
I'm a show biz fanatic...or addict, depending on how you see it. I love movies, plays, and shows of all genres and forms of media. I've always been passionate about the process of putting a show together, so it was natural for me to bring my love of music to the film world. Like most film composers, I live and breathe music, but in my case, I'm as enthusiastic about the collaborative process as I am about music itself.

When and how did you come to work on film music?
I grew up around theater. I acted in dozens of shows, sewed costumes, painted sets, ran the spotlight, and eventually ended up playing the piano quite often in the orchestra pit. In high school I began writing original music for theater, and it was a pretty natural process from there into writing film music.

May you tell me about your training?
I started playing the piano at about two years old, and I started lessons at six. I was always more interested in accompanying singers and playing in bands than I was in practicing the way my teachers wanted me to. In all of my theater and pop music activities, As a child, my theatre and pop music activities afforded me the opportunity to learn a lot about music theory on my own. Then, in high school, I started studying music formally with my jazz piano teacher. I graduated from the USC School Of Music in Theory and Composition, where I’d also completed their film scoring program. I was a really good student when it came to academic music, but to me, the stuff I was learning in the rock/jazz bands and in the theater orchestra pit was just as valuable and challenging.

And what about your background?
I grew up in Palo Alto, CA. I was lucky to grow up in a place that was very rich in the arts. I started modern dance when I was about 5, and that was an important part of my early experience connecting music to a visual aspect. I grew up singing in a choir, going to summer camps with lots of (pretty stupid) singing… everything I did seemed to involve music. My parents were both accomplished musical instrumentalists, but they gave music up for "real jobs." They could not have been more supportive of my pursuing a career in music and the arts. Sometimes I feel a little guilty that they didn't get to do it themselves!

What are your sources of inspiration when you compose some music?
I certainly have a lot of heroes, but as for the style of music I'm composing on a particular score, I tend to look outside of film music. If a movie takes place in another country, I'll surround myself with as much music from that culture as I can find. If a project takes place in another time period, or another region of the US even, I’ll study what was happening at that time and place musically. I'm a big researcher.

Are you inspired by a composer in particular? Do you have any mentor?
I've always wanted to have a true mentor, and unfortunately I tend to feel like I'm sort of flying blind most of the time. However, in the past few years, I've had the incredible experience of working on a number of projects with with Danny Elfman, and it doesn't get more inspiring than that.

Do you consider yourself as being part of a “school” of composition?
That's a really interesting question. Rather than talking your ear off about it, I'll just call it "Postmodernism." Do they apply this term to music? Well, I'm going to try. I'm sure if I looked into it, I'd find out that this term refers to something that's long since passed, but I like what the concept represents. I'm someone who holds academic music and pop/folk/rock, etc in equally high regard, and I strive to integrate the best of their qualities into.... you know what, I'll just stop before I make a fool of myself!

How would you describe or characterize your own musical style?
Melodic, bold, energetic, modern… In fact, you should ask my engineer. I'm sure he'll give you an earful.

How do you choose a project to work on?
Well, usually I look for something that will teach me many lessons the very hardest way possible without killing me.

Did your way of working change along the years or according to each film, and according to each composer you work for ?
Very much so. The most dramatic change was going from pencil and paper to computers. I think it was during a movie called Imaginary Heroes when I learned that a three-week composing/scoring schedule required bypassing the pencil and paper phase. I've switched software systems and outboard gear to be, for example, more compatible with Danny Elfman, but the biggest change was learning to write the music on computers rather than paper.

What’s the role of a music additional composer?
It depends on the project. Sometimes it’s a direct collaboration with the head composer of a film, and sometimes it’s a solo effort between the additional music composer and the filmmakers. It depends on the situation on each film.

Do you have a method of working? How do you proceed to compose?
My method consists of several stages, beginning with a lot of research. As I said before, I work hard to make sure I know as much about the time, place, and cultural setting of a movie before I write anything. I’m a very thematic, melodic composer, so writing the main themes for a film is the big first step when it comes to the writing. I definitely seem to follow the same writing process on most projects. Most of my themes are written in the middle of the night or while on a walk. I have a horrible memory, so I have to write it down quickly on whatever paper is around.

What do you feel when you’re composing and what do you like in this process?
What do I like? I like when it’s done! For me, writing music is much like vigorous exercise. Totally worth it in retrospect!

How do you manage to immerse yourself within the musical universe of another composer? Do you listen his former scores? Read his scores?
This isn’t always the case, but in my experience, I’ve usually been brought in as an additional composer on a project for which a fair amount of musical material has already been developed by the lead composer. In that case, the material for that project alone is the thing I focus on, not that composer’s previous work. It’s tempting to try to imitate musical gestures reminiscent of their former projects, but I don’t think that’s as constructive of a method. The last thing a head composer needs is a star struck fan who desperately wants to rehash their old “signature” moves. This is my take anyway.

YOUR WORK WITH DANNY ELFMAN

Can you tell me about your collaborations with Danny Elfman ?
It was a combination of hard work and kid-in-a-candy-store experiences. I had the chance to work with the best orchestras at the best studios and to learn from the master.

Do you know why he’s not on Spiderman 3 and The Simpsons movie ?
I don’t know. You’d have to ask Danny.

How did you work with Danny Elfman ?
How cool do I feel when I say our mutual agents introduced us? That's the kind of thing you dream about saying when you're in music school. I can tell you exactly where I was when I got the call from Laura Engel telling me that she and Richard Kraft decided to have me work with Danny Elfman on a movie. That was a good phone call.

Did you collaboration evolve from one film to another ?
I think it has. We've only worked on a few things together, so I'd say it's still evolving, or so I hope!

What are the kind of suggestions he gives you ?
He's very specific about the ways in which his themes are to be represented and developed. There's a fair amount of discussion pertaining to the development of thematic material, as one might expect because he's such a thematic composer. Danny has very honed techniques for everything from harmonies to orchestration, so there are a lot of different things to take into account all at once when writing a cue. He was very patient with me and very articulate when it came to explaining what needed to change. I'm not sure I could be that clear headed myself.

When you compose additional music for a composer, do you think you’re influenced by his own style ? In what way?
Absolutely. Often times, that's the goal. It's such a valuable experience to immerse oneself into the musical language and style of another composer. I'm sure I leave each of those sorts of projects with an influence that will stay with me for a long time to come.

What range of freedom do you have when you compose for someone else ? Is it possible to you to keep something of your own musical style?
It's funny. During some of my sessions on movies for which I've done additional music, members of the orchestra will come up to me and say, "I could tell that last cue was yours." It's never my intention, but I like it when that happens.

YOUR WORK WITH CHRIS YOUNG

How did you meet Chris Young ?
He was my teacher in the USC Film Scoring Program. He was the badass that we all hung around before and after class, because he was so cool--and entertaining.

How did you work with him ?
I’ve actually never worked with him outside of class at USC. I’ve worked on a couple of movies that he also worked on, but our paths didn’t really cross during the projects themselves.

How did you work with the crew of Spidey 3 ? The director?
I had the incredible opportunity to work directly with Sam Raimi on Spiderman 3. He was definitely running a three ring circus by the time I got on the project, but somehow I was able to meet with him a number of times which was really great.

Did you appeal to the same orchestrator as Chris Young ? The same orchestra? What size of orchestra did you use?
I recorded with the same orchestra as Chris Young at the same scoring stage. The only difference is that I didn’t need those bass saxophones or whatever was making that cool sound for the Sandman! We had different orchestrators. I worked with Steve Bartek, which was really great. He’s the coolest.

Who greenlights you work ? Chris Young or the director ?
I definitely wasn’t around for the approval process, but I think it was done by the director and producers. The cue submissions and approvals were often facilitated by the music editors—who worked tirelessly.

To you, is it more difficult to compose in someone else’s style ? Or do you prefer not having a model?
These two tasks require different sets of skills and have very unique challenges and rewards. I work quite a bit as an arranger on records as well, and it’s those arranger skills that come into play when I’m working in collaboration with another composer. Writing my own scores can be a nice relief after a musical collaboration is done, but I really enjoy both kinds of work. I’d say the level of difficulty is about equal.

In what way does your collaboration with different composer help your style evolve ? Please, may you explain?
Striving to look at a film through another composers eyes and adapting that musical style is one of the most valuable experiences a young composer can have when developing their own style. It sounds odd that

To you, what is the most interesting, the most successful or the most complex scene you had to score for this film? May you tell me how you did it? May you analyze for us the relation you created between picture and music?
One of the more challenging things was to come up with the music for the last scene in the film with Peter and MJ at the music club. I worked with Mary Jane’s theme quite a bit in the film, and there were some big challenges in this. When the theme was written for the first film, Peter and MJ were young, innocent, and experiencing true love for the first time. In Spiderman 3, they’ve grown up, and life is not such a fairy tale anymore. That last scene is certainly not just a happy ending by any means. However, it was important to keep the themes very much intact and recognizable rather than to develop them into that darker place. It was a bit of a puzzle.

Do you have any anecdotes about the process?
Well, the whole thing is a bit of a blur. Sometimes I’m still not sure if it was real or all part of my imagination. I think the most memorable moment for me was on the last scoring day when there were three different composers all writing cues based on the same themes, and a few times we were all doing the same scene. It was such a trip to hear all those different takes on the same material. It was like having three different cover bands playing the same song. I loved it.

How did you approach the scoring of a sequel?
You have to learn the material from the previous films extremely well. When your homework is watching the Spiderman movies, I’d say life is pretty cool.

Do you have any other upcoming project with Danny Elfman and Chris Young ?
Not that I know of.

Why didn’t you work on Danny Elfman’s Meet the Robinsons ?
At one point there was a possibility of me doing some work on it, but from what I've heard, the process on that one was so smooth that he didn't need any extra help. I think I would've been brought in if there were any surprise picture changes or an unexpected challenge late in the game, but I think things basically went as planned.

Would you like to be Spiderman’s girlfriend ?
I think the movie actor is taken, but if you're talking about the real Spidey, sure, tell him I said hi.

Are you working on another project? If yes, may you tell me about it? Do you have any other projects to come?
I just finished a movie called Sydney White which was directed by my good friend Joe Nussbaum. I have a movie coming up at Warner Brothers called Spring Breakdown starring Parker Posey, Rachel Dratch, and Amy Poehler. I'm currently producing an album for a stage musical called Bare.

What if you were offered your dream project… What would it be ?
There's so much I want to do. I'd love to work on some top notch movie musicals. Also, I'd love to work on really good movies meant for young people. Every so often, a movie comes out that treats kids like they're smart and capable of appreciating really good stories.

Special Thanks to Tom Kid

L'ETRANGE NOEL DE Mr JACK - 3D - Entretien avec Michel CACHUELA par Jérémie NOYER

2007-10-23T11:56:00.000-07:00

C'est avec un enthousiasme non dissimulé que nous célébrons en France le treizième anniversaire de la sortie de l'Oeuvre la plus monstrueusement géniale: L'Etrange Noël de Mr Jack. Et nous ne pouvions pas espérer de cadeau plus original qu'un retour de cette merveille du stop motion sur grand écran, transformé par le procédé Disney Digital 3D™. Alors à vos lunettes, et rendez vous dans une des cinq salles française où il est projeté, en cette période d'Halloween 2007. Et en attendant, vous êtes invités à rencontrer un story boarder qui a aussi participé à la création de l'histoire: Michel CACHUELA.

Pouvez-vous nous tracer les grandes lignes de votre parcours ?

Michel Cachuela - J’ai toujours aimé dessiner et quand j’ai grandi, j’ai été très marqué par les films de Star Wars. Cela m’a donné envie de faire le même métier de Joe Johnston : être le gars qui conçoit tous les véhicules, les costumes, etc. Auparavant, la séquence préhistorique de Fantasia au également eu beaucoup d'impact sur moi. J'ai été littéralement captivé par ces images de la formation de la Terre présentées de façon dramatique, violente et en même temps sublime. J'ai été ébloui par le fait que des cinéastes pouvaient vous emmener vers un monde aussi loin de nous. Les artistes Disney ont fait de leur mieux pour représenter des événements se déroulant en un temps et en des lieux que personne n'avait jamais vu et ce de façon impressionnante et émotionnelle. C'était vraiment quelque chose! Ensuite, je me suis tourné vers USC et UCLA pour passer une maîtrise de cinéma en prises de vue réelles. Mais au cours de mon parcours, j’ai rencontré certains animateurs de Disney qui ont vu mes dessins et qui m’ont conseillé de postuler à Cal Arts, ce que j’ai fait. J’ai beaucoup aimé cette école car on y travaille sur toutes sortes de media et on y étudie une grande variété de disciplines. On y trouve notamment un fabuleux département d’animation. Là mon désir de participer à des films à travers mes dessins devenait réalité.

Dans votre travail, il ne s’agit pas tant de faire du cinéma que de raconter des histoires à travers l’illustration et le storyboard.

Joe Johnston a fait du storyboard plusieurs Star Wars également, mais c’était plutôt technique. Ceci dit, c’est ce qui m’a poussé à m’y intéresser. Au lycée, le hasard a voulu que je soie dans la même classe que Rob Gibbs, qui est lui-même storyboard artist chez Pixar. Nous nous installions l’un à côté de l’autre au fond de la classe et nous essayions de nous faire réagir l’un l’autre à travers des dessins que nous nous faisions passer. Nous ne pouvions pas parler… mais nous pouvions dessiner des histoires drôles! Ce fut quelque part la meilleure formation : avoir à raconter des histoires visuellement sans le secours du moindre mot. Une autre étape fut bien entendu Cal Arts. Quand vous arrivez là, vous entrez tout de suite dans le métier et vous êtes très vite amené à faire votre propre film. Ce qui veut dire que l’une des premières choses que vous devez faire, c’est un storyboard. Si cela vous intéresse, vous pouvez le présenter devant la classe et faire des ajustements en fonction des réactions. Et j’ai remarqué que les étudiants qui faisaient cela avaient de meilleurs films.

Qui avez-vous eu comme professeur ?

Dans ce cadre, j’ai eu la grande chance d’avoir Joe Ranft, l’un des gourous du storyboard moderne. C’est lui, par exemple, qui a eu l’idée de créer le poste de directeur de l’histoire (head of story) sur les projets Disney pour faire le lien entre les artistes de storyboard et les réalisateurs. Il faisait passer une vraie sagesse dans ses cours. Je me souviens d’un exercice qu’il nous faisait faire. Il nous demandait d’inventer une histoire et de la raconter devant la classe pendant 10 minutes. C’était terrifiant car les animateurs sont des gens timides en général. Mais en même temps, c’était un test excellent pour les gens doués pour les histoires car il fallait en 10 mn proposer une histoire divertissante, qui attire l’attention d’un bout à l’autre, donne envie d’aller plus loin à chaque étape, qui vous émeuve et qui vous marque. Qu’importe si ensuite cette histoire est racontée à l’écrit ou par le biais de dessin, il faut avant tout proposer une chaîne d’événements qui donne envie de la suivre.

Quelles sont selon vous les qualités d’un bon storyboard ?

Du point de vue du dessin, je pense que c’est la capacité de conduire l’œil à l’intérieur d’une image simplement à travers le jeu sur les ombres et les lumières et la composition. Il s’agit aussi de comprendre et de représenter les besoins émotionnels d’une scène, de donner une représentation clair du parcours émotionnel des personnages dans une scène. C’est un aspect très important de ce travail. On doit comprendre comment le monde dans lequel on les plonge les affecte et interagit avec eux. En ce sens, il me semble que le storyboard artist tient un peu du réalisateur. Bien sûr, nous sommes au service du réalisateur, mais les questions que nous nous posons en termes d’émotions et de leur représentations sont les mêmes.

Vous débutez très vite sur des projets importants, à commencer par l’Etrange Noël de Mr. Jack. Comment cela est-il arrivé ?

Par l’entremise de Joe Ranft. A Cal Arts, nous discutions souvent entre amis sur les projets les plus cools sur lesquels nous aurions aimé travaillé après nos études. Nous connaissions le court métrage en stop motion Vincent et plusieurs d’entre nous ont alors dit que ce serait bien qu’il y ait un long-métrage de Tim Burton en stop motion. C’est alors que j’ai appris que cela allait se réaliser à San Francisco. Un réalisateur de grand talent, Henry Selick, devait le diriger et Joe Ranft était directeur de l’histoire. J’ai donc appelé, parce que le projet me plaisait et parce que je n’étais pas très bien à Los Angeles, j’étais un peu fatigué de ce qui ce passait alors dans le monde de l’animation. Je m’étais déjà rapproché de Pixar un peu avant, à l’époque où eux-aussi se trouvaient à San Francisco. Ceci dit, j’ai donc appelé Joe Ranft et il se trouve qu’il cherchait des artistes de storyboard pour son projet. Mon intention était donc de travailler quelques temps sur l’Etrange Noël puis d’aller cher Pixar, qui commençaient à envisager leur premier long-métrage en images de synthèse. Or, ce qui n’était envisagé que comme un boulot à temps partiel est devenu le film sur lequel j’ai le plus passé de temps de ma carrière soit un an et demi !

Dans quelles conditions avez-vous travaillé sur l’Etrange Noël ?

Cela se passait dans un ancien studio de télévision qui était prévu pour être démoli et faire un parc. Henry Selick aime beaucoup créer une ambiance créative dans les lieux où il travaille. De fait, des artistes un peu fous ont fait des graffitis sur les murs et avaient réalisé des sculptures un peu partout à partir de carcasses de motos. Cet environnement a d’ailleurs beaucoup influencé l’esprit du film !Quelles sont les scènes sur lesquelles vous avez eu le plus de plaisir à travailler ?Je dirai la séquence de Am, Stram et Gram. Il y a aussi celle dans laquelle Jack distribue les cadeaux de Noël et le combat final avec Oogie Boogie.

Comment travailliez-vous ?

La façon de travailler de Joe Ranft est la suivante : il sélectionne un artiste de storyboard pour telle ou telle scène et les fait travailler en groupe tant qu’ils ne se lassent pas. Si tel est le cas (car on peut se lasser de faire et refaire encore une même scène), il remplace l’artistes. Ce qui a pour effet qu’il peut y avoir plusieurs artistes qui ont travaillé sur une même scène, à des époques différentes. A partir de là, la manière de travaille dépend des séquences. Sur L’Etrange Noël, nous avions à notre disposition les paroles des chansons de Danny Elfman, que nous avons utilisées comme guide. Parfois vous vous occupez seul de votre propre séquence, parfois vous êtes par deux, dans une sorte de brainstorming. A la fin d’un travail, je présentais ce résultat à Henry, et quand il n’était pas disponible, je le présentais à Joe et tous deux me faisaient part de leurs commentaires et des modifications à apporter. C’était un travail très collaboratif. J’ai aussi fait de l’animation d’effets, fantômes et ombres diverses. Je travaillais dans une sorte d’atrium sans mur. Nous avions installé là nos bureaux ce qui fait qu’à chaque instant nous pouvions voir ce que faisaient les autres. De la même façon, le département artistique se trouvait tout à côté, ce qui fait qu’il était facile de passer d’un lieu à un autre, de faire des allers-retours, discuter avec le directeur artistique, le designer, etc. et voir avec eux comment les environnements qu’ils étaient en train de créer pouvaient affecter une scène. Henry encourageait beaucoup cet échange et cette collaboration entre les différents départements. Il avait une vision très forte de ce qu’il voulait faire sur ce film, mais en même temps, il aimait encourager de nouvelles idées nées de l’interaction entre tous ses artistes.

Il est très inhabituel d’avoir à composer une histoire à partir de paroles de chansons.

C’est vrai. Il y avait d’une part ces paroles de Danny Elfman et d’autre part une ébauche de scénario, très flou, en fait différentes idées liées entre elles par une vague histoire. Cela n’aidait pas beaucoup et l’histoire s’est vraiment construite à partir d’essais successifs de notre part, en essayant de combler les vides entre les chansons avec les meilleures transitions possibles.

Pouvez-vous nous donner un exemple de transition que vous avez imaginée ?

J’ai travaillé sur le parallèle entre les habitants d’Halloween Town qui préparent leurs paquets et les Elfes qui font de même au Pôle Nord, au milieu de la chanson Making Christmas. Je suis aussi particulièrement fier du moment où Sally saute par la fenêtre, tombe sur le sol en plusieurs morceaux et se recoud elle-même. Ce fut un passage assez délicat car les exécutifs de Disney n’étaient pas très à l’aise avec cette idée. Henry est donc venu avec l’idée qu’il n’y avait pas de sang puisqu’il s’agissait d’une poupée de chiffon et j’ai quant à moi eu à coller tous ces morceaux d’histoire et en faire quelque chose qui ne soit pas grotesque. Ensuite, j’ai imaginé le serpent d’Halloween avalant le sapin de Noël.

Avez-vous été en contact avec Tim Burton ?

Pas vraiment. C’était plutôt Henry car Tim était pris par une autre production dans le même temps. Il n’est venu au studio que trois ou quatre fois durant la production, ce qui fait que nous ne l’avons vu que très rarement. Ceci dit, ses dessins et ses idées ont été cruciaux dans le développement du film. C’est vraiment à lui que l’on doit le design des personnages, et en particulier de Jack. Nous sommes partis de ses dessins pour faire nos storyboards. Il avait des idées très arrêtées quant à la façon dont cette histoire devait évoluer…jusqu’à les défendre bec et ongle. La salle de montage en a fait les frais ainsi qu’un des murs du studio, qu’il a frappé avec sa chaussure à coque métallique, tellement il était en colère ! C’était tellement impressionnant que j’ai suggéré à Henry de découper la section du mur qu’il avait enfoncée et de l’encadrer !

Qu’est-ce qui l’avait mis autant en colère ?

Le fait qu’Henry et moi avions storyboardé une fin différente de celle que Tim avait prévue. Nous avions imaginé que Jack et le Père Noël pouvaient avoir gardé le contact avec les années et l’on apprenait que c’était le Dr. Finkelstein qui, en fait, était le créateur d’Oogie Boogie. C’était une fin plus heureuse que ce qui était envisagé par Tim Burton et il a fait valoir sa prérogative sur le sujet…avec un coup de pied !

Quels outils utilisez-vous pour storyboarder aujourd’hui? Faites-vous toujours cela à la main comme au temps de L’Etrange Noël ?

Non. Aujourd’hui, aujourd’hui nous utilisons beaucoup le Cintiq de Wacom. C'est un écran d'ordinateur sur lequel vous pouvez dessiner avec un crayon spécial. Je l'utilise en tandem avec Photoshop. Je pense qu’Enrico Casarosa et moi avons été parmi les premiers à l’utiliser, sur Ratatouille (nous partagions le même bureau au début de la production !). Nous avons fait office de cobayes ! Je dois avouer que j’aime toujours travailler sur papier. Cela permet d’aller très vite, de corriger et d’afficher directement son travail. Mais l’ordinateur permet d’autres avancées, notamment la réutilisation de décors. Cela permet de gagner du temps en n’ayant pas à refaire sans cesse le même décor, quand les personnages restent au même endroit. Un autre avantage du numérique tient au passage d’une image à l’autre. Quand vous affichez vos dessins, vous voyez comment évolue la scène, mais on ne visualise pas totalement comme se passe l’enchaînement. Grâce à ce système, les choses sont plus simples et plus proche d’un film. Cela permet de résoudre toutes sortes de problèmes qui n’apparaissaient auparavant que lorsque l’animation avait commencé.

Après L'Etrange Noël, vous avez poursuivi dans l'animation avec Henry Selick (James et la Pêche Géante, La Vie Aquatique) et avec Pixar (storyboards de Toy Story, des Indestructibles et de Ratatouille). Aujourd’hui, vous co-réalisez Coraline avec Henry Selick. La mise en scène est elle votre prochaine étape ?

Oui. Je travaille actuellement au développement de différents projets dans ce sens. Cela m’aide beaucoup d’avoir cette expérience du storyboard. Cela m’a permis de travailler avec de grands réalisateurs comme Brad Bird, John Lasseter et Henry Selick, qui savent la fois vous diriger et vous laisser une certaine liberté pour vous exprimer. Pour moi, c’est une progression naturelle, rendue possible par ces artistes qui ont su déceler ce désir en moi. Après avoir fait du storyboard, du design et de la co-réalisation, je pense avoir fait le tour de la question et j’ai envie de me frotter à d’autres défis, selon mes propres orientations artistiques.

DISTURBIA/PARANOIAK - Geoff ZANELLI: from Pirates of the Caribbean to Hitman, interview Part 1 by Christine Blanc

2007-10-10T11:55:00.000-07:00

C'est une personnalité toujours aussi passionnée, investie et généreuse que nous avons retrouvée lors de ce nouvel entretien avec Geoff Zanelli. Le talentueux compositeur qui a grandi dans les studios Mediaventures a aujourd'hui un emploi du temps bien rempli. Il a toutefois accepté de nous parler longuement de son actualité. Jugez par vous-mêmes! Des jeux vidéo comme Shrek à des musiques de films telles que Pirates des Caraïbes: La Trilogie, Hitman ou encore Disturbia (Paranoïak), vous découvrirez dans les prochains jours toute une série d'interviews tant à propos de ses réalisations les plus récentes que de celles à venir...

Can you tell me about you, training, background...?
Geoff Zanelli: I began as a guitarist, but I got a late start really. I didn’t play until I was around 16 or so, which is much later than most people, but once I started playing guitar it was all-consuming. And so only 2 years later I had progressed to a point where Berklee College Of Music in Boston offered me a scholarship, and that’s where I was educated scholastically. While I was in between semesters, I started interning at Hans Zimmer’s Remote Control Productions. This was in 1994 or so, during The Lion King. That was also a big part of my training, just being around film music, people who were working at such a high level. Eventually I became John Powell’s assistant, and then in 1999 I was offered a room here at Remote Control, which of course I took.

How and why did you come to film music?
Well, I realize in retrospect that at a very young age I was responding to music in films, the original Willy Wonka being one that I remember in particular, so it was a natural progression for me. Plus, I was keen on the idea that film composers get to work in so many styles, and that each project takes you in a new direction musically. I think it’s very hard to do that in the record business, for instance.

Do you have any mentor? Are you inspired by a composer in particular?
Well Hans for one, I’d consider a mentor as well as a friend. Then there’s John Powell, I find him inspiring as well as James Newton-Howard, and outside the film music world there’s a wealth of inspiration for me, from John Adams to Tool.

Do you consider yourself as being part of a “school” of composition?
Not really.

How would you describe or characterize your own musical style?
I haven’t really thought about that. I think I’d rather just write it and leave the characterization to other people, but I tend to rely on my instinct when writing a film score, so I suppose that has some bearing on my work stylistically.

How do you choose a project to work on?
For the most part, they choose me.

I guess you compose on computer. Don’t you miss pencil and paper? Why?
I don’t really miss that, because for me the production side of film music is very important, so I like to have a hand in that. In some ways it becomes a part of the writing process for me actually, in particular when the score calls for some electronic elements.

How do you compose? Do you have a method of working? How do you proceed?
It’s really different on each film, but going back to what I said earlier, the easiest way to describe it is I rely on my instincts. So I watch the film, I respond to it in some way, and maybe I hear something, a sound or a chord or an instrument, and I start exploring from there. I’m not really interested in deriving a formula for how I write my scores, so I try to approach things with some freshness each time.

When you're watching a film, do you feel emotions that lead you rather to orchestra or rather to electronics? How do you use either medium?
I’m not sure that I’d call it an emotional response, but some projects, like House Of D or Into The West, they dictate a more acoustic approach so I use that. But with a film like Hitman, it practically demands a more contemporary, electronic feel. I use either medium exactly the same though, to support the storytelling in the film in a manner that’s appropriate to the material.

What do you feel when you’re composing and what do you like in this process?
I feel all sorts of things. I can usually respond to something in the film, so there’s an emotional response, whatever the scene’s emotional content is. I suspect that’s common to any film composer though. Another common feeling is exhaustion, since I work very intensely.

You said us that you “didn’t really work on the Shrek movies, just the latest video game and a tiny little bit on the amusement park ride”. Can you tell us a little about that?
There’s really not much to say. I did a few song-like tracks for the video game. That’s about it.

DISTURBIA/PARANOIAK

How did you come on Disturbia?
After Into The West, the folks Dreamworks were very keen on me and I was asked to submit a CD for the director of Disturbia to listen to. From there, we sat down and talked about the project and it was clear from the start that we would work well together.

May you tell us about the story and the kind of film? What the subject represents for you?
It’s first a comedy with a little bit of teen romance. Then it gradually shifts into thriller territory, so there was great appeal to me, to try to find a way to handle the two sides of the story in a musical fashion.

May you tell me about your approach for this film?
Well I wanted the music to feel honest, genuine, so that’s where I started, especially with the love theme. And to me, if you’re thinking about what it’s like to have your first crush, what teen romance is, you’re taken back to that time in your own life. The music of that time in my life wasn’t actually orchestral as much as it was song-based, so I approached the love theme as if I were writing a song. And in fact it did become a song which plays over the character’s first kiss, when a band called This World Fair wrote the lyrics to my theme. So then I approached the thriller side of the score which I felt needed to be larger than life, and that’s where the orchestra comes in, to give it that mass, that size that you need to tell that side of the story.

Did you use some themes or ambient score? Which? How and why?
Most of it is thematic. There’s the love theme, there’s a theme for the bad guy, Turner, and a theme for Kale, our hero. There’s also a theme for Kale’s father, which is really more about his relationship with him, and what it’s like to have a wholesome life, but you only get that sense of security at the beginning of the film, while his father is still alive.

How much time did you have to compose the score?
I think it was 12 weeks, much longer than I’m used to.

What orchestra and what size did you choose? Did you use some electronic sounds in your score or was it all live?
We recorded here in Los Angeles. 60 pieces, so it was 52 strings, 7 brass, and a harp. Then there was Josh Freese, who is a fantastic drummer as well as George Doering, a fantastic guitarist. There were also lots of electronic sounds in the score.

To you, what is the most interesting, the most successful or the most complex scene you had to score for this film?
That’s hard to say. I think the film is very well directed and so all the scenes feel successful to me. I enjoyed though playing the Turner scenes, like when he harasses Ashley in her own car, or once he captures Kale near the end of the film, I loved doing his twisted music.

What did the experience bring to you, personnally and as a composer ?
It was the perfect film for me at the time. I’m not sure how to put it into words, but I just mean from day one, once I met with DJ Caruso, I knew it was up my alley, and so I think this film for me affirmed a lot of my ideas about film music and how it should be symbiotic and supportive of the storytelling.

Do you have any anecdote ?
I loved that the score lends itself to a song. I don’t get to work with bands very often so that was a highlight for me.

To be continued...

Resident Evil: Extinction, interview with Charlie CLOUSER by Christine BLANC

2007-10-02T11:54:00.000-07:00

Le virus expérimental mis au point par la toute-puissante Umbrella Corporation a détruit l'humanité, transformant la population du monde en zombies avides de chair humaine. Fuyant les villes, Carlos, L.J., Claire, K-Mart, Nurse Betty et quelques survivants ont pris la route dans un convoi armé, espérant retrouver d'autres humains non infectés et gagner l'Alaska, leur dernier espoir d'une terre préservée. Ils sont accompagnés dans l'ombre par Alice, une jeune femme sur laquelle Umbrella a mené autrefois de terribles expériences biogéniques qui, en modifiant son ADN, lui ont apporté des capacités surhumaines. Depuis le laboratoire d'Umbrella, le Dr. Isaacs les surveille. Il est prêt à tout pour retrouver celle qui représente l'accomplissement ultime des recherches de la firme, la seule personne qui rende possible la mise au point d'un remède : Alice. S'ils veulent avoir une chance, les survivants doivent échapper à la fois aux morts-vivants qui infestent le pays et à Umbrella Corporation. Pour Alice et ses compagnons d'infortune, le combat ne fait que commencer...

Dans ce troisième opus de la saga Resident Evil, l'humanité est en voie d' "Extinction", c'est bien le contraire qui se passe pour le talent de Charlie CLOUSER. Le compositeur de la trilogie SAW explose littéralement tant il accumule projets et succès! Pour preuve cette partition pour le moins percusive de Resident Evil: Extinction, dans laquelle on retrouve avec plaisir la patte de l'ancien musicien des Nine Inch Nails, atteignant aujourd'hui de nouveaux horizons.

How and why did you come to film music?

In the eighties, before my years in Nine Inch Nails, I had worked with a composer named Cameron Allan, doing programming and such on his scores for the final season of the CBS series "The Equalizer", as well as on a few TV movie-of-the-week projects. Since the music was totally electronic, instrumental, and fairly ambient and experimental, I felt it was a good fit for my talents and interests. I started doing films with SAW, and James Wan and I hooked up partly because he had used a bit of nine inch nails in his temp track, and when he found out that an ex-nail was getting into scoring, we found each other pretty quickly.

Do you have any mentor? Are you inspired by a composer in particular?

Well, I certainly learned a lot about this from Cameron Allan when we were doing TV, who has a pretty unusual take on things, and my interests are pretty scattershot when it comes to music. I tend to like certain scores more than certain composers... what floors me is when the combination of the music, story, acting, editing, and all of that stuff just CLICKS into place and puts the viewer somewhere they'd never go just by listening to the music or watching the picture alone. So I tend to like specific moments in composer's resumes... Daniel Lanois' score for "Sling Blade", Brad Fidel's "T2" score... but recently I have heard a lot of things I like.... John Powell seems to have a cool mix of programming and orchestral stuff, Marco Beltrami's "I, Robot" and "T3" scores were simple, direct, and very effective, and of course Harry Gregson-Williams sprays interesting things around all of the films he does.

How do you choose a project to work on?

I tend to gravitate towards things that will give me a balance between things I know how to do, and things that are going to be a challenge. For instance, James Wan's last film, Death Sentence, had a lot of cues that I pretty much knew what to do, like the drum-solo beat-downs or electronic chase grooves, but it also had a bunch of emotional cues, which were actually temped with songs, and so that was a bit more of a mountain to climb to get right. In the end, those cues were some of the best ones in the film, and although they had very few elements, they were a pain to get right because they were so delicate and fiddly. These are the cues that felt like I was learning something by getting them right... if it was all just super-violent beat-downs and electronic dirge grooves, I think I'd start to get bored.

ABOUT RESIDENT EVIL: EXTINCTION FILM MUSIC

How did you come on Resident Evil Extinction?

With only five weeks until the final dub, I came on kind of later than I would have liked to, and I had to hit the ground running!

What direction were you given from the producers and director?

Well, at the first spotting session, everyone was saying, "Disregard this temp track, we don't really like this..." and "We really don't like the big, melodic themes, but we DO want a big, slamming, Hollywood sound...", so I had to come up with a game plan right on the spot, which we hashed out in conversation right then and there.

Can you explain your stylistic and thematic choices?

As much as I loved the Beltrami and Manson score to the first film in the series, I thought that their synth-and-drum-machine industrial darkness really sounded like it worked best when the action was underground, in the tunnels of Raccoon City, and there are not many scenes like that in this film; most of it takes place in broad daylight in the desert. So, I thought that we'd need more "outdoorsy" sounds, acoustic instead of electronic, and so I assembled a percussion kit of metal junk, rototoms, and other "brash" sounding drums, and used that for all the drum attacks, instead of more programmed, electronic sounds. In those few scenes where we do travel underground, the sound of the all the instruments change to more of an electronic, dark, and claustrophobic sound. It's a little hard to hear but in those scenes where we take the elevator down into the tunnels, a sort of electronic curtain descends on the sound and follows us around Raccoon City.

LAS VEGAS & NUMB3RS

What are the similarities and the differences between the composing from TV and composing for film?

With a show like "NUMB3RS", I actually treat it just as I would a short, action-packed feature, but I do take advantage of the repetitive, episodic nature of the series as time goes by, by reusing certain signature sounds from week to week. When I scored the pilot, I did a full-strength production, with the full complement of massive drum beat-downs and scary sounds made just for that project. As the series went on, we'd add more and more of these full-strength cues to the pile, and certain ones then became signature methods of identifying a given place, such as the FBI headquarters or the main character's homes, and we could then refine and reuse these cues, making each week's version a little different and a little better. We developed favorite ways of exiting to a commercial, or ending the show on a warm, homey note, and these became templates that the editors could cut picture against. On a film project, aside from a main theme that may appear two or three times in various forms, it's very rare if I can use something more than once in a project. In the film "Death Sentence" I was able to base five or six cues on the same piece of music, but that was fairly unusual for me.

How much time did you have to compose an episode, and how would you describe your music for NUMB3ERS and LAS VEGAS ?

We usually have the luxury of an entire week to come up with 30-40 minutes of score for each show. "Las Vegas" averages about 30 minutes of score per episode, and "NUMB3RS" is basically wallpapered with music, so for me it's usually 40 minutes of score per episode, for a grand total of at least an hour of score a week. The score for "Las Vegas" is like a japanese-texmex-scandinavian-luau, just completely all over the map. One minute it's splashy, fun casino jams with crazy horns and turntable fx, the next it's legit-sounding slinky pink-panther jazz, the next it's full-darkness suspense and action cues, and then there's just a ton of goofball comedy moments, little bumper cues, and of course someone's heart gets broken in every episode, so there's always a solo piano tearjerker or two. It's been great experience though, sort of a musical bootcamp, attacking all of these different problems every week. The score for "NUMB3RS" has a much more unified sound, but we've developed stylistic flavors that are each associated with a particular place, activity, or mode the show goes through each week. There's still a pretty wide range of styles, from awkward doofus comedy to hostage-drama takedowns, but I try to make the sounds, tones, and keys much more unified than in a wacko smorgasbord like "Las Vegas".

What would you really like to do next?

I don't want to get stuck doing ultra-violence, even though it's good clean fun, so I'm becoming more attracted to projects that I might not know what to do right off the bat, things that are a little outside my background. I mentioned "Sling Blade" before, that's a perfect example of the type of film that I am itching to do, something that would take a bit of figuring out, something that needs a bit of a lighter touch.
1. Main Title
2. Stupid Crazy
3. I'm So Sick [T-Virus Remix]
4. My World
5. Duality [Project Alice String Remix]
6. Losing
7. One Love [Extinction Remix]
8. Deathcar
9. I, Suicide
10. White Rabbit [SPC Eco Mix]
11. Paralyzed
12. Laser Tunnel
13. Asleep on the Frontlines [Appliantz Remix]
14. Catch Me
15. Contagious
16. Scenotaph [Dja Infected Remix]
17. Sixth of June
18. Wrecking Itself Taking You with Me
19. Convoy

Special Thanks to Jane LAMB ;-)

John Ottman, Just the Best! Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer. Interview par Christine BLANC

2007-10-01T11:53:00.000-07:00

Besoin d'un Super-Héro? Contactez John Ottman! Qui répond toujours présent depuis X-Men 2 jusqu'aux 4 Fantastiques (1 et 2), en passant par Superman Returns? Toujours John Ottman. Car c'est le meilleurs allié de nos Héros "Comics-Marvel". Et ce n'est pas fini parce qu'il a déjà de nouveaux plans: si The Avengers reste toutefois à confirmer, nous devrions très certainement le retrouver en 2009 avec Superman: Man of Steel. En attendant, John Ottman nous parle aussi de Walkyrie et de The Invasion.

Mister Ottman, how did you come on Fantastic Four: Rise Of The Silver Surfer?
Well I got a call from the director asking if I was interested in doing it, and I responded, “are you #%^&# kidding? Of course I would.” Because we all got along great on the first one, it was assumed I would be doing it. If at all possible, if it’s the same team on a sequel, the same composer comes back – as long as things went well the first time around.

How would you describe the Surfer’s theme ?
It’s a theme that establishes the Surfer as a conflicted entity with a noble soul. It was meant to tell his story in a nutshell – from a mysterious threat, to a sad torn character to one who ends up becoming the savior of Earth. I wanted it to feel introspective and elegant, yet also tortured. The same theme then becomes triumphant, signaling his new conviction to confront his master. It also contains a pretty “part b” of the theme which conveys his eventual bond with Sue Storm in the film. She reminds him of someone he once knew, and somehow she awakens his conscience just in time to save the Earth – although a little late for all the other planets he’s helped obliterate! Oh well.

How did you make it evolve from the beginning where he’s a bad guy, to the end, when he’s nice (Noren Rad)?
Well it’s all how about how it’s orchestrated and the attitude it’s given. The same theme can sound mysterious, evil or sad depending on how delicately it is performed, and what instruments are chosen. There are are also moving string and woodwind lines that blur to create a harmonic backdrop to his theme – and if they are performed in a sort of whispy ethereal way it totally changes how you feel.

Did you know at the beginning that you would have to write a theme that would encounter these transformations?
I knew there would be an arc to this character based upon the script I had read. And I knew he would sort of dominate the film. It doesn’t happen often, but when I read the script on a plane trip, I ended up humming a rudimentary version of his theme right away. It became this little thing I would catch myself humming all the time, and finally one day I got it out of my head and played it on the keyboard to flesh it out and develop it into a piece to present to the studio. The piece I presented was then later prepared for orchestra and is the first cue on the album.

The Harmony of this theme is very lyrical, with a lot of tension. How would you describe it?
Well that was the challenge in his music – to convey a basically sympathetic character but also have it feel a little disturbing (representing Galactus’ presence.) So I wove in a boomy synth sound I created to offset the lyricism in the music. I also wrote those fast-moving arpeggio-like lines behind his theme which made the harmony feel even more otherwordly in a sort of intelligent way.

Can you tell me about its orchestrations? The sound of the strings, the mixing with the horns, and the big low and loud and brassy notes at the trombones. Please, may you explain this choice?
Well it’s basically a traditionally orchestrated theme, and the specific orchestral flourishes or deep brass surges are just my way of further defining him, and making the music become very masculine and “important.”

Can you tell me about the appealing to the organ?
Some of the orchestral overtones created a sonic illusion of an organ, but there wasn’t one used :) I think the last time I used one was in House of Wax – and also a short cue in X2.

Were you inspired by the silvery aspect of the Surfer? The reflections?... or weren’t the SFX ready when you composed?
I usually do not write music to anything on the surface. The music’s job is to bring out inner qualities – the soul of the characters and the film. As with any scene, I look at the objects and/or characters and ask myself what the scene is really about beyond them, what is the challenge or angst of the character. Then I comment on it musically. I thought it would be cheesy to do “shimmering” music just because he was silvery.

How did you treat Galactus? It’s more about sound than theme, right?
What sounds did you use? It seems to be about Chaos, and souls from all destroyed planet cry out help.
Yeah, there wasn’t a lot of depth given to “him” in the film. He’s simply a threat full of dread. And yes, I wanted there to be an inherent tragedy felt in the music, as heard in the first scene of the film when he first appears destroying a planet. Because he has brief moments, an instantly recognizable sound had to define him. This was basically an extremely low orchestral cluster, characterized by the tuba playing in its lowest possible register. To this I added a booming synth sound I created from a sound I found in a synth effects library. It really tears apart the sub woofers!

How did you come to the idea of using synth elements (whereas you don’t seem to be used to do it often)?
I’m not sure what made me feel that choice was right. It’s just something I feel when I see a film. This one had a more serious tone, and I wanted the music to feel as if it was evolving from the first film – and feel just a tad bit more modern and clever. There was a lot of sensitive underscoring required that needed a little edge – and often a little “otherworldliness.” Even though I like to stretch the orchestra as far as it can go to convey these things, the pure orchestra ensemble sometimes lacked the subtle oddities I needed. So I added synth textures and dark tones to weave in. If used in an organic manner, synths can be a legitimate section of the orchestra. They really are just another “instrument.” The trick is to use them wisely, just as you try to do with any part of the orchestra, and also not to simply use synth as an easy crutch. I use synths more than people may think, but usually they are practically invisible in the orchestra. With this film, I brought them to the forefront, often to be featured.
I love this part with jazz pattern played at the woodblock and the harp. It’s very refined orchestration.

Was it your idea or the result of your collaboration with Damon Intrabartolo?
Orchestrating is my favorite part of the process. I write every part and accompaniment down to the last little triangle ping. As I touched upon earlier, a cue totally changes its character based upon orchestration alone. One slight alteration in orchestration can make a cue fail or succeed. So, for me, it can’t be left to someone else to come up with the orchestrational features of a cue. It’s a very sensitive and important process. I also need to do this so that I can prepare a synthesized mock-up of how the score will sound so that everyone knows what they’re going to get and so they can make notes on cues before we record them. Nothing is left to the imagination except that it will sound a lot better when performed. Damon arranges my string and brass lines, corrects my sloppiness, and he also redoes the time signatures so that the orchestra can better read what I write after he’s transcribed it to paper.

Can you tell me about the humorous aspect of your score? Is it funnier than the first opus, to you? Did you appeal to “cartoon” patterns?
There are definitely light and “comical” moments in the film, as with the first. However, over-all, this was a more serious story because of the Silver Surfer and potential end of the world. The F4 films are lighter fare, so the music has to often confirm this, yet not put it over to the top and be too cliché. An example is when Johnny switches power with Sue, as she floats on fire above the street. I had to make this a little “fun,” but not campy. Serious music on this Sue-on-fire scene would make the sequence feel too horrible – a woman burning to death. By playing both sides, blending tension with playfulness, it allows the audience to enjoy the scene and keep the lighter tone of the franchise cohesive. But no, I didn’t want the music to feel cartoony, which it could have easily lapsed into in the lighter scenes. It’s best to let the comedy play and not comment on every little action as with a cartoon. It’s best, again, to comment on the feel of the scene or realizations of the characters in general. When I initially wrote a cue for Ben changing powers with Johnny, I was hitting every little action, and it felt like a Tom and Jerry episode. So I just put in many rests and chose my musical comments carefully not to step on the “comedy”, but help it work better.

There also seem to be more and deeper emotion. Like at the Wedding. How did you approach this scene?
Well for Sue and Reed, I used their love theme from the first film, but this time I made it richer and more emotional. Just as their relationship has evolved, I wanted their love theme to evolve as well. There’s also less frivolousness between the two of them in this film. They’re serious now – they’re tying the knot. So the music had to reflect this, plus the doubt Sue feels.

In X Men 2, you appeal to Beethoven. Here, for the wedding it’s Albinoni, I guess. How did you come to the idea of weaving classical musical into a film score?
Well, sometimes music other than the score can help a scene better than score ever could. In X2, I wanted Magneto to be listening to classical music in his prison cell. There were some long sequences that would be silly to score. Yet the scenes felt a little dead and less ironic without some music echoing throughout the cell. It also comments on his character too - that he listens to classical music. Then when he attacks the guard, the score comes in. If the entire scene had been scored all the way through up to this point, then the initial attack on the guard would not have had nearly the effect it did. It’s good not to “blow your wad”, as it were, until necessary.
Other times, in rare instances, classical music can be blended with the score depending on myriad of situations, such as the white house attack in the opening of X2, where I adapted Mozart’s Requiem to make the action scene less cookie-cutter and more unique – with an added sense of gravity to it.

What do you think about the relation between concert music and film score?
What are you favorite classical composers? Do you owe them that wonderful complexity of your scores in action scenes?
Well film music is sort of the modern way of being commissioned to write music that’s often orchestral. Concert music in its day was also commissioned, often with rules by which the composer had to adhere. The “rules” with film music are far more confining, far more political, and it’s way more of a science. And with film music, the number one priority is to serve the film. If that means an uninteresting drone somehow just makes the scene happen wonderfully, then anything beyond that could be the composer’s ego getting in the way. It’s hilarious how scores are often judged based upon the CDs. The music may sound great on the CD, but it could have been terrible on the film. The opposite case is that a boring cue on a CD may have worked miracles on the scene in an inspired way. That’s the science, art and obligation of film music. It’s a whole different animal. A film composer is an artist, but in ways one may not expect. Hans Zimmer put it best in an interview recently, saying that a good film composer is a filmmaker first, and a composer second. It’s true. I think sometimes when the inner composer gets too much in the way of the inner filmmaker, the effectiveness and poignancy of a score can suffer. It depends on the film. But it happens. The best scenario occurs when the music is both effective on the film and away from the film. I always endeavor to do that and create good compositions. But it’s not always possible. The film must come first. That’s what we’re hired for.

How did you treat the evolution of the four main characters? Take you distance or enhancing their emotions?
Well the four main characters in Silver Surfer really didn’t go through any evolutions that the music could comment on except the deeper love theme between Sue and Reed. Doom had the most changes musically. When he reappears he’s sort of in this mischievous and less malevolent state. So much of the film is dialog that I had to keep the underscore going to support these scenes and keep them interesting. It was a challenge because the music needed to provide these dialog scenes with energy, but without feeling too busy and getting in the way. But drony stuff would just make the scenes drag. So I devised a sort of quirky “up-to-no-good” motif for Doom with periodic tremelo string lines, woodwind clusters, electric piano, synth pulses, and a guiro. It was painstaking light orchestrations, but this music also served to convey his suspicious state before he resumes his full-fledged Dr. Doom persona again. When this happens, I pulled out the Dr. Doom theme and pushed it a little further than the first film, yet definitely a reprisal.

Will there be a third opus? Would you like to be part of it?
I have no idea if they’re doing one. Of course, I’d always want to be part of a world that I was involved with from the beginning. You sort of feel an ownership of it, and besides, I hate when there is no congruity between scores of franchises. It just drives me crazy.

PROJECTS

Can you tell me a little about The Invasion?

Invasion would be one of those examples where the music had to completely serve the film and actually purposely be less thematic than one might wish. We found that by being too lyrical, it made the scenes cheesier. So the concept was to use the score as a device to keep the world of the film unsettling and offbeat. It was a fun score to do because all the synth design work was a change of pace for me. That can be very time consuming to research and construct the textures. There is also a motif for the mother and son in the film, but it too is really just a sort of ambivalent chord. The idea was to imply a sort of tragedy to their relationship from the onset, yet it also had to simultaneously imply Carol's love for her son. Ollie is immune to the virus and could hold the key to stopping the snatchers. So Carol knows that by saving him from them, she may be selfishly sacrificing the world from being a better place. The result is a dark repeating ambivalent chord for the two of them that, in an odd way, takes on either a sympathetic or depressing tone depending on the context of the scene. In the end of "Final Escape" the chords are played one final time – continuing the ambivalence as to whether their escape is good or not. Just a couple days before recording the score, an animated ending title sequence depicting viruses invading cells was added. Since there was no main theme to the film per say, I decided to try something a little off-the-wall. I began with a strange little melody on an electric piano and just started playing with it by adding both synthetic and orchestral rhythmic accompaniments. In the end, I wasn't sure what the heck I had created, but somehow it put a smile on my face – as if it were a little ditty for the cells. It's definitely not what you might expect over such a sequence, so that in itself, excited me.

And what about you others projects (Walkyrie, Logan's Run & The Avengers)
I’m in Berlin right now in editing jail doing Valkyrie. Then we go back to LA in mid October and continue constructing the film. It’s a complicated film editorially – written by the screenwriter of Usual Suspects. We’re all back again doing this film – a sort of thriller set around the assassination attempt on Hitler. It’s paying heavy detail to the actual historical events and people involved. But it’s also a thriller in a way. It has to play both sides – being a historical drama and being suspenseful we hope at the same time. Everyone knows the ultimate outcome, so we just have to make it an interesting film to watch. I will record the score sometime in March I think. As usual on these projects where I’m also the editor, I am never sure how to find the time to write the score. We’re thinking more an eclectic approach for the music, but it’s way too early to tell. I don’t temp with any music as I cut.

Avengers sounds like a lot of fun. I’d love to do it. Who knows? But the listing is an error on IMDB. Was a surprise to me!

And Logan’s Run has been on hold for some time now. No one knows if it will ever go or not.

Please may you confirm us you will be part of Superman The Man of Steel?
If and when it goes, I’m sure I’ll be on board, yes. We’ll all be tired after Valkyrie, so it’s ok with me if Bryan takes his time getting to it!

For a new project, if you could choose you a genre, a kind of story and a filmmaker, what would it be?
Something with character redemption – something very emotional and inspiring to people – Like Chariots of Fire was in its day. Or even like a Billy Elliot kind of story – Personal triumph stories I guess I’m trying to say. Any filmmaker who trusts the film composer and lets the creative process happen is the kind I love to work with.

Among all your scores what are the ones you like the most?
Usually my favorites are tragically ones very few people have heard. It’s well known that my score for Incognito is, for me, one of my best moments. And little personal/quirky things like Pumpkin and Kiss Kiss Bang Bang for sure. I had a blast on that film – a great film – and I think you can hear it in the music.

Among the Four Fantastics, who is your favorite and why?
Hmm, that would be Johnny because – well – I mean he’s just the best isn’t he?

TRACK LIST

1 Silver Surfer Theme
2 Galactus Destroys/Opening
3 Pursuing Doom
4 Wedding Day Jitters
5 Chasing the Surfer
6 Camp Testosterone/Meeting the
7 A Little Persuasion
8 Botched Heroics
9 Someone I Once Knew
10 The Future/Doom’s Deal
11 Sibling Switch
12 Outside Help
13 Springing the Surfer
14 Doom’s Double Cross
15 Mr. Sherman / Under the Radar
16 Four in One
17 Silver Savior/Aftermath
18 Gunshot Wedding
19 Noren Radd

FLY ME TO THE MOON Part One - Interview d'Olivier SAIVE, storyboarder, par Christine BLANC

2007-09-29T11:52:00.000-07:00

Fly Me To The Moon, c'est l'histoire de trois mouches, Nat et ses amis I.Q. et Scooter qui sont en train de construire une petite fusée à proximité de Cap Canaveral où Apollo 11 se trouve déjà sur la rampe de lancement.

« That's one small step for man, one giant leap for mankind. »

« C'est un petit pas pour l'homme, mais un bond de géant pour l'humanité. »

De la BD au septième art, il n'y a qu'un bond! Nous avons rencontré 3 dignes successeurs de Neil Armstrong, Buzz Aldrin, et de Michael Collins. Olivier Saive (Storyboard), Stéphane Colman(Keyarts) et Ramin Djawadi(musique) participent avec leurs talents respectifs à une première dans l'univers cinématographique: Fly Me To The Moon, le premier film d'animation 3D Stéréoscopique - en relief - au monde!

Olivier SAIVE, vous avez travaillé sur le film « Fly Me To The Moon ». Comment êtes vous arrivé sur ce projet?

Par un copain spécialiste du son et qui a proposé mon nom au réalisateur car il savait que je pouvais le faire.

Comment sont les relations entre les Belges et les américains ?

Lointaines pour moi car le réalisateur est Belge. C'est sa société qui est belgo-américaine. Les contacts avec les States, c'est lui.

Vous avez réalisé le storyboard de ce film 3D stéréoscopique. Pouvez-vous nous expliquer ce que veut dire stéréoscopique ? Et nous parler des spécificités de nWaves ?

C'est du 3D qui se regarde avec des lunettes stéréoscopiques pour voir le relief. Le film ne sera projeté que dans les salles qui peuvent projeter du relief. nWaves est une société qui s'est d'abord spécialisé dans les rides pour les parcs d'attraction. Ce film est leur premier long métrage.

Qu'est ce qu'un storyboard?

C'est le film raconté en images dessinées, avec description détaillée des ingrédients et des mouvements de caméras et cadrages. On filme ensuite le storyboard pour en faire un animatic, qui est une sorte de projection dias avec le son et la durée exacte du film au final. Ca sert à bien calibrer le travail de tout le monde ensuite.

Stephane Colman a réalisé les keyarts de ce projet. Qu'est ce que c'est ?

Les "Keyarts" sont les dessins-clefs de l'animation. Ce n'est pas ce qu'il a fait. Lui, c'étaient les "artworks". Ce sont les dessins qui déterminent l'ambiance et le style des décors, des scènes ou du film en entier. Dans ce film, il y a un village de mouches, fait de détritus, vieux jouets et emballages. C'est Stéphan qui a dessiné les premières recherches graphiques de ces élément qui n'existent pas.

Comment avec vous travaillé avec lui?

On allait ensemble au studio, prendre les ordres de notre réalisateur et voir l'avancement du projet. Nous avons travaillé chacun chez soi, en communication par nos mails. On s'envoyait nos dessins.

Quelles consignes vous a t'on donné pour travailler sur ce projet?

Les consignes sont les désidératas du réalisateur.

Qu'en est t'il de l'équipe de travail: avec qui et comment avez-vous collaboré ?

Nous avons travaillé avec le réalisateur, et les grands responsables de l'animation du studio. En dessous, il y avait une trentaine de modeleurs, animateurs,... qui bossaient mais que nous n'avons fait que croiser.

Fly Me to The Moon cela représente 2 ans de travail. Pour vous en quoi cela a consisté ? Pour vous, passer de la BD à la 3D, qu'est ce que cela change ?

La 3D, c'est la même chose que du cinéma. Le cinéma ne se raconte pas comme de la BD. Il faut en tenir compte. Pour l'aspect 3D, la seule contrainte c'est de déterminer l'angle de vue le plus intéressant pour avoir une image forte et impressionnante en relief. Donc c'est l'aspect stéréoscopique du cinéma 3D qui était important.

Aimeriez-vous travailler de nouveau sur ce type de projet ? En quoi cela vous a-t-il plu ?

Bien sûr, si ça se représente. Comme je l'ai dit plus haut, j'aime les challenges et j'adore raconter des choses en images.

Quel avenir imaginez-vous pour un film 3D en France ? Ne sera-t-il diffusé qu'en Imax, une sortie dvd est elle prévue ?

Encore une fois, parlons plutôt de l'aspect relief car le 3D est désormais dans les plus gros succès du cinéma. Pour ce qui est des salles, il va y avoir à l'avenir de plus en plus de salles qui offriront cette option. il y a déjà eu des adaptation relief de films comme "l'Etrange Noël de Mr Jack" mais ce ne sont pas des films qui ont été conçus à la base pour ça. "Fly me to the moon" est conçu dès le départ pour le relief. Il ne sera pas exploité en 2D.

Que savez vous de la musique de Fly me to The Moon ? Qui l'a composée, est ce que cela vous a aidé pour votre travail ?

La version de Sinatra coûtait une fortune. Donc ce sera une autre version, mais la dernière fois qu'on en a discuté, c'était encore en suspend... Je n'ai donc pas les dernières nouvelles.

Jericho, entretien avec David Lawrence par Christine Blanc

2007-09-24T11:50:00.000-07:00

Compte tenu du succès que remporte la série et de l'intérêt des fans pour cette interview, inter-activites s'était engagé à publier une nouvelle interview plus exhaustive de David Lawrence pour son travail sur Jéricho. Promesse tenue, voici certaines de vos questions et leurs réponses tant attendues par certains! David aura d'ailleurs une pensée toute particulière pour, ses fans, à la fin de l'interview... Touché par la passion qui anime certains d'entre vous! Mission accomplie pour inter-activites qui a permis aux artistes et aux fans de mieux se connaître! Alors à très bientôt pour de nouvelles expériences...

MISTER LAWRENCE, can you tell me about you, your training and your background?

I started playing piano and composing at around 5 yrs old. I studied piano and orchestration until college. Then I studied Composition and Piano at the Mannes College of Music in New York.

How and why did you come to film music?

I’ve always loved watching film and was always interested in the components that made up a movie. Particularly music. And how, if composed right, you could influence and/or heighten the impression of how an audience experiences that movie.

Do you have any mentor? Are you inspired by a composer in particular?

I would say the composers that have most inspired me are Bernard Hermann, Henry Mancini, John Williams, James Newton Howard, Dave Grusin and Thomas Newman.

Do you consider yourself as being part of a “school” of composition? How would you describe or characterize your own musical style?

Unless I’m working on something dire with serious consequences, I try to infuse as much humor and irony in my work as much as possible.

How do you choose a project to work on?

I’m very lucky to be working as much as I am. Composers are rarely in a position to choose what project they want to work on. I think the key is to create the best possible environment in which to work, once you begin, and try to infuse as much of yourself into that project as possible.

Did your way of working change along the years or according to each film?

I started working in film and tv in the mid ‘90’s. Computers were becoming more and more of a necessity. Time constraints and budgets dictated that. Even with amazing technology now, however, there are still instances where computers can only serve as an example of what you actually want the orchestra or even a single live musician to play. In those cases it’s faster sometimes to write out by hand want you want played.

How do you compose? Do you have a method of working? How do you proceed?What do you feel when you’re composing and what do you like in this process?

As a general rule, the visual image dictates what I’m about to compose. I’m inspired by the visual composition of the piece I’m working on. The dialogue, the actors, set design, cinematography, etc. If I need to follow a temp score, I need to incorporate that particular sensibility into my thought process and create from there. If there is no temp score it is far more challenging but much more satisfying to develop themes and styles to match to picture. Regardless of the style of music that I compose, there’s always the initial difficulty of how to begin but always a rush when things start coming together.

What would you advice to apprentice film composers for them to succeed in the business? Mrnickb, Australia.

First and foremost you have to be very very comfortable with computers and their associated technologies. And secondly, YOU MUST BE VERY VERY FAST!!!!! Learn every keyboard shortcut to create your sequences as quickly as possible. Above all, don’t dwell on concepts. If you’re stuck, get over it. Use your craft to propel you past your rut and move on! We live in a time when projects have to delivered incredibly fast and with great quality.

THE SERIES-JERICHO

Is it easy to work on series, and movies ? What are the similarities and the differences between the two (series/movie) from your working point of view?

Over the last 5 years. The differences between writing for film and for tv have diminished significantly. Music has become much more pervasive throughout episodic television and film as well. The demands therefore have necessitated a wholesale change in how composers approach their work conceptually. There is a much more cinematic approach to tv writing now. The main difference in film is that you have more screen time to develop your themes and subsequently more opportunity to use different colors/approaches with which to develop them.

What do think about the growing number of series and about the growing audience for them?

There will always be a thirst to see something new and different on television. That’s great. I also think it will provide more opportunities for new and currently working composers to strut their stuff. More and more first-rate film music composers come to video game music.

What do you think about that, and would you like to be part of this?

I think my daughter would be very disappointed if I didn’t try to work on game music.

Have you been inspired by any other Tv series music, like Lost by Michael Giacchino “the ending of certain sequences”? Morpheus80, Amiens- Picardie

I’m a big fan of John Keane (CSI), Sean Callery (24) and Mark Snow (X-Files). I think these composers have helped shape the current and very cool state of television music today. Director and exec. Producer Jon Turteltaub is also the creator of Disney’s National Treasure.

Do you see any similarities between Trevor Rabin’s score and yours? Were you asked to do so? Hybrid Soldier, Yvelines (78), France

Some of the Pilot (1st episode) was ‘temped’ with Trevor’s score as a guideline, not as a bible. The score to Jericho is very complicated both from a compositional sense and from a resulting textural sense. It took many episodes of experimenting to ultimately find the show’s musical character.

Did you know about the existence of the morse codes that are different at the beginning of each episode?

I didn’t catch on to any of it until one of the Producers of the show laid it out and I was blown away. I think it’s very cool.

Are there other secret codes in your score?

The only sneaky thing I try to do is incorporate as subtly as possible the show’s main theme into certain scenes. Little phrases here and there can play very effectively on your subconscious mind.

Is there any difference between scoring a musical and your way of treating TV series music?

Ultimately the goal is the same; to try and incorporate principal themes and their variations to support specific character development and plot points. Sometimes it can be a very obvious implementation and sometimes a very subtle one.

Do you write a long suite with different themes that you cut afterwards to put pieces into the different episodes?-Or did you write 2 or 3 different themes to weave into your score, different for each episode?-Or do you work another way (different teams…)

I actually do a little of both. If I get really inspired and write a long suite I usually have a wealth of material from which to cut into smaller pieces. From there, those ‘smaller’ pieces take on a life of their own and I further develop them into more themes.Sometimes, there’s a new character or a completely new twist in the plot and then you have to invent something different and special for that.

How much time did you have to compose an episode, and how would you describe you music for JERICHO?

I usually have about 3-1/2 days to write about 35-40 minutes of music. The styles of music ranges from Traditional Orchestral to Americana to Trance/Electronica to Folk. Kind of all over the place but with a very specific point of view and application.

What's about the release of the score?

As of right now, there are no plans to release a CD of the music from “Jericho”. A DVD of the entire 1st season is coming out in the next few weeks though.

Can you tell me about your projects?

I just finished scoring and writing/producing songs for “High School Musical 2”. I’m just about to start a new series for CBS called “Cane”. “Jericho” is starting up again this year. In October there’s a Rock ‘n Roll Musical movie for MTV and a Christmas movie for Disney/ABC. We just produced “Bye, Bye Big Guy” off-Broadway in New York this summer and are finishing up a musical with Blake Edwards that may get produced next spring. It is a very exciting time.

If you could choose a project, a film to do, and a director…
Wow. The sky’s the limit with that question. I love Dramedies. Depth of character development with a humorous underpinning. “Kramer vs. Kramer” but with jokes. I’m kidding. But certainly a mix of drama with humor. That’s what life is. As far as directors go... I love Pedro Almodovar, Brad Bird and Sydney Pollack...and 20 more to numerous to mention.

Do you have specific message to add for our readers?

I’m overwhelmed by your interest in my work. I’m grateful and thank you.For those of you interested in pursuing a career in tv/film composing; believe in your abilities, persevere if you are lucky enough to be able to so and be ready when the opportunity arrives. It is very easy to say all this and much harder to actually do, but that’s what the pursuit of dreams is all about!

Thanks and all my congratulations.
My pleasure!

Ron Campbell - Part 2 - Mémoires d'une légende de l'animation

2007-09-11T11:49:00.000-07:00

Owner of and president of Filmsense, Inc., Mr. Campbell has been a force in the field of animation for the past four decades and is currently directing episodes of Cartoon Network's Ed, Edd and Eddy after having finished work on the storyboards for Stuart Little II. Campbell began his animation career in the early 1960s animating Beetle Bailey, Krazy Kat and Cool McCool for King Features as well as The Saturday Morning Beetles. He is one of a handful of animators who worked on both the film Yellow Submarine and TV series, The Saturday Morning Beetles. Campbell went on to write and produce cartoons for the Children's Television Workshop, the progenitor of Sesame Street on PBS. As president and founder of Ron Campbell Films from 1973 to 1978, Campbell, in 1976, won his first Emmy Award and a John Foster Peabody Award for Best Children's Show for his production of The Big Blue Marble. After this and during the 1980s, Campbell drew the majority of the storyboards for Hanna-Barbera's The Smurfs, including creating the character of Papa Smurf. Smurfolympics brought Campbell his second Emmy Award. He also contributed to the success of that '80s phenomenon, The Teenage Mutant Ninja Turtles. The 1990s found Campbell working at Disney TV Animation where he was responsible for animation direction for Bonkers, Goof Troop and Darkwing Duck. As a noted storyboard artist throughout his career, he also contributed to the Klasky-Czupo Nickelodeon shows, The Rugrats, Rocket Power and Duckman. During this decade, Campbell received an Emmy nomination for his storyboard work on Ahh! Real Monsters. Married since 1962 to Engelina, Campbell and his wife moved to the United States in 1967 and became citizens in 1976. They make their home in the American southwest.

Can you tell me about the different techniques you used? How long did you spend on a drawing? On one episode? How many drawings do you think you've drawn as an animator? (Thousands, millions?)
The work I did on Scooby-Doo was all in pencil. Primarily storyboard work, but I do recall animating some in the early seventies and I think my studio, Ron Campbell Films Inc., might have sub-contracted some too, but memory fails me here. I could be mistaken.
As an animator one works primarily drawing what we call 'roughs', which is a loose rough drawing possibly in blue pencil that is 'cleaned up' by an assistant animator in preparation for 'inbetween' drawings being drawn by assistants or inbetweeners.
Storyboarding in those days was a lot less detailed than storyboards are done today, with a lot less attention to drawing 'on model' or even to scale. This was possible because we did careful and complete layout drawings in preparation for the animator. Much of this work is now done today by the storyboard artist.
For an animator to calculate the number of drawings he has done in his career is to ask him to first take a fistfull of Aspirin. It doesn't bear thinking about unless one is ready for the loony-bin. How can one do so many drawings and still live? You must calculate not just the number of inbetween drawings you did while learning to animate, you must also calculate the uncountable number of drawings you did as an aninimator and the even more uncountable number of drawings you did that you had to throw away. Then there is the complexity of the drawings. For example, the first job I ever had when first hired as an inbetweener was to do hundred of inbetweens of a caterpiller dying from a bug spray, each drawing had a caterpiller with a hundred legs and each leg had to be drawn...one at a time...carefully...
No. The question is unfair, and cruel, and I shall discuss the matter no more.

Are you still in contact with some people of the Scooby Doo Team?
All my friends and many colleagues are dead or long since retired and disappeared into the wide open spaces of the American West. Write to Gerard Baldwin he might have some memories especially of the Smurfs (I worked with him on that) and perhaps he did stuff on Scooby. He might know others because he worked in the studio much more than I did as I had my own studio through a lot of this time period.

What persons did you meet that influenced or impressed you the most, personally and professionally?
Can you tell me about your work for Disney (Bonkers, Goof Troop, Darkwing Duck)? Was the work there different from the other studios? Why?
Iwoa I had a lot of respect for, and Bill Hanna of course. Nick Nichols rates very high in my esteem and I worked with him at Disney's also, on Darkwing Duck. Bob Dranko was a great talent as a designer, and Cliff Roberts was brilliant as an ideas man and writer. Piere Culliford was a terrific artist (Peyo, creator of the Smurfs) and a very creative mind, and Yvan Delport was just this side of brilliant if you reserve the word brilliant for people like Einstein and Sir Isaac Newton. Shall I go on? I forgot to mention you Bernard, sorry. And Duane. Then there is Fred Crippen and Fred Calvert, and Phil Mendez and ... Norm and Al and Phil and Barry and and on and on....
When I ponder these old friends of mine I grow wistful, and wonder at my luck at what good friends and colleagues I have had...
Not much difference in the studios. It's always people who made the films for TV and the people often went from one studio to the next as projects were born or died.

Yesterday
This is an original painted drawing by Ron Campbell framed with vintage 45 rpmrecords and signed by Ron Campbell. The records are "I Want To Hold Your Hand" and "Yesterday"

How did you manage to weave yourself within the spirit of all these series, that are so different? Did you have any "Bible"? How did you work with execs and producers?
Every show has a 'bible' which is a guide that disparate writers must have to bring them all together writing about the same characters. Some shows one avoids because of personal inadequacies or even disdain, but if one is out of work one soon drops disdain and gets off the high horse. On the other hand I managed to work mostly on shows I loved, frequently giving up almost a decade of life for each. Such is the life of an old animation hack in Hollywood.
Never met a producer I didn't like. I was myself a producer, producing the animation for the children's TV show The Big Blue Marble, and other things.

What was the importance of music (score) in your work? In humor? In emotions?
VERY IMPORTANT especially in the Big Blue Marble.

Do you have favorite composers you worked with? Would you please share some memories with us?
It is many years now since I worked directly with musicians, and when I did so it was as a producer/director. Music for children is a wonderful field for musicians and a master of the form was a friend of mine (if I can drop a name) now passed, Joe Repozo, whom I first met while doing early Sesame Street shows. He composed the opening song to Sesame Street, a tune played on TV here in the USA every day for over thirty years now. He later did the music for us on a French/Canadian film I was line-producing called Smoggies, a show created by another friend just this side of genius, Gerry Potterton of Quebec. Like Woody Allen's girlfriend in Manhattan, I seem to know a lot of geniusus...
I fondly remember producing a rock opera for the story of King Midas with the golden touch, kissing his daughter good morning he reacts in horror, singing to a rock beat: "Oh, No!- What is this?- I have a golden daughter with just one kiss!!" Lyrics by Cliff Roberts, music and sung by Ted Neeley who had just played Jesus in Norman Jewison's film Jesus Christ Superstar. For some reason I still smile at those silly little words that seemed to tell the whole story...

Yellow Submarine
This is an original painted drawing by Ron Campbell framed with a vintage 45 rpmrecord and signed by Ron Campbell.Multiple Emmy Award-winning animation director, Ron Campbell was born in Seymore, Victoria, Australia in 1939.

What was the importance of music (score) in your work? In humor? In emotions?
The Beatles were important in my early work, as I directed many episodes of the TV show in the early sixties and also segments called 'sing-alongs' -- bouncing ball stuff to early Beatles songs. I remember I Want To Hold Your Hand depicted as an octopus holding the Beatles wearing diving suits playing the song underwater...bizarre....

What would you suggest/advice young artists you want to succeed in the animation business? What training, what kind of personality.... Would you encourage them to do this job?
Young animator:- No matter how much your computers can do for you, learn to draw, paint, and design...study the masters and the moderns, read every day, study film, all kinds of film good bad and indifferent, but above all study literature.

Have you any projects to come?
Would that I did, but time has passed me by and I find peace now in painting Pop Art based on shows I have in one capacity or another had a hand in making. People like to sell them and buy them, and I like to paint them. We are all happy.

What are the three questions you’d like to be asked, and what would be your answers?
And what are the three questions you wouldn’t to be asked, and why?
This is a cute question. You want me to ask the questions AND give the answers??? Where did you get the idea for this question? The Devil?

Arthur Et Les Minimoys - Interview de Philippe ROUCHIER, concepteur, designer et directeur artistique par Christine BLANC

2007-09-03T11:44:00.000-07:00

Arthur et les Minimoys est un projet qui à démarré grace aux talents de leurs créateurs, Céline et Patrice GARCIA. Ils nous ont déjà parlé dans les colonnes d'Inter-Activities de la naissance et de l'évolution d'Arthur. Pour l' accompagner dans cette aventure, Partice GARCIA s'est vu entouré d'artistes de l'ombre qui méritaient un coup de projecteur. C'est pourquoi Inter-Activities se devait de vous faire découvrir les talents de jeunes artistes que sont Philippe ROUCHIER ou encore Georges BOUCHELAGEM. Nous les avons rencontrés à l'occasion du 4ème Festival International du Film d'Animation à Six Four les Plages. Aujourd'hui c'est Philippe ROUCHIER, Directeur Artistique, Concepteur et Designer D'Arthur et les Minimoys 1, et bientôt 2 et 3 qui a accepté de nous parler de son travail.

Monsieur ROUCHIER, pouvez-vous nous parler de vous ? Comment et quand ont commencé vos passions et activités artistiques ?

Mes débuts n’ont rien de bien extraordinaire. Comme beaucoup d’enfants, j’aimais bien gribouiller sur du papier en me racontant des histoires. En fait, le goût du dessin n’était pas mon centre d’intérêt principal, plutôt un support pour exprimer ma passion pour l’étrange.
A partir de dix ans, je suis devenu un lecteur vorace de fantastique et de science fiction. J’ai eu la grande chance d’avoir un père que cette littérature ne laissait pas indifférent, il possédait des classiques du genre, et quelques perles rares. Il me rapportait également d’autres livres de la bibliothèque de son travail, exceptionnellement bien achalandée. Il lisait les ouvrages avant de les rendre et il n’était pas rare que nous discutions ensuite lecture, pour échanger nos impressions ou nous interroger sur les énigmes de l’univers. Souvent, il m’aidait à me poser les bonnes questions et à réfléchir plutôt que de donner des réponses toutes faites. C’est ici, je pense, que mon sens créatif à vu le jour.
Plus tard, aux alentours de dix sept ans, je suis entré dans une phase d’exploration onirique qui à durée près de deux ans. Je me suis très fortement immergé dans le monde du rêve en pratiquant assidûment le « rêve lucide », au point de préférer ma seconde vie nocturne à celle du jour. Je lisais beaucoup sur le sujet, d’excellents comme de mauvais ouvrages, et je tirais mes propres conclusions par expérience directe dans mon sommeil. Cette période était nécessaire à mon épanouissement puisqu’au final, et aussi paradoxale que cela puisse paraître, elle m’a permis d’aborder la réalité quotidienne sous un angle acceptable. Par ailleurs, elle m’a libérée de beaucoup de contraintes dans l’approche conceptuelle d’une image ou d’une idée.
Le dessin par lui-même n’est pour moi que le choix d’un outil, la sculpture, la musique, les arts martiaux ou l’écriture auraient tout aussi bien fait l’affaire. L’important dans mon mode d’expression est de générer un résultat à partir d’une idée, d’un concept, peut importe le support choisi pour parvenir à ce résultat.

Quels sont vos goûts?

Mes goûts musicaux sont assez larges, j’écoute un peu de tout en dehors de la variété et du jazz, fusion ou non. J’aime particulièrement les solitaires expérimentaux qui hantent le passé comme le présent, par exemple Klaus Schulze et Aphex Twin. Je suis également sensible au rock (progressif ou non), Emerson Lake and Palmer, Steve Hackett, Saga, Rush, mais aussi au classique, Prokofiev, Barber. A noter un faible pour Kate Bush. J’aime aussi la musique 8 bits des jeux Amiga. Je recherche les musiques nourricières qui génèrent une émotion, une histoire.
Côté cinéma, je citerais dans le désordre (et à titre d’exemple) Monty Python, Carpenter, Verhoven, Milius, Lynch, Terry Gilliam. Leur parti pris est généralement franc et sans trop de concessions douteuses, leur personnalité et leur originalité sont indéniables. J’adore les vieux films de sabre, à condition de bien choisir (Sword of doom, baby cart !).
Pour ce qui est du monde de l’animation, mon admiration est vouée à Hayao Miyazaki. Je ne suis pas seulement sensible à la qualité de son univers et à ses choix, ou encore à son talent d’animateur, mais bien plus encore à ses histoires, à sa manière simple (et non simpliste) de les mettre en place et de les raconter. Miyazaki est un maître du rythme, il sait faire respirer sa narration et la pimenter d’intelligence. Un de mes films préféré : « Kiki la petite sorcière » !
Mes loisirs sont ceux d’un adolescent (Jeux vidéos, sport, Arts martiaux, raconter des âneries avec mes amis en faisant le plus de bruit possible), pourvu que ça dure !

Sablier "mange-boules" de Maltazard. Il faut actionner le clapet pour déclencher la chute des boules. Le "mange-boules" est une créature vorace et insatiable, qui possède la faculté de manger toujours à la même vitesse
Evil M’s ball-eating hourglass. open the valve to allow the balls through. the ball-eater is insatiable but always devours the balls at precisely the same speed.

Quel a été votre parcours?

J’ai toujours détesté l’école. Jusqu’au lycée, mes années d’études ont été un calvaire d’obligations déprimantes. J’ai réussi par miracle à obtenir une place au lycée pour un BTN F12 d’art appliqués et là, j’ai commencé à m’amuser un peu. J’ai finalement réussi mon bac, puis j’ai raté mes inscriptions en faculté d’audio visuel, ce qui m’a valu de travailler un an en grande surface, histoire de ne pas me tourner les pouces. Cette dernière expérience m’a beaucoup apportée, j’ai découvert un univers social tout à fait différent du peu que je connaissais, et j’ai pu observer les motivations de personnes souvent étrangères à mon propre fonctionnement. Cela à déclenché une faculté de projection et d’observation qui me sert encore aujourd’hui dans mon travail.
Après réflexion, j’ai décidé de m’inscrire à l’école Émile Cohl et là, les choses sérieuses ont commencées.
J’ai effectué mon cycle avec une spécialisation en illustration traditionnelle. A ce moment là, il s’agissait de techniques crayon, pinceaux, gouache, acrylique, huile, etc. Pour réaliser une illustration complète, il fallait mouiller et tendre une feuille encollée de craft, sécher au sèche cheveux, effectuer un crayonné précis et peindre par dessus, au risque de tout rater sans possibilité de rémission. Certains de mes amis étaient des spécialistes dans l’art de foudroyer deux semaines de travail en renversant leur café sur une illustration presque achevée !…
J’ai obtenu mon diplôme, et cela en parti grâce à un travail de création que j’avais mené en parallèle. Il s’agissait d’un jeu de Tarot, une commande qui représentait soixante trois illustrations et un travail de mise en page, d’unité et de typographie (réalisé à l’époque avec des letraset, des décalcomanies ou il faut anticiper la longueur du mot avant de coller lettres par lettres…). Le jeu, intitulé l’œil de Myrddin, a ensuite été édité et commercialisé par France cartes. Ce travail m’avait été commandé par un mystérieux personnage lors d’une exposition de quelques misérables peintures dans une Mjc. J’ai terminé le développement symbolique et graphique du jeu seul avant de le démarcher moi-même pour édition, car le personnage en question c’était volatilisé aussi mystérieusement qu’il avait surgit. Malgré quelque rendez-vous pour discuter du travail, je n’ai jamais pu obtenir son nom exacte, ni un centime. J’ai cependant gardé de cette période une fascination pour le symbolisme ésotérique, peut-être par ce qu’il se mari assez bien avec le monde de l’onirisme.
Après, il y a eu l’armée. Comme je ne voulais pas perdre de temps et continuer à progresser en illustration j’ai opté pour dix sept mois d’objection de conscience et un emploi du temps plus souple. Cela me semblait une bonne idée, mais ce fut une période catastrophique aux « sans abris » de Lyon… Malgré quelques rencontres fortes et d’intéressantes expériences graphiques (en peinture plus qu’en illustration), je garde un mauvais souvenir de cette époque.
Une fois libéré de cette obligation, je suis monté m’installer sur Paris. Par concours sur création d’une image, j’avais décroché un contrat d’illustration sur une période d’un an pour un groupe d’assurance. Sans ce travail, je n’aurais pas pu me lancer en free lance.
Par la suite, je suis entré dans le monde de l’animation. Je me suis formé aux techniques traditionnelles nécessaires à cette activité (feutres, craies, aérographe). Au fil des productions, je me suis frotté au design, à la couleur, je suis devenu chef décorateur puis directeur artistique.
Cette période à durée plusieurs années, au cours desquelles un événement majeur est survenu. Les anciennes techniques d’illustration sont devenus caduc et il est devenu impératif de pénétrer dans le monde merveilleux de Photoshop ! Six mois ont été nécessaires pour que je retrouve un traité égale en qualité à celui de mes astuces traditionnelles. Une fois ce cap passé, je crois même avoir progressé, simplement par le fait que la machine permet une prise de risque impossible à appréhender sans danger sur un support papier classique. Au final, je considère donc ce passage comme tout à fait bénéfique et libérateur, d’ailleurs, il est maintenant bien rare que je prenne un crayon pour dessiner sur papier, je préfère commencer directement par masses, en couleur ou non, sur machine. C’est un peu comme si j’était passé du pilum au fusil laser, ce n’est ni plus simple ni plus rapide, mais c’est quand même une autre dimension.
Depuis cette petite aventure, j’ai continué un peu dans l’animation, puis j’ai mis à profit une longue période de chômage pour réaliser un second jeu de Tarot (le Tarot de l’orage), esquissé depuis plusieurs mois. Il s’agissait d’un véritable exutoire, et j’ai pris beaucoup de plaisir dans l’aboutissement sans concession de ce travail, autant graphiquement que symboliquement.
Enfin il y a eu Arthur et les Minimoys, une autre aventure mouvementée et riche en rebondissements. Elle continu aujourd’hui, plus calmement, ponctuée d’une formation sur Dreamweaver pour me permettre de construire mon site web.

Comment décririez vous votre personnalité ?

A vrai dire, je n’ai pas tellement envie de la décrire, ce serait plutôt à d’autres de le faire… Je dirais simplement que je possède deux facettes principales. La première aime la recherche approfondie, l’aboutissement au plus proche du résultat escompté, elle s’exprime à la manière d’un ermite renfrogné qui peux s’isoler dans la maturation lente de ses travaux, sans objectif alimentaire. La seconde équilibre la première par des phases exutoires où le but recherché consiste à hurler des insanités à tue tête, le plus bruyamment possible. Malgré ce défaut majeur, c’est une personnalité sociable et joviale. Je ne crois pas qu’il y ai grand chose d’autre de bien passionnant à dire, et c’est sans doute mieux ainsi, non ?…

Illustration finale du roi, tel qu'il se présente rituellement au peuple des Minimoys. Bourdon sacré surmonté du sceau des Sept Terres. C'est le symbole de souveraineté absolue qui donne tout pouvoir au roi des Minimoys et lui confère le respect du peuple des lutins.La décoration du bourdon est assortie à celle du costume du roi, pour encore plus de majesté. Accessoirement, comme il est en fait tenu par Mogoth, le bourdon peut devenir un outil de défense ou de persuasion très efficace...Le sceau des Sept Terres est sculpté dans une carapace de mille-pattes.
Final illustration of the King as seen in public by the Minimoys. The holy scepter topped with the Seal of the Seven Kingdoms, the symbol of the absolute sovereignty and power of the King of Minimoys, and the obedience of his people.The decoration of the scepter matches the King’s costume, making him even more regal. Coincidentally, when aboard Palmito, the scepter can be highly efficient as an object of self-defense or persuasion. The Seal of the Seven Kingdoms is carved out of the shell of a millipede.

Comment décririez vous votre métier, quelles sont vos fonctions, vos tâches ?

Dans mon cas précis, il comporte plusieurs aspects, puisque nous allons parler de design d’un côté, et de direction artistique de l’autre. Normalement, se sont deux postes séparés.
Côté design, c’est d’abord un métier d’inspiration et de création. Sur un film, il faut tout faire pour donner vie aux conceptions du scénariste ou du réalisateur, cela sous forme d’images détaillées, fonctionnelles et esthétiques, tout en renforçant ce travail avec sa propre vision et ses idées. Il faut s’interroger sans cesse et s’immerger dans l’univers du film pour créer des personnages et des décors cohérents, utiliser des matériaux et des ambiances en harmonie avec ce qui est décrit. Sur Arthur, par exemple, les designs sont l’aboutissement de longues recherches sur les insectes et les plantes. Chacun des quatre designers rentrait de vacances ou de week-end avec des centaines de photographies macroscopiques d’insectes et de feuillages. Nous les avons utilisées pour construire des maisons, des habits, des objets. Il faut aussi savoir se mettre à la place de ce que l’on dessine, de ce que l’on invente. En se demandant quel est l’emploi du temps quotidien d’une mère de famille Minimoy, en prenant mentalement sa place quelques minutes, quelques heures, on se rend compte qu’elle à besoin de bien plus qu’un chiffon sur la tête, un tablier et un balais. Où va-t-elle faire ses courses, que mange-t-elle, que font les enfants, le mari travail-t-il, est ce qu’il y a l’eau courante, comment est-ce possible de ramener de l’eau quand on fait deux millimètres ? Ces questions en appellent d’autres qui peuvent aller jusqu'à modifier l’agencement du village, et donc son design. Il est donc important de se les poser au début, et d’en discuter avec les autres autour de quelques roughs.
Côté direction artistique, c’est plus un travail de coordination. Il faut parfois trancher dans un sens ou un autre pour éviter de voir le travail s’enliser dans une mauvaise direction. C’est aussi distribuer certaines tâches aux personnes les plus aptes à les réaliser, ou rediriger une recherche sur un autre axe de réflexion, voir une autre personne. Il faut parfois aussi trouver des astuces de production, par souci d’efficacité et d’économie. Par exemple, pour les plans de foules d’Arthur, nous avons crée un modèle de personnage basique (baptisé « pinpin ») multiplié et décliné dans des costumes variés, plutôt que de créer une centaines de personnages différents, ce qui aurait pris beaucoup de temps. La masse de travail aurait été disproportionnée par rapport à l’importance des plans.
La direction artistique consiste aussi à définir les « règles » de l’univers développé, et veiller à ce qu’elles soient respectées. Par exemple, les illustrations d’ambiances du village Minimoy sont travaillées dans des teintes chaudes, à dominante jaunes, pour créer une illusion d’humidité et de chaleur souterraine tout en privilégiant une sensation de confort. Ou encore, les Minimoys n’utilisent que des éléments naturels dans leur mode de vie. Les séïdes de Maltazard, au contraire, réhabilitent des éléments humains pour se faire des armures, de l’armement. Il est à noter que sur Arthur, cette phase à eu lieu en symbiose complète avec les autres designers, elle n’est pas le fait d’une personne.
Au delà de la partie créative, la position de directeur artistique consiste aussi à veiller aux besoins de l’équipe, matériels ou psychologiques. C’est également un poste médiateur entre l’équipe et le réalisateur, pour ce qui est de la validation des recherches, par exemple.

Quelles sont les qualités indispensables pour exercer votre métier ?

En dehors de l’aspect créatif et des qualités techniques inhérentes au monde de l’image, je crois qu’elles sont identiques à d’autres corps de métiers. Ma sœur, qui est de neufs ans mon aînée et exerce le métier d’ingénieur commercial en électronique, me parle souvent de problèmes qui sont étrangement similaires aux miens.
Construction de la silhouette définitive de Maltazard à partir des recherches déjà établies. Cette étape intermédiaire est la dernière avant l'exécution de l'illustration finale où l'ensemble est un peu plus tassé et le chapeau "pharaonique" simplifié.
Development of Maltazard’s final silhouette using pre-established elements. This intermediary phase is the last stage before the final illustration, in which the pharaoh’s hat is simplified and the whole body shortened.

Quels conseils donneriez vous aux personnes qui aimeraient travailler
dans l’animation ?

Avant tout, je leur dirais de ne pas oublier que c’est un métier de mercenaire. Je le signale en premier lieu car c’est un aspect souvent occulté par le voile poétique de la création. En effet, passer d’une production de quelques mois à une autre, sur un médium qui n’est pas toujours le même (animation, illustration, cinéma), signifie qu’il faut sans cesse être à l’affût de la prochaine opportunité de travail, alors que l’on est en train d’en faire un. Parfois tout va bien pendant un ou deux ans, parfois les événement ne s’imbriquent pas comme il faudrait et des périodes d’inactivités surviennent. Il faut les combler au mieux et surtout au plus vite, en prenant soins toute fois de ne pas faire tout et n’importe quoi, ce qui pourrait jouer en défaveur des qualités créatives.
Il faut aussi songer (soupir…) à tout ce qui concerne la gestion de son salaire ou de ses droits. Renseignez-vous bien sur la nature et l’usage qui sera fait de votre travail ! Il sera trop tard pour réclamer compensation si vous croisez vos images et vos créations sur des paquets de corn flakes alors que vous ne connaissez rien au merchandising…
En gros, soyez attentifs à la partie administrative avec votre employeur, partez sur des bases saines, bien établies, pour éviter les ulcères.
Pour la partie créative, je n’ai qu’un conseil à donner. J’ai choisi depuis le début de ma carrière d’opérer sur deux fronts distincts. Le premier concerne la partie alimentaire du travail, tout ce qu’il est nécessaire de faire pour subvenir à ses besoins par ses propres moyens. Il s’agit donc des travaux rémunérés de production, commandes et autres, qui servent à me nourrir en échange d’un savoir faire. C’est un domaine où il faut être entier tout en sachant faire les bonnes concessions, car en équipe, elles sont incontournables. Mais par ailleurs, j’ai toujours réservé un tiers de mon temps pour explorer d’autre rivages, d’autres techniques, d’autres médiums, et cela sans aucun gain financier, bien au contraire. C’est la seule façon que j’ai trouvé de conserver, voir augmenter ma créativité, et de préserver ainsi mon équilibre.
Bonne chance à tous !

D’où puisez vous vos idées, inspirations ?

Mon inspiration me vient de mes observations, de la vie de tout les jours. Ce sont les gens que je croise, la nature, une discussion, les étoiles. Tout ce qui m’entoure. Je crois que personne n’invente rien, mais certains d’entre nous sont capable d’assembler des morceaux que d’autres trouveraient sans intérêt pour en faire quelque chose qui ne laisse pas indifférent. Créer est un mot prétentieux, nous ne faisons tous que malaxer une glaise avec plus ou moins d’habileté, chacun à notre façon. Cette glaise est la même pour tout le monde. Parfois, un mot entendu au cour d’une conversation suffit pour imaginer tout un monde.

Adaptation d'une illustration en style BD/dessin animé.
Adaptation of an illustration in animated drawing style.

Qui sont vos modèles, mentors, sources d’inspiration ?

Comme je l’écrivais plus haut, je suis attaché à la littérature fantastique. Les auteurs qui m’ont donné envie de faire des images se nomment Jean Ray, Jack Vance, Fritz Lieber, Howard, Poul Anderson, Hodgson, Blish, également Barjavel et Claude Seignolle pour citer au moins deux Français (ils ne sont pas nombreux, mais quel talent !).
Côté peinture, j’aime les artistes qui font rêver comme Escher, Christensen, Bierstadt, Woodroffe, et aussi ceux qui ajoutent une note plus fielleuse comme Beksinski.

Quels outils, quel matériel utilisez vous pour créer ? (Ordinateur, logiciels, papier/crayon…)

Mon outil principal est Photoshop, il possède un registre complet qui me permet de m’exprimer comme je le souhaite, sans intermédiaire. Je ne fais plus que rarement des crayonnés et des scans avant de commencer une illustration. Je préfère démarrer directement sur machine. Je ne touche plus à la peinture (huile, gouache ou acrylique) que pour effectuer de grands et moyens formats sur des supports particuliers comme le bois. Dans ce cas ce n’est pas pour honorer une commande, mais par pur plaisir. Parfois, je fais un peu de modelage, quand le contact avec la matière brut me manque. J’aimerais beaucoup apprendre à maîtriser le bronze et la fonderie pour fabriquer des pièces de petites tailles. Je le ferais le jour où j’aurais la place d’aménager un atelier digne de ce nom.

ARTHUR

Vous travaillez sur le projet Arthur et les Minimoys depuis 1999. Comment êtes vous arrivé sur le projet ?

Patrice Garcia est un ami de longue date, nous avions déjà travaillé ensemble. Quand il à su que Arthur intéressait Luc Besson pour un long métrage, il m’a demandé de l’accompagner dans l’aventure. A l’époque, il logeait chez moi quand il venait sur Paris et je passais une partie de mes vacances chez lui dans le sud où nous échafaudions d’autres projets. Les choses se sont donc passées très simplement. Très rapidement, nous avons travaillé sur le pilote du film sur lequel j’ai préparé les éléments des digitals mattes. Puis nous avons monté l’équipe de design 2d, et nous étions d’accord pour qu’elle soit réduite afin de ne pas nous éparpiller.

Comment s’est passée la rencontre avec Luc Besson ?

Aussi simplement qu’avec n’importe qui d’autre. Il m’a serré la main en se présentant, « Luc », a-t-il dit.

Comment vous a t’il présenté son projet ?

Ce n’est pas lui qui me l’a présenté, mais Patrice. Plus tard, au fur et à mesure de l’évolution du film et du board, il nous a expliqué de manière plus précise ce qu’il souhaitait pour certains personnages, décors ou objets.

Adaptation d'une illustration en style BD/dessin animé.
Adaptation of an illustration in animated drawing style.

Quelles consignes vous a t’il donné?

Au début, aucune. Nous avons commencé très librement, dans une explosion de designs qui n’avaient rien à voir les uns avec les autres. Mais il y avait une foule d’idées originales. Les outils étaient à notre choix, nous n’avions même pas de script. La seul consigne dont je me souvienne c’est qu’il fallait apporter un soin tout particulier à la princesse Sélénia. En effet, cette dernière devait faire chavirer les cœurs au premier regard. Tout un programme !

Avec qui et comment avec vous travaillé?

Nous avons travaillé à quatre personnes. Patrice Garcia, Nicolas Fructus, Georges Bouchelaghem et moi-même. Chacun choisissait ce qu’il voulait faire. Pour les personnages principaux nous avons tous fait plusieurs versions. Ensuite, nous avons choisi les meilleurs éléments (en suivant les souhaits de Luc) et nous les avons mélangés pour obtenir le résultat final.

Pouvez vous nous décrire étape par étape la création d’une scène d’animation ?

Théoriquement, cela devrait se passer de la manière suivante :
1. La séquence est écrite (dans le cadre du scénario).
2. Les éléments qui la composent sont dessinés en 2D (design personnages, objets, décors,).
3. La séquence est ensuite découpée en cases comme une BD (c’est le story-board).
4. Les éléments de design 2D sont ensuite modélisés, texturés et animés en 3D.
5. La séquence est parallèlement montée en 3D, puis finalisée avec les modèles définitifs.
6. On ajoute le son et la musique s’il y en a.
7. C’est prêt !

Booma, fidèle second de Max dans la gestion du Stunning Rapids Bar.

Avez-vous lu les 4 livres d’Arthur ? Si non pourquoi ? Si oui, qu’est ce que cela vous a apporté ?

Je les ai lu car pendant longtemps ils constituaient notre seul référence de travail (pour Arthur 1). Dans l’ensemble, je ne les considère que comme un outil de travail descriptif dans le cadre de mon métier de designer.

Quelles ont été vos relations avec Céline et Patrice GARCIA ?

Comme je le dis plus haut, je les connais depuis longtemps. Pour diverses raisons, le film n’a pas tout le temps été une partie de plaisir, il y a même eu des périodes de guerre ouverte. A présent, tout est calme.

Y a-t-il un personnage que vous préférez dans l’univers d’Arthur, si oui, lequel ?

Je n’ai pas de préférence particulière. Un peu peut-être pour Sélénia, c’est un personnage qui nous a donné du fil à tordre et à retordre. Au moment ou mes camarades n’en pouvaient plus de travailler dessus, je me suis acharné à donner le maximum pour exécuter un portrait de cette petite peste de princesse. En fait, je me suis beaucoup amusé !

Comment cela se ressent-t-il dans vos productions ?

Pour être très honnête, je ne crois pas que ça fasse beaucoup de différence. Je passe plus de temps sur mes recherches et je pousse le détail un peu plus loin. Mais cela se passe tellement dans l’infiniment petit que je suis le seul à voir le raffinement suprême !… A côté de moi, mes camarades soupirent en me voyant passer des heures sur un œil ou un bout de nez…

ARTHUR SUITES

Votre travail change t’il pour Arthur 2 et 3 ? (Directives, outils,…)

Tout pareil !

Vos relations avec l’équipe de travail, avec Luc ont-elles changées depuis le
début ?

Non.

Y aura-t-il des changements stylistiques importants ou les suites resteront fidèles au premier opus ?

A partir d’ici, je ne peux plus répondre aux questions concernant Arthur 2 et 3. J’ai signé une clause de confidentialité. Il faudra demander directement à Monsieur Besson.

Que vous a apporté Luc Besson à titre professionnel, et humain ?

A vrai dire, pas grand chose. Pour moi, c’est un employeur comme un autre et je m’efforce de répondre à sa demande. La seule différence majeure, c’est l’ampleur du projet et les moyens mis en œuvre pour le réaliser. Ce facteur pousse à se donner au maximum dans la qualité de création car on sait qu’il en sera de même à toutes les étapes et que cela se verra au final. Il est donc primordial que les designers qui sont à la source frappent très fort pour donner le ton.

Quels sont vos projets après Arthur ?

Il y en a plusieurs. D’abord je prends le temps de préparer des projets de séries d’animation, sous forme graphique et littéraire. Je suis également en train de développer un scénario de long métrage (en animation). Il y a un projet de BD avec mon camarade Georges Bouchelaghem, et un autre jeux de Tarot sur le feu ! J’ai également écrit un roman que je suis en train de démarcher et je prépare sa suite. Je songe aussi à une reconversion complète pour ouvrir une boutique de fleur avec ma femme, dont c’est le métier. C’est déjà pas mal, non ?
Recherches de design pour les personnages secondaires, habitants du village des Minimoys.Artilleur de la catapulte à groseilles à la retraite. Il profite désormais de son temps libre pour prendre de rafraîchissants bains de pieds.(1)Penseur minimoy vérifiant le potentiel humoristique d'un excellent jeu de mots.(2)Course-poursuite dans les gravillons.(3)Un puceron indigné fait des réclamations, sa colonie est régulièrement rackettée par un gang de fourmis rouges.(4)Un grand-père accompagne son petit-fils aux cours de casse-noisette.(5)
Studies of minor characters living in the Minimoy village.Retired gooseberry catapult operator. He now likes to relax by taking refreshing footbaths.(1)Minimoy intellectual checking the potential of a humorous pun.(2)A chase through the gravel.(3)An indignant aphid complains that his whole colony is regularly victimized by racketeering red ants.(4)A grandfather takes his granddaughter to nutcracking class.(5)

Sur quels projets et avec qui aimeriez-vous travailler par la suite ?

Je ne sais pas si j’aurais l’occasion de choisir et je me projette assez peu dans l’avenir de ce côté là. Je préfère me laisser séduire par la surprise et la qualité d’un projet plutôt que de dire que j’aimerais travailler avec Miyazaki ou Gilliam.

Quelles sont les 3 questions que vous aimeriez que l’on vous pose ?

Qu’y a-t-il après la mort ?
Et s’il n’y avait rien ?
Alors pourquoi ?

Quelles seraient les réponses ?
...

Quelles sont les 3 questions que vous n’aimeriez pas que l’on vous pose ?

Il n’y en a pas particulièrement. C’est plutôt une question de choix de l’instant, de pertinence et d’impertinence, de savoir vivre. Ces éléments peuvent avoir une importance capitale dans le fait qu’a certains moments, je ne supporte pas qu’on me pose une question ou une autre.

Et si vous étiez un Minimoy ?...

Bon sang ! Je serais vraiment tout petit !…

Merci à Philippe ROUCHIER

N'hésitez pas à consulter son magnifique site, d'où sont extraits les images et commentaires présentés ci dessus.

http://www.philippe-rouchier.com/

Ron Campbell - Part 1 - Interview d'une mémoire de l'animation!

2007-09-01T11:43:00.000-07:00

RON CAMPBELL'S DEBUTS

Born in 1939 in Seymore, in the Australian state of Victoria, Ron Campbell has been a force in animation for the past four decades. Campbell began his animation career in the early 1960’s, working on Beetle Bailey, Krazy Kat, and Cool McCool for King Features, as well as The Beatles. He then moved to the US and Hanna-Barbera, going on to write and produce cartoons for Sesame Street and animate on the original George of the Jungle and Tom Slick TV shows. He produced and directed the animation for The Big Blue Marble, winning many awards, including a Peabody for Excellence in Broadcasting and an Emmy for Best Children's Show of the Year.

Krazy Kat Jail Mirage

THE BEATLES YEARS

Nowhere Man

In the late 60's Ron Campbell, with his good friend and colleague Duane Crowther (RIP), animated many scenes in The Beatles Yellow Submarine feature film, including the Sea of Time sequence, and much of the action between the Chief Blue Meanie and his boot-licking side-kick, Max. He animated a lot of scenes involving the multi-named Boob, Hillary, the Nowhere Man. Earlier, he directed for King Features many of the episodes made in Australia of the highly successful ABC television series The Beatles.

Who are the persons who inspired, or helped or thought you the most, artistically speaking?
Ron Campbell - Gerry Ray, Pat Mathews, Duane Crowther, Bill Hanna, Al Brodax, Ken Snyder.

SCOOBY-DOO

When, how and why did you come to work on the Scooby-Doo Series?
In early 1967 Bill Hanna hired me at Hanna-Barbera as an animator. I had come to the US from Australia in late 1966.
In 1968 I started my own company, the year "Scooby-Doo, Where Are You" was first produced. One of my earliest clients was Ken Snyder, who had produced Roger Ramjet. He was selling several shows to the networks in that period (late 1968 early 1969). One was a show based on Mattel's new toy Hot Wheels, another was a show he called Spook-Out. The original drawings for the sales-pitch presentation I saw but had no hand in creating. It starred a group of teens based loosely on the long-successful Archie comic book characters:- Spook-Out featured a handsome hero, a pretty girl, a goofey hippy kid and a smart girl in glasses. They had a big dog, a Great Dane, who could barely speak (like many a 6 year old) who was a big scaredy-cat until the chips were really down. They went around the country in a colorful '60's van solving ghost problems.
The networks bought the Hot Wheels idea from Ken Snyder, but for reasons long forgotten (though I suspect it was doubts about Ken's ability to produce) the Spook-Out idea was shopped by the network to Hanna Barbera. Iwoa Takamato and Joe Barbera redesigned everything, creating Scooby-Doo as everyone knows him, but the basic idea was Spook-Out. In those days the words Love-In, sit-in, drop-out etc were the latest vogue, very hip, up-to-date -- hence Spook-Out.
I have no documented proof of the veracity of this story, just my memory, so my story must be taken as just the memories of an old man, which is all they are. Ken Snyder himself later became a close friend and business colleague of mine through the 1970's.
I did some storyboard work for Scooby-Doo on a free-lance basis that first season in 1969, and subsequently did storyboards for the show in later years. I rarely got credits in those days. For some reason I believed credits were of no importance whatsoever. The animation business was small and everybody knew everybody, including what they did. My company also did several Hot Wheels shows that year, a show that ended with great troubles because they were accused of being long commercials for a toy, which they indubitably were.

Running Scooby Group

On what episodes did you work, and on what scenes?
No clue as to what shows. It was a TV show and as such it all just runs together in one's mind. I remember every scene I did in Yellow Submarine, that was a feature film, but hardly anything on the TV Beatles, or Scooby-Doo. I just remember going to some trouble drawing a spooky old house once, and I always enjoyed planning scenes when Scooby got scared...

What were exactly your assignments? With what members of the crew did you work more particularly?

Storyboarding. Just storyboarding

FYI -- Like the plans for building a house that show plumbers where to lay pipes and glassiers where to put windows etc, a storyboard is the plan of how everything in the film being made will work, and from which everyone must refer. I was attracted to the job because I believed doing storyboards was the job that really directed an animated film.
I suppose I worked closest with Bill Hanna, but also Iwoa. Yet I did not work in the studio but out of my own studio a mile or soo away on Laurel Canyon Blvd Studio City.

Can you tell me about you about your first meeting and your relation ship with Jack Hanna and Joe Barbera?
I really liked Bill Hanna and had very little contact with Joe Barbera. I first met Bill Hanna in early 1967. I had to deliver a message to Bill for Eric Porter Productions in Australia, a company that was bidding for sub contract production. After I did so Bill asked me if I wanted a job. I did. He helped get me through all the government rigmarole.
I enjoyed Iwoa's company, and greatly admired his draughtsmanship. I always felt a little uncomfortable around Joe, don't know why, but very much liked his daughter Jane who was a great organizer, v efficient.

Do you have any dogs? What race? Do you like Dashunds?
Love Dachshunds. Why? Don't much like Great Danes. A friend had one, lovely dog but disobedient and a bit dim...maybe it was the owner? We always had my wife's favorite, Golden Retrievers.

Are there any characters from the Scooby Doo series you feel rather close to? If yes, who? Why?
This is actually a great question -- I have sometimes felt extra sympathy for characters sometimes in a very personal and mostly secret way. For almost 10 years I did almost all of the storyboards for the Smurfs and really grew to love poor Brainy Smurf. Inexplicable. The character was a pompous ass, but I secretly felt great empathy for him...I've never admitted this before :) There are others. George Jetson's boss, can't remember his name now. Loved the brat Angelica in the Rugrats.
The teens in Scooby left me a bit cold, they were designed to appeal to tweens, not grown men. Scooby himself carries the day on that show, especially his inability to express himself...

What did you have to do? What could you do? And what couldn't you do? (in other words, what were the limits of your creativity/imagination within that frame?)
Technical stuff, multiple exposure stuff, computer-generated stuff, lab work. Bottom lights, top lights, they're all Greek to me. Sort of Greek, anyway.

SUCCESSES IN ANIMATED SERIES

In the early 1980s, he drew a majority of the storyboards for Hanna-Barbera’s hit series The Smurfs, including the Emmy-award winning Smurfolympics special. Also during the ‘80s, Campbell was a storyboard artist for The Teenage Mutant Ninja Turtles and numerous other hit shows of the era, including Flintstones, Jetsons, Captain Caveman, Scooby-Doo and many other shows. The 1990s took Ron Campbell to Disney TV Animation where he was responsible for animation direction on Bonkers, Goof Troop, and Darkwing Duck. He also spent much of the decade storyboarding for Klasky-Csupo’s The Rugrats, Rocket Power, and the bizare adult cartoon, Duckman. During that time, he was nominated for an Emmy for a storyboard for Ahh! Real Monsters.

The Big Chase # 26

RECENT PRODUCTIONS

Still working today (old animators just fade away), he is currently animation directing episodes of Ed, Edd, and Eddy, a mad-cap cartoon series for TV produced by AKA Cartoons in Canada.

Since 'retiring', Ron Campbell has been doing Pop Art paintings often based on the cartoon shows he has helped create in one capacity or another, and has been showing his work on the Beatles TV cartoons and The Yellow Submarine in galleries around the country. His Pop Art Beatles work sell in galleries internationally and all over the USA.

You are invited to Google 'Ron Campbell Animation Art' to see some of that work.

Henry Jackman & The Simpson third and last part, interveiew by Christine BLANC & Jérémie NOYER

2007-08-19T11:41:00.000-07:00

Voici que se termine la publication en trois parties de notre interview d'Henry Jackman, compositeur de musique additionnelle pour les Simpson Le Film.

Un immense merci à Henry pour sa gentillesse, la qualité de ses réponses et la générosité du temps qu'il nous a offert à l'occasion de cet entretien. Nous esperons le retrouver bientôt à l'occasion de ses prochaines compositions.

Mais les interviews sur les Simpson le Film ne sont pas pour autant terminées.

J'ai le plaisir de vous annoncer qu'en octobre devrait être publiée l'interview de James Dooley, qui a lui aussi participé à cette partition qui a enthousiasmé nombre de spectateurs! Alors, en attendant, vive Spider Pig!

You told me about Homer’s new theme, created by Hans Zimmer. Can you tell me about the other new ones?

There was a theme to represent the environmental protection agency. It was sort of the baddies, the Darth Vaders, with Russ Cargill as the head of the EPA. He’s the one who takes the decision to seal the dome. He represents the threat that’s gonna destroy Springfield. So we initially got a classic somewhat military theme for him, created by James Dooley. But this character ended up being a bit more complicated than we imagined. First, we though we’d keep using that theme, with a big orchestration in the vein of Gustav Holt’s Mars Planet. But as the film progressed, Jim became convinced that that was being overplayed. As well as being threatening, he was also an annoying bureaucrat. He wasn’t actually Darth Vader. This guy was like a wormy bureaucrat. In fact, we ended up using some material for him that came from the suite that I wrote, something less declamatory, but more kind of sneaky like his political machinations creeping up on Springfield subtly. The first 32 bars of the suite I wrote have an ostinato at the bass, and then we began using more Prokofiev harmonies with the strings pizzicato that were a little bit off, a little bit wrong. So we used some of that while he’s going to see the President at the White House to present him every option. We got a combination of “threatening”, “declamatory” theme mixed with a sort of a more bureaucratic busy-body, a little bit less “in your face”. Before that, it was a little bit absurd: you imagined Darth Vader whereas he hasn’t got the same screen presence as Darth Vader at all! In the end, it’s more about a texture than a theme you can actually write down. It’s more like a feel that we accidently discovered worked quite well with that character. Then, there’s something that Atli Örvarsson wrote several months before we started doing the music. He wrote that just away from the picture. I think he called it Lisa’s theme and the Simpsons guys all loved it. And they started to use it the temp score, in which it worked fine.

Can you tell me about some specific scenes you were in charge of?
The differences between Pirates of the Caribbean and the actual movie is that, instead of having continuous long cues that last, say, six minutes, here you’ve got twenty seconds of music and then Homer Simpson can burst into the door and say something ridiculous. So, it’s a very challenging process, not to get fragmented because you have to get out of the way for comic moments. So, often, cues are 20-22-second long and gap! It’s very broken up. But actually, there is one cue that became very clear it would be quite a long cue. Half way through the movie, when it becomes clear that it’s Homer Simpson who is responsible for the ecological disaster, the whole of Springfield gather together in a violent mob to come and get him. The cue begins quite early on with the mob arriving at home, and it’s a long sequence where they get chased and they jump across from one house to the next, to Flander’s house, and they jump in a car, and the car gets lifted up by the mob. Then they’re gonna get hanged and then they hide in a tree house, and the mob is putting it down. It’s a big five-minute thing, and I got put onto that one quite early. That kind of cue was very, very well temped. The music editor, Dan Pinder, did a fantastic job of getting a good shape, a good idea of where things should be moving, where the feeling of action should start, the feeling of suspense. He spent a long time on that cue getting a good structural shape, even if the actual little beats of music they used weren’t necessary right. It’s a bit like sending a scout out over the hill before you actually invade with the army.

As you said it, the orchestration is very elaborate whereas the design of the Simpsons has always been very simple. How did you deal with that difference?
There are a couple of ways to answer your question. The first is : just experimenting. For instance, when Hans started talking about this idea to raise the bar and use a little of Prokofiev and Gershwin, he said : “you just have to try. Let’s go and see what happens.” So, when I wrote the suite, we went and see if that worked with the picture. And it did! It didn’t make the film pompous. It didn’t feel like we were trying to impose some inappropriate concert-hall values on the American simple cartoon. It somehow worked. And the second answer is : you really have to disappear in a way that you never did on Pirates of the Caribbean. And the jokes really have to dictate that. There is some elaborate orchestration, but at the same time, at key jokes and key moments, when there’s slapstick humor, things that are quintessentially “Simpsons”, it’s all about the characters and you quite literally just have to get out of the way. There is often no musical solution to Homer’s ridiculous behavior. And some of the jokes appear so suddenly that they would be too overproduced if you would have continued the cue. That would have become too invasive. So I think part of the trick of reconciling something as visually simple with some symphony orchestra is actually be how discrete you are. If you listen carefully, there isn’t that many cues that last a long time continuously. It’s a combination of good judgment and discretion and getting out of the way. You’re not going to impose yourself on these four animated characters in a way that is irritating or distracts from the Simpsons we all know and love.

You seem very enthusiastic about this production…
Definitely!

Was it different, working on the Simpsons, from any other movie you did?
Be it on Da Vinci Code or Pirates of the Caribbean, the powerhouse is the director. Both Ron Howard and Gore Verbinski know what they’re doing and the film is their responsibility. On the Simpsons, that was a little unusual. It was much more a collective work. These guys have been doing the Simpsons for quite a long time and they know what they like and they know what they do (which they’ve been doing for years). So, during the meetings we had, you’d got Matt Groening, Mike Scully, Al Jean, etc. They have an idea and one of the guys would write something down on a pad, then one other would do a quick sketch and someone else would give another idea, etc. It’s a like a film tank. They don’t stop bouncing ideas to each others. I didn’t do a million movies, but it’s quite unusual.

Can you tell me about your projects?
The next thing may be the Nixon/Frost movie, based on the famous play. There is also The Darknight. It would be another James Newton Howard/ Hans Zimmer collaboration because it was very successful the last time and it worked out really well. That is a ferocious combination of talents, to be honest. If you’re a director, you’d be lucky to have one of those guys doing your score. To have both of them at the same time, that’s incredible! I remember the first opus when I was doing Da Vinci Code. At the end of the film, just after Gary Oldman says he had never had a chance to say thank you, and Batman goes : “and you never need to”, there is a massive widescreen shot of Batman standing on top of some building. It’s an incredibly inspiring shot and they got an amazing music then. And then, I discovered in the end credit that that was Hans and James Newton Howard’s collaboration, two of the greatest Hollywood composers! No doubt the next movie will be done the same way!

If you could choose a film to do, and a director…
I’ve always loved Ridley Scott movies. I really like patient movies, without a lot of dialogues, developing slowly, visually and poetically, which is often not very fashionable. Not that many blockbusters can take that risk : they need action and all that. Take Maximus in Gladiator. Instead of wasting dialogue scenes to set up how much he loves his wife, it’s all done poetically. It’s a very important piece of the emotional information, explained without dialogues. So it leaves more room for beautiful cinematography and beautiful music! Another film I totally loved (not the critics!) was The New World by Terence Malick. That’s my kind of movies. Nobody says a word during the first ten minutes! And the first cue is 11 minutes of Wagner before anything happens. It’s a beautiful shot of Virginia. I love that movie. By the way, Hans worked once with him, on The Thin Red Line. I love that sort of movies. In brief, if there’s a film I would have loved to do, it would have been The Mission. It would have been an honor, because it’s a beautiful movie with an incredibly serious theological and cultural content. I’d love to have this kind of opportunity to inspire the audience just with beautiful music, without having to get out of the way because of dialogues or sound effects.

My last question is crucial… do you like donuts?
That’s a very good question! Fairly enough! In fact, I’ve never eaten donuts in England. But when I moved to LA – I think I was working with Seal at the time- and he asked me : “do you want a donut? –No, I don’t eat donuts!” And he goes: “No, no, no. You have never tried crispy cream donuts, trust me! Let’s got in the car and get some. You’re gonna love them!” And I have to say, I think I had about ten of them! God knows what they put in that, certainly really, really bad things. But what an experience!

Merci à J. NOYER pour la transcription!

Henry Jackman & The Simpsons, Part 2/3

2007-08-13T11:40:00.000-07:00

Was it easy to go from Pirates of the Caribbean to The Simpsons Movie?
Not at first. You won’t get any xylophone on Pirates! So you got used to working in the same palette of orchestration and also of harmonic language which you’ve got to get rid of really quickly. Instead of just going straight to the movie and writing the cues, the good process for that is just composing suites, six- or seven- minute pieces, away from the picture, just to develop and to experiment. You might write something of no use at all that won’t make it in the movie. But then, the music editor can take these things and chop them into the movie to see if that style feels right and that is very useful. And that’s a really useful way of getting under the skin of the movie before you actually do the cues. Then it becomes clear what is working and what isn’t working; what’s the style that makes you feel that “it is” The Simpsons and what style makes you feel not. We struggled very early about that. We all knew the theme and I started doing the orchestration. And because I’m so familiar with the Simpsons language and it has a language, musically, that’s already established because of the TV show, I was so much in that area, sounding quite like the TV thing.

We were listening to it and Hans said: “That’s cool enough. That’s what people expect. But I think we could raise the bar and do something a little bit different.” So we spent an entire day listening to Prokofiev. But that’s not because The Simpsons score sounds like Prokofiev. His point was: there’s a lot of light, not comedic, light, playful orchestrations in classical music that are a little bit “high-bar”, a little bit more “concert hall” than common TV style music. So we spent time listening to various pieces of Prokofiev that have very colorful, very radical, almost amusing orchestration. It’s typical of Hans to get the bar a little higher. It’s a film, it’s not TV. We should be ambitious. Just because it’s Homer Simpson, it doesn’t mean it has to be goofy. It can be goofy but a goofy-meets-Prokofiev goofy, or a goofy-meets-Prokofiev-Gershwin goofy, as opposed to TV goofy.

So, you were a fan of the series, right?
Yes, I’ve seen tons of the episodes. But it’s a double-edge sword. You know that there is an area that you possibly can go, because, just like everyone else in the world, you know what The Simpsons is. But the downside to it is, if you know it so well, you don’t move away from the original music. And that’s what Hans worried about. It’s not that he doesn’t like the series, but he’s not an expert on it. So he felt quite all right to go away. There is some advantage of not knowing too much about that. Because it’s so unusual to do a movie where there’s already so much baggage that people are bringing to the movie. Because they’ve potentially seen hundreds of hours of these characters, and they’re already familiar with tons of the music and the animation. So you’ve got to raise the bar a little higher because it’s a movie, but you can’t go crazy so that the people can say : “that’s not The Simpsons”.

Why do you like The Simpsons?
I would say that Matt Groening has got kind of a “narcotic” sort of humor. There are so many witticisms and jokes. But The Simpsons Movie being a film, it has to have a story, actually, otherwise you’re not gonna last the 80 minutes of it. But there are so many jokes and a lot of wit, and some of it is parodying the dysfunctional American family, some of it is parodying just general human weaknesses, like a classic satire. Thus, Homer is a hopeless father, he’s selfish and fat and indulgent. I just think it’s a refreshingly satirical look on the American family. But it also has warmth to it, that’s the other thing. It’s not biting and unpleasant a satire that you’re left feeling cold. You can make a list of all the dysfunctions of Homer and his family, but actually in the end, it still feels quite warm and amusing. And I think that’s why it’s universal. There are Simpsons all over the world. It’s not just about America. It’s just about a very average, average family.

Do you know why they hired Hans Zimmer for that film, and not Danny Elfman or Alf Clausen?
I have no idea. That’s a very good question. All I know is that a lot of people wanted Hans Zimmer to do the score. That’s not an unusual thing! But in this particular case, the logical thing would have been to ask Danny Elfman. I may be wrong, but I think that maybe Jim Brooks, the executive producer, took on some directorial role in the movie. Maybe, he and Hans worked together before. Jim has a very strong sense of confidence, like an ability to work closely and express himself with ideas. And he had a very strong sense that Hans would be a good partner for that process. And the fact is that conversations between Jim and Hans were always productive. So I would suspect it has something to do with Jim’s confidence in Hans.

How did you deal with the Simpsons theme?
We used just the one from the original series. It would have been unconceivable to do an entire Simpsons movie without using it. For the opening credits, I took the tune and did a completely different orchestration on it, which was actually really good fun. Then, there’s a rock band, standing on a platform in Springfield lake, so I made like a rock version of the same theme. So we did use it right at the beginning just to establish with the audience : “don’t worry, this is The Simpsons, the Simpsons that you know and love, simply re-orchestrated.” In other parts of the score, we also used it to represent Springfield as a whole. In the movie, when the people are threatened by an ecological disaster, when there is a sense of that we need conceptually a tune to represent the whole community, then occasionally that theme was slipped into the score, representing Springfield in general.

How did you orchestrate it?
It’s not orchestrated a million miles away. I kept the bass, played at double bass and cello in pizzicato because that’s the essence, rhythmically and harmonically, of the theme. Then I deliberately forgot the original arrangement, keeping the tune, that such a recognizable one. I just gave it a slightly big band feel, with some staccato saxes and muted trumpets.

Les Simpson Le Film - Interview d'Henry Jackman, part 1/3

2007-08-07T11:38:00.000-07:00

C’est la pire catastrophe que Springfield ait connue, et tout est la faute de Homer, de son nouvel animal familier - un cochon - et d’une fuite dans un réservoir rempli de déjections… Une foule folle de rage se dirige droit sur la maison des Simpson. La famille parvient à s’échapper de justesse, mais ses membres se retrouvent rapidement séparés après s’être disputés.
Cette fois, plus que jamais, les citoyens de Springfield ont toutes les raisons d’en vouloir aux Simpson. La catastrophe a attiré l’attention du Président des Etats-Unis, Arnold Schwarzenegger, et du chef de l’Agence pour la Protection de l’Environnement, Russ Cargill. Sous prétexte de contenir le désastre, Cargill va révéler sa vraie nature ainsi que ses véritables objectifs, et mettre au point un plan diabolique qui menace l’existence même de la ville...

Alors que le destin de Springfield et du monde entier est en jeu, Homer se lance dans la plus grande aventure qui soit : sauver la planète, mais plus difficile encore, obtenir le pardon de Marge et rassembler à nouveau sa famille !

Après 18 saisons, 400 épisodes et d'innombrables récompenses et prix dans le monde entier (dont 23 Emmy Awards et le titre de «Meilleure série télé du XXe siècle » décerné par le prestigieux « Time Magazine », « Les Simpson » ont franchi le pas du grand écran et sont aujourd'hui les stars de leur tout premier film. Ce qui était essentiel car il fallait bien la taille d'un écran géant pour saisir l'infinie bêtise de ce pauvre Homer !

Mais il a ses fans, et parmi eux le compositeur Henry Jackman. Aux côtés de Hans Zimmer, il a su transmettre sa passion pour cet univers loufoque au compositeur de Pirates des Caraïbes, tout en lui apportant une qualité nouvelle qui sied à ce nouveau format.

Quand un petit chanteur de St Paul débarque dans une famille d'américains moyens...

credit photo: veroniqueroblin.com
Can you tell me about you, your training and your background?
I’m 33 now. I started playing the piano when I was 4 and then I probably had piano lessons about a year after that. When I was 8, I went to a very monasterial English school which is the choir of St. Paul’s cathedral. From the age of 8 to 13, I was singing as a chorister at St. Paul’s cathedral. I mean matins and evening songs and all the holidays, singing Tallis and Palestrina, all the traditional English church music. After that, I got a music scholarship to go to Eton College. There I didn’t sing so much. I played the French horn in the orchestra, and carried on studying the piano and composition. At the age of 18, I completely abandoned all my classical training; I bought a computer and started doing electronic dance music. I pretty much ignored classical music for quite a long time. I went to Oxford university, but the time I got to the third year, I left because I was becoming more interested in actually making records instead of writing essays about 13th century music which is what the course mainly consisted in. It’s very traditional and I got very bored with it and I started making records instead. That would be the quick history of my, actually, institutional education. That was fine, but I preferred being in the real world working with musicians. On top of that, I had my father, who is a composer and an orchestrator, and my uncle, who is a recording engineer. So I had two sets of education at the same time. The interesting point is that, from 21 to 29, you wouldn’t know I had that training because I was very involved in pop music. But it’s not that unusual for classical kids to end up experimenting a bit.

How would you describe your musical style during your 20s?
It’s an interesting question since from 20 to 28, I was considered as someone lost! Making dance records was a kind of a reaction against my classical training. And I don’t think I found my style then since I worked in so many different styles. It was an apprenticeship in a way. If you have a classical training, in order to find a style that you’re comfortable with, you’trying to synthesize a whole lot of information. And then if you start getting involved in electronics, then you’re incorporating a whole lot of textural information –Brian Eno and things like that, colors- in order to understand how those guys make very beautiful sounding electronic music. So, if you listen the stuff I did during this period, it’s all over the place, depending of who I’m working with. The very first time I did something that managed to incorporate all these influences was an album I made called Transfiguration which had orchestra in it with elegant orchestration and electronics and vocals. It was like a sort of a combination of all the things I had learned in the previous years. So it was probably the first time it all came together.

Crédit photo: Christine BLANC

How and why did you come to film music?
It came from Transfiguration. I spent two years making this album and I said to my manager at that time : “if I stand under a bus and die tomorrow, the only thing I’d really want anyone to hear would be this album because everything up until then was trying to find my way”. My manager being a good sort of a women, somehow got a copy of the cd on Hans Zimmer’s desk, not long after I finished it, and he listened to it. I hadn’t really thought about film score but when most people listened to Transfiguration, they told me: “you shouldn’t be messing around with pop music. You should be doing film music, because it’s very panoramic, it’s bursting out of the pop structure and kind of moving to film music. Yet I had done nothing in the field of film music, nothing for tv, nothing for picture. And when Hans Zimmer got to the third track of this album, he picked up the phone, called me up and said : “Yes, Henry, I’m listening to your album. I’m doing a little movie called The Da Vinci Code and I’d like you tp work on it because your album sounds great.” And that was my first gig to picture!

That could have been worse!...
Yes! (laughing) But, you know, you can be skilled in music, but doing things to pictures, it’s not just about writing music, it’s about a million of other things and I obviously had no experience in that. But I survived the experience!

Do you think your very rich background in matter of both orchestral and electronic music facilitated your integration within the Remote Control Production system?
I think so, because if you look at Hans, he’s overly capable of delivering Wagnerian orchestrations, in the most traditional sense. But the guy grew up as a synth genius. If you walk into his studio in Remote Control studio, the first things you see is a dozen of synths, up to the walls. He’s not old school, he’s completely plugged into electronic music. He understands production, too. And even if I was a novice on Da Vinci Code, my role was to bridge the gap between sound design and orchestra. So I would be doing texture stuff and a little bit of orchestral stuff. And after that, I went crazy doing orchestral stuff! So, yes, I think that what makes Hans and I get along together is that mixing of classical and electronic music. Take the upcoming Batman film for example. We’ll have this sense of danger and darkness with the double basses, along with electronics. But it’s electronics that fits with harmonically moving classical music. It’s not just about loops. You have to see in both camps what’s going to work, what’s appropriate and what won’t gonna date very quickly.

How would you explain the role of a composer of additional music in a film scoring process?
It depends very much. It can be a light involvement or an extremely heavy involvement. In The Simpsons, I had a much stronger involvement. In a way, Hans is the captain of the ship. Nothing is gonna come out of Remote that isn’t in someway guided by him. It’s like during the Renaissance, you had schools of painting. Before Raphael became famous, he would have a whole bunch of artists and there would be a certain style coming out of that. But there was a figure at the top that would subtly infuse the style to this particular house and to various people within that, who would one day emerge and set his own kind of thing. I think that at Remote, it’s a bit like that. It depends. On Da Vinci Code, I sort of felt that Hans was doing the whole thing. For The Simpsons, he wrote a tune for Homer Simpson which is so perfect in capturing his personality. He did that on the piano. He did a piano mock and gave it to the director who found it sounded pretty cool. But not being a musician, he couldn’t quite see it. So I came in and made a 6-minute orchestral suite based on that tune and exploring different ways. And then the director said : “OOOh, it’s gonna work!” So it all depends. Hans has different relationships with his composers, he knows what they’re good at and if he feels that you have an understanding on something, he steps back and just lets you do your thing. He’s very flexible.

Merci à Jérémie NOYER - http://www.media-magic.blogspot.com/
Merci à Isabelle - Warner Music