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THE DEATHS OF IAN STONE - TOOTH & NAIL - interview d'Elia CMIRAL

Lorsqu’Elia CMIRAL s’investit dans un projet, il n’est pas du genre à faire les choses à moitié. Au contraire, il en fait plusieurs en même temps (pas moins de quatre compositions en 2007). Il nous explique aujourd’hui comme il aborde différemment chacune de ses compositions en illustrant ses propos avec deux de ces dernières œuvres pour les films : Tooth & Nail et The Deaths Of Ian Stone.

The Deaths of Ian Stone: Ian meurt dans un accident violent. Pourtant il se réveille le lendemain comme si de rien n'était... avant de mourir à nouveau dans un autre accident tragique. Jour après jour, quoi qu'il fasse, il meurt dans des conditions de plus en plus étranges. Il est prêt à tout pour découvrir qui le manipule et pourquoi...
The Deaths of Ian Stone tells the story of an all-American guy who is murdered each day by horrifying pursuers, only to wake up in slightly different lives to experience the terror of being murdered again. On an otherwise ordinary night, the young Ian Stone encounters a mysterious creature and is forced into the path of an oncoming train. Rather than facing certain death, Ian finds himself reborn into a new life that feels strangely familiar. After his second death, it becomes apparent that Ian is being hunted by an evil presence, and will be forced to die every day until he can solve the mystery of his own life.

Tooth & Nail Un groupe de jeunes, les Foragers, vont devoir se battre contre des cannibales vicieux pour survivre dans un monde post-apocalyptique.
"A group of young people, called Foragers, fight to survive against a band of vicious cannibals, known as Rovers, in a post-apocalyptic world which has been depleted of fossil fuels." It is 2020, and the world has run out of gas. Civilized countries have spiraled into looting and anarchy, and much of the world population has starved to death or killed each other. A small group of misfits known as Foragers take refuge in an empty Philadelphia hospital with plans on re-building society. On a daily foray into the city, they discover a young girl who is the victim of a brutal attack. They bring her back to the hospital, but soon discover that they were followed by a savage band of cannibals known as Rovers. The Rovers begin to kill the Foragers one by one, and the trapped survivors must find a way to outwit their stalkers.. This film explores how without the restraints of civilization, people will regress to their savage beginnings.

Please Elia Cmiral, for the readers of inter-activities, how would you personally introduce yourself?
I am very emotional, organized in my work but less in my life. I am passionate, a perfectionist, and love every detail in my music and my music production. I love reading books at nights, love drama and epic films. Especially, I love to spend time with my wife and my family.

May you tell me about your training and about your background?

I started with guitars, drums and rock & roll. I later received classical training in composition at the Prague Music Conservatory and electronic music and music concrete at EMS in Stockholm, finishing with film music at USC in Los Angeles.

When and how did you come to work on film music?

While very young, I began to write for the theatre for my stepfather. Writing for film came later.

What are your sources of inspiration when you compose some music: styles of music, composers…?

I usually find inspiration in the film I am writing for. It tells me what it needs. In term of writing style, it is again dictated by the movie but also by the taste of the director and the producers.

Do you have any mentor?

I have three mentors. The first one was my stepfather, a stage director for whom I wrote a number of theatre music. My second was professor Benda, who taught me everything about the passion of music. And I must mention John Frankenheimer. To work with him and have the relationship we had was a blessing. I miss all of them every day.

How would you describe or characterize your own musical style?

I am always looking for how to best serve the film. This determines my musical approach to each individual project.

How, when and why did you come on the "The Deaths of Ian Stone" and "Tooth & Nail"projects?

These projects were not connected whatsoever. “The Deaths of Ian Stone” was made by producers with whom I had worked previously. I knew the script and loved it. “Tooth & Nail” was introduced to me by my agent. I love that story a lot.

How would you describe your scores for "The Deaths of Ian Stone" and "Tooth & Nail."?

The scores are very different. "The Deaths of Ian Stone" has a more traditional score, orchestral with some electronic sound design. My score to "Tooth & Nail” is more electronic, ambient and experimental, with some orchestra elements.

With whom and how did you worked with the creators of the movie?

I have a team of people with whom I work all the time. The communication and understanding gets easier with every project we do together. They are all very professional and reliable. And, for example, I need an additional orchestrator or editor, they always come with a good suggestion. In terms of film creators most of the time I work with directors.

For “The Deaths of Ian Stone,” I worked very closely with Italian director Dario Piana and producer Brian Gilbert.

For “Tooth & Nail,” I only worked with director Mark Young. In both productions, they were very supportive and creative. It was a great pleasure to work with them.

What were the requests you got from the crew ?

Come up with an interesting, original score which supports the film and gives it an additional dimension.

What did you see/read/heard about the subject of the film before scoring it in order to inspire you? What is the role of music? How did you treat the horrific aspect of each film?

I read the script for DOI. For T&N, I saw just the directors cut. Again, inspiration comes from each film. In case of T&N, Mark had written the score structure with a very detailed description of every thematic group. I used that as my starting point. The starting point for DOI was the temp track and my conversation with Dario. He is actually a good musician with makes our creative relation very easy.

Did you use a temp track and what kind?

T&N didn’t have any. DOI had temp through most of it but not through all the scenes I later scored. Most of the time, I consider temp as a suggestion, it opens the dialogue between the director and myself.

Did you use electronic sounds along with the orchestra? How and why? How did you mixed electronics and acoustic sounds?

T&N had an interesting approach with electronica. Since in the plot we are in a world without TVs, car, radios or cell phones – a completely silent world -- I wanted to preserve that feel. I created very quiet, ambient score for this world, sometimes using ¼ tone clusters and very low sub sine waves. This world is brutally invaded by cannibals with very rhythmic music using all possible metal sounds, real and synthetic. So on one side you have this organized metal, rhythmic music and on the other very cool, static electronic clusters, hopeless and lifeless. Dakota brings a warm, human, cello solo theme.

The DOI score was written more traditionally and electronica is not a prime color. I used it as just an another color of orchestra. The only important part is the “death theme” three notes motif we hear every time Ian is killed.

What kind of an orchestra and what size did you choose? Can you tell me about the recording?

DOI’s orchestra is about 70 with large string section, a couple of very low and very high woodwinds and low brass. The orchestra was recorded in Prague. Piano and percussion I played myself and electronic programming I did with my assistants.

T&N has only a cello section with cello solo and large electronic programming was done by my programming team and myself.

How would you describe your score?

Each score is different serving the needs of the movie, but because they were created by one person there must be some similar melodic turns, harmonic changes and choices, similar cues structures etc. I think it will apply to any music I write regardless of style.

Can you explain your stylistic and thematic choices?

All stylistic and thematic choices I do intuitively. I never put labels on them or rationalize the process. You come from the prestigious Prague Conservatory of Music, which means that you master all style of music.

Is it a deliberate choice to specialize in Horror film music? And why?

I don’t think I specialize in horror films. I’ve also written scores for other genres including comedy and adventure. I have also written ballets.

What do you think classical music or training can bring to horror film music?

It might help any writing, not only horror music.

Do you think your East-European origins may bring a new color to American horror cinema music? In what way? Do you have examples?

Many great film composers in the early era of scoring had roots in European music like Tiomkin and Korngold. They were respectful musicians and they set a high standard. We should try to keep it.

At a time when horror film music tend to be all electronic, what do you think the combination of electronics and live orchestra can bring to the genre? Did you use other specific instruments, what kind, and what for?

Electronica is just a color extension of orchestra. But it has also own power and energy and it is very suitable to use, especially when building suspense and musical atmosphere. If it is done by someone who understands the movie and how to score it, it can be very interesting and evocative.

For a new project, if you could choose you a genre, a kind of story and a filmmaker, what would they be?

Drama, epic, black comedy, ballet, John Frankeheimer.

What do you want to add as a conclusion, any message for your fans?

I am fortunate to do what I love. I was preparing for this my whole life. I would tell everyone to work hard and pursue their dream, regardless how impossible it seems in the beginning. Thank you to everyone who listen to my music.

Thanks and all my congratulations.

Thank you, too.

BIO : Elia Cmiral's first break came when his father let him score "Cyrano de Bergerac" at his theater when he was just eighteen years old. But before he could build a career in Czechoslovakia, he escaped to Sweden and, to his surprise, was soon asked to score a full-length battle for the National Theater entitled "Nemesis". Deciding to study film scoring in the United States, he moved to Los Angeles in 1987 and enrolled at USC. Through some friends, he had the opportunity to score the cult film "Apartment Zero". In 1989, he was offered a grant from Sweden to produce his own record, and he moved back. Four years later, in the winter of 1993, Elia moved back to Los Angeles and resumed his scoring career. In 1996, Don Johnson hired him to score the first season episodes and theme for his new series, "Nash Bridges " ? on CBS. Elia also scored "Somebody Is Waiting ", with the same director from "Apartment Zero ," but it didn't get any US distribution. His big break came when Michael Sandovall, of MGM/United Artists, gave Elia the opportunity to audition for John Frankenheimer's "Ronin". The score was released on Varese Sarabande to rave reviews, and Elia signed to be represented by "The Gorfaine/Schwartz Agency, " the largest film scoring agency in the world.

Ask your questions: Michael Giacchino, ROARR!! CLOVERFIED

S'il est un producteur et un compositeur qui enchainent les succès c'est bien J.J. ABRAMS et Michael GIACCHINO. Après Alias, Lost, et Mission Impossible 3, ils se retrouvent à collaborer sur CLOVERFIELD le tout dernier film du réalisateur Matt REEVES.

Il s'agit toutefois d'une mission peu ordinaire qui a été confiée à Michael GIACCHINO. En effet, CLOVERFIELD est un film qui ne comporte pas de bande originale. Il n'y a guère que la musique que l'on peut entendre lors de la fête (on y reconnaitra en outre GORILLAZ).

Ce n'est que durant le générique de fin que l'on pourra savourer un pur concentré des émotions et sentions ressenties durant le film. Avec magie et en 9 minutes environ, on passe de l'effroi, la stupeur à la nostalgie. A coup de percussions, cordes et cuivres Michael nous transporte dans une autre dimension. Sans parler de la puissance de la voix de la choriste qui vous envoute et vous fait perdre tout vos repères! Original et déstabilisant, Michael GIACCHINO sort de son registe habituel en signant cette oeuvre que l'on souhaiterait voir éditée en cd...

CLOVERFIELD est à l'origine d'un buzz sans précédent sur le net, depuis ses annonces énigmatiques en Juillet 2007. Des milliers d'internautes se sont interrogés sur la nature du "Monstre" attaquant la ville de New York.

Vous pouvez écouter ROARR!!: ici.

Vous pouvez poser vos questions à Michael, ou encore réagir à ROARR!! sur: 666nemesis@free.fr

Il répondra à vos questions, si elles sont sélectionnées.

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BIG MOVIE - EPIC MOVIE: Interview du compositeur Edward Shearmur

Dans Big Movie, plusieurs blockbusters américains sont parodiés comme : LE MONDE DE NARNIA, HARRY POTTER, CHARLIE ET LA CHOCOLATERIE, DA VINCI CODE, PIRATES DES CARAIBES, X-MEN, SUPERMAN RETURNS, BORAT, et même des émissions américaines comme Punk'D, émission de caméra cachée avec des stars animée par Ashton Kutcher MTV Cribs ou encore Lazy Sunday. Paul Schiff, le producteur de Big Movie, explique : "Notre principal souci sur ce projet était d'être crédibles en nous moquant de films énormes aux budgets astronomiques. Toutes les productions que nous tournons en dérision ont bénéficié de décors et d'effets spéciaux avec lesquels nous ne pouvions pas rivaliser et pourtant, il fallait que le public identifie clairement les lieux, les ambiances, les costumes et les trucages !"Rodney M. Liber producteur exécutif sur le projet, ajoute : "Chacune des superproductions que nous ridiculisons avait sa propre unité visuelle et son propre style. En les mélangeant toutes, nous nous retrouvions à gérer autant d'univers différents, qu'il fallait imbriquer dans un tout correspondant à notre vision. Nous mélangeons pas moins de vingt scénarios et tous les codes visuels qui vont avec !"

Un véritable défi de composer la partition d'un tel film! Un défi relevé avec panache, par Edward Shearmur qui vous explique comment il a essayé de composer dans "l'esprit" de Danny Elfman ou Harry Gregson Williams, sans perdre pour autant sa propre identité musicale.

How did you deal with the parody aspect of Epic Movie?
Edward Shearmur - Gosh! It’ funny because in a lot of those cases I deliberately tried to kind of put what had been already written for some of theses movies out of my mind. When you’re on a film that parodies different styles you’re in dangerous territory already. So I didn’t really try to listen to what has already been written and to mimic it. I think you just try to work on the spirit: the edge of someone like Danny Elfman, Harry Gregson Williams’ music for the Narnia film has a very classic, fantasy quality to it and I think once you captured the spirit of these composers, the music just follows on from that. I really didn’t try to just take the ark of an existing melody and joke it down. It’s more about the spirit.

So, from what material did you take your inspiration?
As I said, it would have been very dangerous for me to look at the original materials too closely, and in some cases, you know, I hadn’t seen some of the movies they were parodying, which I think is actually an advantage.

It’s a true challenge to resume the spirit of a composer in keeping with your own personality.
Once you can identify the characteristic, of a particular cue or a particular score that make it special – in Danny’s case, they are qualities in the orchestration, the use of voices, a certain tempo, and a rhythmic style – you’ve got that in the back of your mind and you have the skill to make it authentic, but it’s also very particularly applied to this movie.
We can easily recognize the Harry Potter style or the Narnia style, but there’s not much of the Mediaventures style in your treatment of Pirates of the Caribbean.
I just didn’t have twenty people programming for me that could help deliver that. On this film we didn’t have the resources to recreate exactly those sounds. For the Mediaventures stuff, orchestrally, we had a very limited budget to work with. We just tried to make it work on screen.

Can you tell me about the temp track that was done for the movie?
Sometimes, they used the music of the film they were parodying, but sometimes they had edited specific cues when comic beats had to be matched; it was just a way the comedy worked.
The film is of course a comedy, but you seem to have treated all these styles with great respect.

Can you tell me about that?
Thank you for the question. Generally for me, the music doesn’t want to work so much as a comic media. The comedy should rise out of the situation, out of the characters, and the music should be the straight guy in the drama. I worked the same way with Rowan Atkinson on Johnny English: the music was playing absolutely straight, trying to play the drama, and very occasionally we had a comedic gesture. That was the exception rather than the rule.

Do you happen to know some of the composers evoked in the soundtrack and did you talk about that with them?
No, not really. I don’t know if I saw any of them around the time we were doing it. I worked for that film for a few weeks and I have just had fun with it. It’s not the kind of movie I would classify as being the most representative of what I do. Sometimes you find yourself doing something that’s out of you way, and Epic Movie was one of those.

Your music really stands by itself, and I wonder why they didn’t make a cd out of it?
You’re very kind. The film did ok at the box office but these days, the release of soundtracks and cds has changed a lot from what it was five years ago. It was just one of those scores that just works with the film. I’m really happy that it worked that way but soundtracks deals just don’t come these days as regularly has they used to.

When we think about parody movies, we can’t but think of the Scary Movie franchise. Do you think there may be an Epic Movie franchise?
I think it’s unlikely. I’m not sure about what the team of the movie is doing at the moment. I think they may do Scary Movie 5 right now or something like that.

What did that experience bring to you as a musician?
I think one of the things that appealed me in doing it was the opportunity to kind of sample a lot of different styles and to treat then from a crossed point of view. There were things that were going on on screen that were terribly inspiring. Sometime, especially for a film music composer, it’s nice to find the mechanic of making this sound and working the right way. That’s really how I approached it.

L'HISTOIRE:

Il était une fois quatre orphelins à qui il allait arriver des problèmes. L'un d'eux avait été élevé par le conservateur du Louvres - où rôdait un assassin albinos, la seconde avait été traumatisée par l'attaque de serpents dans son avion, le troisième sortait juste d'une école de mutants et le dernier était un réfugié du Catch libre mexicain...Lorsque ensemble, ils visitent une chocolaterie, ils tombent sur une armoire enchantée qui leur ouvre le passage vers le fabuleux pays de Gnarnia. Dans ces contrées merveilleuses, ils rencontrent un flamboyant pirate des îles, une bande d'étudiants en troisième année de magie et un lion majestueux aussi sage qu'obsédé. Tous vont unir leurs forces pour essayer de mettre une pâtée à la terrifiante Saleté Blanche. Dans ce cas précis, le fait que le mal triomphe serait-il vraiment une catastrophe ?

Le Petit Prince - Interview de Jean Pascal Beintus, par Christine BLANC

"Adieu, dit le renard. Voici mon secret. Il est très simple: on ne voit bien qu'avec le cœur. L'essentiel est invisible pour les yeux."

Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince.

Jean Pascal Beintus, vous êtes né en 1966. Malgré votre jeune âge, vous avez déjà à votre actif des compositions nombreuses et variées. Pouvez-vous nous parler du parcours qui vous a conduit ici ?
J'ai commencé le piano à l'âge de 5 ans avec ma grand mère et je suis rentré au conservatoire de Nice vers l'âge de 7 ans. J'ai par la suite commencé l'étude de la contrebasse à 10 ans et poursuivi mes études aux conservatoires supérieurs de Lyon et de Paris jusqu'à 17 ans. J'ai alors été pris comme contrebassiste à l'Opéra national de Lyon.
J'ai toujours été intéressé par la création et la musique de film, et ce dès mon plus jeune âge, mais je n'ai jamais suivi de cours de composition, juste des cours d'harmonie et un peu de contrepoint lors de mes études supérieures. Vers ma 27ème année j'ai commencé à m'intéresser de plus près à la composition, j'ai donc commencé à acheté les conducteurs des œuvres que nous jouions à l'orchestre ainsi que des manuels de compositions. Kent Nagano qui était alors le directeur musical de l'opéra de Lyon a remarqué mon travail et ma commandé un concerto pour orchestre, qui a été créé en 1998 à l'Opéra de Lyon.

Depuis quand êtes-vous passionné de musique ?
Aussi loin que je me souvienne, j'ai toujours été entouré de musique, mes parents sont mélomanes et mon père un bon pianiste amateur. J'ai donc été immergé dès ma plus tendre enfance dans un bain musical, et j'ai de ce fait très tôt développé une passion pour cet art.

Quel rôle à joué votre famille dans cette passion, puis dans votre carrière ?
Ma famille m'a très vite encouragé à persévérer dans cette voie.

Quels sont vos compositeurs favoris?
Il y en a beaucoup, les premiers noms qui me viennent à l'esprit sont : Ravel, Saint Saens, Debussy, Rachmaninov, Poulenc, Prokofiev pour le classique, et John Williams, Jerry Goldsmith, Alan Silvestri, Elmer Bernstein, et bien d'autres pour la musique de film, mais les deux compositeurs qui me surprennent le plus sont Ravel, (il n'a écrit que relativement peu de musique, mais sa musique est incroyablement bien orchestrée, l'étude de Daphnis et Chloé par exemple est une véritable leçon d'orchestration et de composition) et John Williams pour son incroyable imagination et son langage musical unique.

Cherchez-vous à rendre hommage à certains compositeurs dans vos partitions ?
Il y a quelques années, Kent Nagano m'a demandé d'écrire des variations pour 2 pianos et orchestre sur le célèbre thème "I got Rhythm" de Gershwin, une commande de l'orchestre philharmonique de Berlin., C'est pour l'instant le seul véritable hommage que j'ai rendu à un compositeur. Autrement, il se peut que l'on reconnaisse quelques influences dans ma musique, mais j'essaie dans la mesure du possible de m'exprimer à travers mon propre langage musical.

Jean-Pascal Beintus with Kent Nagano

Pouvez-vous nous parler du Petit Prince ? Comment êtes vous arrivé sur ce projet, avec qui et comment avez vous travaillé ?
C'est une idée de mon agent et éditeur américain, nous avons eu la chance d'obtenir l'autorisation de la famille et de la maison d'édition de Saint-Exupéry. Nous avons développé le projet en collaboration avec Kent Nagano.

Avez-vous utilisé une partition temporaire ? Avez-vous écouté certaines œuvres pour vous inspirer ?
Non, pas de partition temporaire, je n'aime d'ailleurs pas beaucoup cette manière de travailler car elle bloque l'imagination des compositeurs. J'ai lu quelque part que Saint-Exupéry avait beaucoup écouté de Mozart et de Debussy lors de l'écriture du Petit Prince. J'ai donc voulu avant tout respecter ses goûts musicaux et essayer d'écrire une musique qui, je pense, aurait put être en harmonie avec sa propre vision.

De combien de temps avez vous disposé pour écrire, puis pour enregistrer ? Pouvez-vous nous parler de l’orchestration ? Du choix de l’orchestre, sa taille?
J'ai disposé de beaucoup de temps pour écrire une première version pour Harpe, Violon et orchestre de chambre, qui a été créée à Berlin par l'Orchestre de la Radio il y a environ un an. Cette première version nous servira de base à l'élaboration de la version avec narrateur et grand orchestre qui devrait être enregistrée cet été 2008 par l'Orchestre National Russe sous la direction de Kent Nagano.

Que doit devenir ce projet du Petit Prince (musique de film, opéra, album)
Pour le moment nous essayons de faire le CD et de trouver un acteur de cinéma pour la narration, nous avons contacté une star de cinéma américain pour la version anglophone. Cette star semble être intéressée, nous attendons sa confirmation.

Quelles consignes avez vous reçues pour composer ce score ?
Aucune, pour ce genre de projet, je suis entièrement libre, je soumets tout de même mon travail à Kent Nagano qui me donne son avis, il me demande souvent de rajouter de la musique, ce qui pour moi constitue le meilleur des compliments et des encouragements.

Qu’avez vous cherché à exprimer dans cette partition ?
J'ai essayé de ne pas avoir un langage trop "filmique", mais plutôt d'illustrer le conte d'une manière évocatrice et complémentaire de l'histoire, un peu à la manière de "Ma Mère L'Oye" .

Pourriez-vous définir votre style ?
Je pense pouvoir changer de style à chaque projet mais j'essaie de toujours conserver la même manière de m'exprimer.

Aujourd’hui vivez-vous de votre travail musical ? Aujourd'hui j'arrive à vivre des arrangements et orchestrations que je fais pour d'autres compositeurs comme Alexandre Desplat par exemple, mais malheureusement la composition de musique classique ne rapporte pas suffisamment d'argent pour espérer en vivre convenablement. La plupart des compositeurs ont d'autres métiers, comme par exemple, l'enseignement de cet art dans les conservatoires. En ce qui me concerne, j'orchestre, je fais des arrangements et des orchestrations et je joue encore de la contrebasse dans différents orchestres et ensembles, je pense que j'arrive à bien gagner ma vie.

Que conseillez-vous aux personnes souhaitant se lancer ou percer dans le milieu ?
De s'accrocher et de persévérer, ce n’est pas toujours facile. Et surtout, dans un premier temps de diversifier ses activités, ne pas hésiter à être orchestrateur et arrangeur pour les autres, c'est enrichissant et on y apprend beaucoup de choses qui peuvent servir au métier de compositeur.

Et si vous n’aviez pas été compositeur… ?
J'aurai bien aimé être acteur de cinéma ou écrivain, sinon les métiers d'ingénieurs ou autres métiers scientifiques m'auraient attirés.

Vos collaborations avec Alexandre Desplat vous ont elles apportées techniquement, humainement, relationnellement ?
Bien sûr, il est très professionnel et il aime l'orchestration. S’il ne les fait pas et qu'il a besoin du service d'un orchestrateur, c'est parce qu'il n'a pas le temps matériel. C'est donc toujours un challenge pour moi de deviner ce qu'il aurait fait s’il avait orchestré sa musique lui même. J'ai beaucoup appris avec lui, l'orchestration est la meilleure école que l'on puisse trouver concernant la musique de film. J'y ai appris la rigueur, la rapidité, et j' essaye à chaque fois de faire un sans faute. C'est un métier assez difficile car il nécessite beaucoup de connaissances dans tous les styles de musiques.

Pouvez-vous nous parler de vos relations avec Alexandre Desplat ?
Je m'entends très bien avec Alexandre, on se téléphone de temps en temps, mais malheureusement il n'a pas beaucoup de temps et il est toujours entre deux films, on ne se voit donc pas souvent.

Pourquoi ne pas avoir travaillé avec lui sur le Golden Compass ? Regrettez-vous de ne pas y avoir participé ? Avez vous eu l’occasion d’écouter sa partition, si oui qu’en pensez vous ? Que pensez-vous avoir pu y apporter ?
C'est dommage, j'aurai bien aimé y participer pour avoir la chance d'être crédité au générique de fin d'un blockbuster de fêtes de fin d'année ! Ça aurait fait plaisir aux enfants de ma famille !!, mais je crois que les studios lui ont imposé leurs propres orchestrateurs qu'ils ont sous contrats et qui sont très bons.
Je ne sais pas si j'aurais pu apporter grand chose de plus que les orchestrateurs qui ont travaillé sur ce film, Alexandre donne des directives tellement précises que notre rôle consiste uniquement à retranscrire sa pensé le plus fidèlement possible.

Il semble que vous ne soyez pas intéressé que par la musique de film. Les séries, ou encore les jeux vidéos attirent désormais de grands compositeurs. Ces travaux représentent-ils pour vous un intérêt ?
Bien sûr, je suis ouvert à tout les nouveaux médias, pour tout avouer, j'ai moi même une Playstation 3 et j'adore les jeux vidéos !!

L’éclectisme de vos compositions peut il se retrouver dans un style de musique « hybride », mêlant orchestre et musique synthétique ?
J'adore les mélanges synthétiseurs/orchestres quand c'est un compositeur comme Jerry Goldsmith qui les faits, je pense à la musique du film "Legend" bien évidemment, c'est une des partitions des plus fantastique dans ce genre, mais personnellement j'adore l'orchestre, ça offre des possibilités infinies, les mélangés avec des boucles samplées et des ordinateurs ne m'attirent pas spécialement. Je pense que ce n'est qu'une mode passagère qui risque de vieillir trop vite, mais s’il faut que je le fasse, je m'adapterai à la demande.

Sur quel projet aimeriez-vous travailler ? Avec qui, sur quel type de projet ?
J'aime beaucoup écouter des musiques films, pour moi ce style de musique représente la continuité et la nouvelle voie de la musique « classique ». Par « classique », je veux parler d'une musique qui se sert encore des règles de l'harmonie, j'aime beaucoup le mélange de styles et l'incroyable imagination dans ce domaine des compositeurs actuels. Il y a beaucoup à prendre, le milieu classique est trop fermé en France et ça serait fantastique que cette musique puisse trouver son chemin dans les salles de concerts. Curieusement, les compositeurs de musiques de films ont été beaucoup influencé par leurs contemporains comme par exemple Prokofiev, Bartok, Ravel et pleins d'autres, ce serait un juste retour des choses que les nouveaux compositeurs classiques se servent des innovations des compositeurs de musiques de films et les adaptent à leurs créations.

Quels sont vos meilleurs souvenirs dans le domaine musical ?
Probablement la création de mon concerto pour quintette de cuivres et orchestre à Manchester en 2000 lorsque le public est venu me féliciter à la fin du concert et me dire à quel point ils avaient apprécié cette pièce, cela s'est reproduit plusieurs fois après, mais je ne sais pourquoi, c'est cette fois là qui m'a marqué le plus.

Quels sont vos projets aujourd’hui ?
Beaucoup de projets en collaboration avec Kent Nagano, l'année dernière j'ai composé la partie orchestrale du film "The 11th Hour" produit par Leonardo Di-Caprio, Kent Nagano à accepté de la diriger et maintenant je crois que d'autres projets dans ce domaine sont en train de se profiler à l'horizon, mais il est un peu trop tôt pour en parler...

Que souhaitez-vous ajouter pour les lecteurs d’inter-activities ?
Un grand merci pour cette interview, c'est toujours intéressant et constructif de partager l'expérience des autres, internet est un outil formidable qui nous permet de la faire partager. À très bientôt !!

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SKYLAND, interview du compositeur Paul Intson

Skyland est une série télévisée d'animation franco-canadienne en 26 épisodes de 26 minutes, créée par Alexandre de la Patellière, Matthieu Delaporte et Emmanuel Gorinstein. Récompensée en 2006 à Annecy lors du festival du film d'animation, la série, mêlant personnages en 3D animés à partir de la capture de mouvements de comédiens et somptueux décors peints à la main à remporté le Pulcinella Award ( best Serie of Action and Adventure).

A l'occasion de la sortie du coffret DVD de la seconde partie de la saison 1, le compositeur de la série, Paul Intson nous parle de sa participation à ce chef d'oeuvre de l'animation française. Au fait, ne dit-on pas que la passion permet de déplacer des montagnes?

© 2006 Method Films

Please, Paul Intson, how may you introduce yourself?
Paul INTSON - I am 48 years young. I was recently in Paris and would gravitate towards the artists Ambroise Vollard represented …although this is ever evolving. Musically I’m all over the map –Hank Williams to the Russian 7. Film wise I’m a litmus test for the populist.

What about your training?
I dropped out of high school and studied classical bass. I was a terrible study. I’m someone who gathers work experience as the optimum formal training. And I believe that is where all my life’s luck has accumulated. At 46 I decided it was time to study hockey; so that takes up quite a bit at the moment.

Addressing a small orchestra -2004

And what about your background?
As a kid, I was in trouble frequently– until I started playing bass seriously. I seem to need stimulus to stay out of jail…

How would you describe or characterize your own musical style?
I dream that it exists as an extension of Manfred Eicher’s ECM label sound – but I’m probably closer to some guy in a basement somewhere in Canada…

How do you choose a project to work on?
Well … I guess if they say yes then I’m working on it..

How do you compose? Do you have a method of working? How do you proceed?
For the past few years I’ll study the project by trying to absorb what materials are available to me ie: scripts, grahics, ect. I’ll then go to the Hamilton library to get my hands on resources … if not there I’ll end up at the University library. Most of the time this process takes me out of my preconceived myopia so I can have a 360 degree spin on available options. And then I peck at the piano – sometimes for days...

What do you feel when you’re composing and what do you like in this process?
The evolution of an idea– that buzz along with the interpretation of the notes on a page during the recording stage, is quite hard to beat.

How did you come on Skyland?
I was one of 10 composers asked to submit. They called and said ‘you’.

May you describe your score for this film? May you tell me about your approach on this film? Did it evolve during the production?
The director Emmanuel Gorenstein had great ideas for a ‘sound’. He would send me music that liberated me to show him anything. It seemed that with each thematic idea it became closer. In the end we used all the ideas in some form. It was lovely – my only regret is we were not able to physically occupy the same space more.

Do you think Skyland is characteristic of your style, was it natural to you, or did you have to struggle to find the musical voice of the series?
The show happened at the right time for me as a composer- that being it seemed effortless once we developed a sound.

How was each episode scored?
The score existed as a library. The first 4 episodes were scored, the second 4 less so, and then there were composed scenes during the rest of the season as special request. It was done on and off for about a year and a half.

Did you want to go to a kind of a “Leitmotiv” approach ? Are there themes that are not character-oriented ? Why ?
The series approach was theme and variation. I felt that the music was the untangible quotient to the story – the ‘Hope and Faith’ that Mahad and Lena would reunite with their parents – and on a bigger scale the residents of Skyland would become free of Oslo and the Sphere and the Prophecy would be fulfilled. I tried to compose the series so that no matter how the music was edited the hope element could not be erased. Hopefully…

How did you manage to plunge the audience in another universe from the sonic point of view?
Jim Longo (the sound designer) was really responsible for that …

Can you tell me about these gamelan-like sounds? How did you come to this kind of a signature sound for the series? How did you use them? In what circumstances? And how did you record them?
Emmanuel proposed a lot of gamelan Akira references – I happened to compose for the Evergreen Club Gamelan in Toronto so was therefore familiar with the ‘pelog’ system of the Sundanese gamelan. Unfortunately due to constraints I ended up using samples …. So I wrote with the 5 note system to try and keep it somewhat authentic.

How did you work with the crew? What kind of material, of images did you have to draw your inspiration?
Method Films (of France) did a promo for Skyland at the initial stage. That combined with stills sent to me were my early inspiration.

Did you want to treat Skyland as animation or as live action? Can you explain why and how?
My guess there is I tried to treat the series as a ‘new’ art. Although there are composition processes I’m never going to quite shake; I did not conscientiously apply either … and maybe it’s because my lack of formal training limits my intention towards a composition ‘system’.
Who did you work with? Who was your main contact while working on the series?
Emmanuel …although lots of other people like to share their thoughts …and are therefore pregnant with suggestions…

How did you work with the French creators of the series? The first few spotting sessions were done over a conference phone...

How did you do with the spotting sessions?
Where both groups lined up their own Quicktimes and then both pushed ‘Go’. It actually worked … and we worked more in broad strokes as a result. After a while spotting involved the music editor and Emmanuel would respond before the mix for adjustments.

Can you tell me about the recording sessions? Did you appeal to live musicians? How did you choose the live parts and the electronic parts? And why?
We recorded via internet and also in Ancaster, Ontario at my studio. I had to divide up the sections like trombones, trumpet & french horn because my room is so small …and a live large ensemble would just sound atrocious. I tried to use as many live players as possible however; the series was extremely limited on their allocation of music funds – the choice to use players was like deciding which of your best friends doesn’t walk the plank.

Do you know why they waited so long between the release of the first and of the second part of the season on DVD?
I know there was a hiatus between the delivery of the first and second 13 episodes (26 in total).

What kind of hiatus?
Production Hiatus - essentially a break for everyone to breathe.

Do you know about the release date of the second season? Did you start working on it?
There were a total of 26 episodes produced with a break between the delivery of the first and second group of thirteen episodes. I don't believe there will be any other episodes produced past that, but then you can never say never...

Have you heard about a Skyland videogame? Will you be part of it?
I have heard of the game, I have not heard anything further...

Have you heard about a Skyland' movie? Will you be part of it? It's still in development stages ... that's all I know for now.

More and more first-rate music composers come to video game music. Do you? What do you think about that? Do you think it is the normal venture for a composer nowadays?
The first time I heard Michael Giacchino was on a video game score. If the medium is open to the composer making good art I can’t see any reason to limit any type of collective venture between video and audio...

Do you think there will be a cd of your music for Slyland released? Will there be a second season? Would you like that?
Sure … you bet!

Last minute changes -2005

Can you tell me about your projects?
Doing a new animation series entitled “Spliced”, a second season of the animation series “Grossology” … a National Film Board animation entitled ‘Labrynth” and Emmanuel Gorenstein has a new project…

Do you have specific message?
A website is on the drawing board and should be up sooner than later. If you’d like to share your ideas look me up! And if you’re in Ancaster give me a call, if you can’t shoot a puck we can go for a beer…

Remerciements particuliers à Agathe PINCHON

ARTHUR ET LES MINIMOYS - interview de Nicolas FRUTUS par Christine BLANC

Avec la sortie pour ces fêtes de fin d'année des différents coffrets DVD collectors et du tout dernier livre du film d'Arthur et les Minimoys, nous profitons de l'occasion pour mettre en avant les talents artistiques du dessinateur et designer Nicolas FRUCTUS, déjà bien connu pour ses collaborations avec Moebius ou Philippe Druillet, ou encore pour sa série d'albums BD Thorinth. Mais aujourd'hui, c'est dans l'univers des sept royaumes que nous allons nous replonger. Vous aurez même la chance de découvrir quelques infos inédites sur les suites d'Arthur et les Minimoys.

Nicolas FRUCTUS, pouvez vous nous parler de vous ? Comment, et quand ont commencé vos passions, activités artistiques ?
C’est toujours difficile à localiser, une passion ! En fait, j’ai, de mémoire, à peu près toujours dessiné ; mais j’ai joué du piano aussi vite, et donc à peu près aux mêmes périodes. Ainsi, mon cœur à toujours balancé entre dessin et musique. Dans les deux cas, je n’ai jamais pensé que ce pouvait être un métier. Sinon peut-être qu’avec le dessin, j’avais compris qu’il était plus séduisant pour moi comme pour les autres de dessiner plutôt que d’écrire… Je suis gaucher, et le dessin ne fait pas de ségrégation quant à la main qu’il faut utiliser.

Quels sont vos gouts?
Assez hétéroclites, en fait. En musique, j’aime à peu près tout le classique, avec des créations du Moyen-âge au contemporain, et sur les musiques plus électriques ou pop, j’ai une préférence pour le rock progressif, jazz fusion, plutôt orienté années 70 ; ou les musiques électroniques ; donc plutôt Pink Floyd, Yes, King Krimson, Mahavishnu Orchestra, Zappa, Brian Eno, Led Zep, Klaus Schulze, Ravi Shankar…
Cinéma et animation, je vais juste citer : Kubrick, Bergman, Karl Dreyer, Kurosawa, Riddley Scott(première période), Myiasaki…
Quant aux loisirs, ils sont variés et dispersés ; j’aime les plantes, les livres anciens, les brocantes… Enfin plein de choses difficiles à énumérer. Mais de très loin, c’est le Jeu de Rôle qui est mon loisir le plus prégnant.

Quel a été votre parcours?
Rien de bien spécial jusqu’au BAC, du moins. J’ai fait l’école Emile Cohl à Lyon, j’étais à la même tablée que Philippe Rouchier, d’ailleurs, et avec trois autres compères qui me sont extrêmement chers : Pierre-Alain Chartier,Jérôme France et Humbert Chabuel. En fait, de par notre formation d’école, on travaille tous dans des domaines connexes, et parfois en passant de l’un à l’autre dans l’année, ou en cumulant. On fait tous de l’illustration, du film, de l’animation, de la BD, enfin tout ce qui demande que l’on pose un visuel sur un texte. On a tous évolué du traditionnel à l’informatique au travers de nos expériences parfois très différentes. Mon parcours s’inscrit simplement dans ce mouvement de ma génération qui a glissé du traditionnel à l’informatique, changeant notre façon de travailler, mais aussi changeant la finalité de tous les supports sur lesquels nous travaillons. Le cinéma, l ‘animation, l’édition ont muté encore plus vite que nous.

Comment décririez-vous votre personnalité ?
Difficile… Un hyperactif introverti ( !?!), peut-être… J’aime faire beaucoup de choses, je suis un cumulard, et plus il y en a, plus ça m’amuse.

Comment décririez vous votre (vos) métier(s), quelles sont vos fonctions, vos tâches?
Comme je l’ai mis plus haut, mon métier consiste à visualiser pour la première fois ce qui n’a été que mot jusque-là. En film ou animation, ça s’appelle une charte graphique, en édition de l’illustration ou de la BD ; pour du jeu vidéo, c’était de la direction artistique, charte graphique, enfin ça prend un peu toutes les formes. Les fonctions et les tâches sont plus liées à un poste qui me permet d’aboutir ce qui m’a été demandé graphiquement. Plus j’avance, plus j’aime suivre ce que j’ai lancé sur une feuille pour voir sa concrétisation sur un écran.

Quelles sont les qualités.indispensables pour exercer votre métier ? Quels conseils donneriez-vous aux personnes qui aimeraient travailler dans l’animation les jeux vidéo et la bd ?
Je réponds aux deux questions en une seule fois :il y a des milliers de dessinateurs bien plus compétents que moi. Mon expérience ne palliera jamais la qualité des milliers d’autres qui sortent régulièrement des écoles ou d’ailleurs. Sinon que je suis le seul à pouvoir dire ce que j’ai à dire. Donc le seul but à rechercher, c’est son propre épanouissement. Et si ce travail peut épanouir tout lecteur ou spectateur, contribuer à son bien-être, tant mieux. Mais là, je n’ai aucune prérogative particulière à donner, sinon d’être intègre avec soi-même. Après, le fait de travailler dans tel ou tel milieu d’application, ça n’a pas grande importance. C’est plus de trouver le bon écho que peut avoir un travail, en fonction de son champ d ‘application. Par exemple, il ne sert pas à grand-chose d’essayer de développer une série d’animation qui traiterait de concepts de Gilles Deleuze, et à la rigueur, une BD ferait plus l’affaire(quoi que…).

D’où puisez-vous vos idées, inspirations ?
C’est très vague. Tout ce qui m’entoure, tout ce que je peux lire. J’ai juste une attirance pour les situations qui n’ont pas encore été représentées. Ce sont ces moments où vous pensez à quelque chose de complètement décalé, d’étrange, et vous le faites. Ce qui me pèse le plus, à la rigueur, c’est d’avoir à faire quelque chose qui a déjà été vu, revu, et à revisiter. Sauf exception, ça n’a que peu d’intérêt à mes yeux.

Qui sont vos modèles, mentors, sources d’inspiration ?
C’est la peinture qui m’a beaucoup motivé pendant de nombreuses années. Je fais aussi de la peinture et un peu de sculpture, et je trouve souvent mon contentement et mon plaisir avec la « vieille école » !
Je pense à Rubens, Rembrandt, Guardi, Philippe de Champaigne, Turner, Kaspar David Friedrich, Franz Hals, etc… En BD, ce sont des bien vivants :Mœbius, Druillet, Bilal.

Quels outils, quel matériel utilisez vous pour créer ? (Ordinateur, logiciels, papier / crayon…)
C’est souvent une soupe bien indigeste que je ne vais pas trop développer ; non pas par souci de conserver de secrets de fabrication, mais plus parce que c’est indescriptible. En fonction de ce que je dois représenter, j’utilise du dessin, de la photo, de l’informatique. Je peux commencer sur machine, ou non. Je fais des esquisses, ou pas. Il n’y a aucun modèle spécifique de travail, sinon pour chaque application spécifique.

Pouvez-vous nous expliquer vos fonctions lorsque vous avez travaillé dans les jeux vidéo ? Pouvez-vous nous parler de votre rencontre et votre relation avec Moebius pour Pilgrim ? Et de vos rapports à Philippe Druillet pour Ring, l’adaptation en jeu vidéo de l’anneau des Nimbelung de Wagner ?
Double réponse qui implique de raconter un peu l’aventure Arxel Tribe :
J’ai débarqué dans cette société pour faire la charte graphique de tout ce que ne ferait pas Mœbius sur Pilgrim. Il a décliné les personnages principaux, et il fallait faire tout le reste. Au bout de quelques recherches décors, les équipes m’ont dit qu’ils ne savaient pas fabriquer en 3D ce qui était simplement dessiné. Donc ça a glissé assez vite sur la direction artistique des jeux vidéos. Arxel Tribe était une société Slovène, créée par des architectes, qui faisaient de la pub et de la modélisation architecturale. Ils avaient un matériel très puissant, et c’est l’antenne commerciale en France qui a eu l’idée (Stephen Carrière et Guillaume de Fondaumière) de commuer cette capacité de travail au jeu vidéo. Et c’est là que je débarque. C’était de 1996 à 2000. Donc le travail consistait à préparer les dessins à Paris, puis d’aller à Ljubljana dans les studios où je suivais la fabrication. Pilgrim a été une très chouette expérience, comme Ring. Mais les contacts avec Mœbius ont été bien maigres, il n’a rien fait pour s’investir affectivement dans le projet. Ça n’enlève rien de sa grandeur d’artiste, c’était juste décevant à vivre. Avec Ring et Philippe Druillet, ce fut une autre histoire. C’était un vrai travail de collaboration, et je l’en remercie encore aujourd’hui. C’est un fou de travail qui aime mettre son nez à tous les stades de la production. Et là, il a fait plus de 120 dessins sur des formats gigantesques, et j’ai eu un rôle de continuation, de compléments et de réalisation. Philippe est venu plusieurs fois en Slovénie, de grands moments à chaque fois.
C ‘étaient deux comportements humains très différents, et l’expérience du Ring fut de loin la plus constructive. Après, le développement des jeux fut moins intéressant. Les tensions qui naissaient à tous les stades de la société (j’étais aussi devenu partenaire) et les productions qui devaient augmenter en nombre ont produit des jeux moins intéressants, moins profonds. Pourtant, Arxel était sur un créneau atypique, un genre graphique que je perçois encore aujourd’hui comme unique, mais qui aurait dû à l’époque produire un jeu « culte », un jeu « fini », au plus parfait, qui aurait fait d’Arxel Tribe un leader du jeu décalé. Mais ce ne fut pas le cas, même si en interne, toutes les compétences étaient largement réunies.

ARTHUR

Vous intégrez le projet Arthur et les Minimoys en 2002. Comment êtes vous arrivé sur le projet ?
C’est Philippe Rouchier qui m’a téléphoné à Noël 2001 (joyeux Noël) parce qu’il constituait une équipe légère avec Patrice Garcia. Patrice, je le connaissais du Cinquième Élément, car il venait dormir chez nous, à savoir chez moi et les fameux copains de tablée d’école, Pierre-Alain Chartier et Humbert Chabuel qui avaient décroché le travail sur la charte graphique du 5eme Element. Et patrice parlait déjà Lutin couramment. Il n’y a que Georges Bouchelaghem que je ne connaissais que de loin, mais qui avait travaillé avec tous les autres copains aussi.
On a tous commencés très vite début février 2002.

Comment s’est passée la rencontre avec Luc Besson ?
Rien de spécial, ce fut assez vite au démarrage, bien sûr, mais ce qui m’a surtout marqué, c’est qu’on faisait les réunions à 7 heures du matin, les dessins accrochés au mur, et c’est au fumet du café qu’on entendait que tel ou tel desssin était sélectionné. Luc Besson, c’est un mélange de personne très accessible, vous pouvez lui parler normalement, à savoir que vous avez une discussion professionnelle normale ; et en même temps, il est capable de ne même pas vous répondre, ça lui passe complètement à côté. Quand vous avez compris ça façon d’être, tout se passe normalement.

Comment vous a t’il présenté son projet ?
Il nous racontait tout bout par bout. Tant qu’il n’a pas fixé l’histoire, il refuse d’en parler. C’est parfois dur, surtout quand on doit avancer graphiquement. Maintenant, l’histoire originelle vient de Patrice et de sa femme, donc l’histoire et les options graphiques, on les avait, on les appréhendait déjà.

Quelles consignes vous a t’il donné (directives, orientations, méthodes, outils…) ? Nos consignes étaient simples. Il faut préciser que ce n’était pas que Besson qui avait fixé la méthodologie ; Emmanuel Prévot et Stéphane Lecomte, qui sont la production exécutive (« Avalanche »), nous ont donné leurs prérogatives. Le but était simple : une équipe légère (quatre personnes) capables de décliner du personnage, du décor, décliner en plans, aboutir des images en poussant matières et lumières, etc… Et cette équipe autonome n’a pas de limite dans le temps. On reste tout au long de la fabrication du film. Ainsi, on était toujours à disposition pour Besson, mais quand on nous demandait rapidement quelque chose, il fallait que le visuel arrive très vite sur la table. L’avantage de ce type de formation, c’est de pouvoir proposer plusieurs visions pour un même sujet, et d’être entre nous tous interchangeables. Chacun peut continuer ou rebondir sur le travail de l’autre. Ce système de travail a donné beaucoup de libertés à tout le monde, et c’est très loin de beaucoup de systèmes de production.

Comment s’est passée la rencontre puis la collaboration avec le reste de l’équipe ? Avec qui et comment avec vous travaillé?
Les six premiers mois, on n’a fait que du personnage. C’est là qu’il y eut le plus de rotations de dessins, chacun continuant ou rebondissant sur le travail de l’autre. Après, avec le temps, c’est fonction du temps et des envies que l’on prenait tel ou tel décor, ou séquence. Généralement, quand on essuie un trop grand nombre de refus de la part de Besson, on fait glisser le dessin sur la machine du copain qui veut bien s’y frotter, et c’est comme ça qu’on avance.

Pouvez-vous nous expliquer en quoi consistent vos fonctions ?
La réalisation de la charte graphique du film. C’est tout. Maintenant, quand les maquettes ont commencé, j’ai pris un immense plaisir à travailler pendant six mois avec les équipes de sculpteurs, peintres, textureurs, qui se sont échinés à faire en volume ce que nous faisions à plat. Donc mon rôle, à ce moment, a été de suivre(pas de diriger) les maquettes, et de mettre la main à la patte. Un grand moment de bonheur.

Quelles est votre relation à la matière, la photo, l’informatique ?
La matière est quelque chose que j’ai toujours aimé explorer avec la peinture à l’huile. Depuis, l’attirance est forte. C’est ce que je retrouve avec la photo, dans les gros plans de matière. L’informatique, c’est l’outil qui permet de synthétiser tout ça. De plus, ma femme travaille dans la photo. Grâce à elle, j’ai découvert un pan entier de la culture de l’image. Et l’appréhension de la matière en photo n’a rien à voir avec la peinture.

Vous avez crée des maquettes, sculptures, des décors pour Arthur. Pouvez vous nous en parler ?
Créer est un bien grand mot. J’ai gentiment collaboré avec les équipes de maquettistes, surtout. Je me suis amusé à sculpter de petits objets additifs pour la grande maquette du village Minimoy. Et puis à un moment, je me souviens qu’on a fait des illustrations additives pour aider les sculpteurs. Et de certaines de ces images, je suis allé sculpter des éléments qui faisaient partie de mes dessins. Ça, c’était passionnant. Enfin, vers la fin des maquettes, j’ai aussi peint quelques bouts de maquettes qui n’étaient pas tout à fait finies. Ah oui, il y a aussi les pieds-racines du palais. Il y avait, sur l’illustration, une ribambelle de motifs…que j’ai dû refaire sur le volume…c’était une autre paire de manche. Mais au résultat, un grand bonheur. Pour tout ce travail, c’est la proximité avec cet autre corps de métier qui fut riche. Vous découvrez au quotidien une autre façon de voir les choses.

Pouvez vous nous décrire étape par étape la création d’une scène d’animation ?
Au début, Luc Besson nous raconte la séquence. Le script donne d’autres informations, mais souvent, Besson attendait aussi des visuels pour lui-même rebondir. Là, on réalisait les personnages additionnels de la scène, puis une ou deux vues générales pour donner l’ambiance, la circulation, puis venait (ou préexistait) le storyboard qui affinait la description. Ensuite, la 3D ou les maquettes fabriquent les premières structures, et généralement, il manque toujours de petits détails additionnels. Et le ping-pong continue jusqu’à ce que tout soit bouclé. Tout pouvait ainsi être remis à plat à n’importe quel stade de la réalisation. Evidemment, le but n’a jamais été de tout refaire, non-plus. Et puis une fois que nos designs étaient validés par Besson, le but n’était pas de revenir dessus. L’idée était plutôt d’amplifier la vision. Pas de la changer.


Avez-vous lu les 4 livres d’Arthur ? Si non pourquoi ? Si oui, qu’est ce que cela vous a apporté ?
Quelles ont été vos relations avec Céline et Patrice GARCIA ?
Oui, heureusement ! Les deux premiers correspondent au premier film, les deux autres livres aux deux films suivants. Ça nous a fixé sur les attentes de Luc Besson, parce que Patrice et Céline étaient à l’origine du projet, et bien sûr, c’est parfois le grand écart entre la première version et la refonte en livre. Et au final, c’est Besson qui veut les séquences qui apparaissent dans les livres.
Quant aux relations avec Céline et Patrice, je ne connais pour ainsi dire pas Céline, on s’est juste croisés quelque fois. Avec Patrice, c’est plus compliqué ; je le connais depuis quinze ans, on n’avait jamais véritablement travaillé ensemble, et l’expérience du film fut pour le moins étrange. Comme sur toute production il y a des tensions, mais je trouve facile de toujours tout expliquer au travers de ces dites tensions. Je suis très triste de la façon dont s’est dégradée notre relation, qui à mes yeux n’incombe pas aux difficultés que nous avons rencontrées lors de notre travail. C’est plus un éloignement de points de vues, une incompréhension qui s’installe. Avec le temps, sur plusieurs années, il y avait vraiment Patrice à Toulon qui travaillait de là-bas, et nous, l’équipe de trois à Paris. Au-delà de ce triste constat, je ne veux pas attiser de polémiques.

Y a-t-il un personnage que vous préférez dans l’univers d’Arthur, si oui, lequel? Comment cela se ressent t’il dans vos productions ?
J’ai un attachement plus particulier pour les personnages secondaires. En effet, ils n’ont pas les lourdeurs obligatoires que doit véhiculer un personnage principal qui doit répondre à tous les critères d’une forme de politiquement correct au cinéma. Les secondaires sont des affranchis !
Ah si, mention spéciale à Malthazar ; le descriptif de départ était terrible, et on a tous posé des visuels tous plus absurdes les uns que les autres en pensant : « de toute façon, il va falloir calmer tout ça. » Et c’est le contraire qui est arrivé ! Besson a validé une première version qui était assez dure, à notre grande surprise, donc on a pu continuer dans cette veine.

LES SUITES D'ARTHUR

Votre travail change t’il pour Arthur 2 et 3 ? (Directives, outils,…)
Grosso modo, c’est le même processus de travail. Maintenant, notre travail a mûri aussi, et on n’a pas envie de refaire exactement les mêmes choses. Ça s’appelle évoluer (j’espère).

Vos relations avec l’équipe de travail, avec Luc ont-elles changées depuis le début?
Comme je le disais plus haut, nos relations avec Patrice ont changé ; donc en effectif, nous sommes trois (quatre avec un nouveau géant des montagnes qui répond au doux nom de Bob) pour faire les chartes graphiques, sachant que Patrice livre aussi des recherches, mais on ne se voit plus. Avec Luc, rien de spécial n’a changé, sinon que d’un point de vue travail, on a tendance à attendre le storyboard pour élaborer certains designs, parce qu’on sait que Luc revient moins sur son propos quand les choses sont posées au travers des cadrages du storyboard.

Y aura-t-il des changements stylistiques importants ou les suites resteront fidèles au premier opus ?
Oui et non, mon capitaine !
En fait, l’esprit reste, mais les lieux visités sont parfois bien différents. Donc je dirai qu’il y a un peu moins de verdure, un peu plus d’objets de récupération, mais je n’ai pas le droit d’en dire plus, secret-défense oblige…

Y aura-t-il de nouveaux personnages, nouvelles créatures ?
Bien évidemment, et comme c’est en très grosse partie du personnage secondaire, je me suis régalé.

Les scénarios seront ils autant basés sur les livres que pour le 1er ?
Oui et non là aussi. Ça reste très proche, mais comme toute adaptation, des facettes de l’histoire sont plus approfondies, et d’autres sortent un peu du champ, c’est la loi du genre.

Est ce que vous avez fait « grandir/vieillir » les personnages ?
Hé, hé ! C’est en discussion, mais pour ça, ce sont les doigts magiques de la 3D qui risquent de répondre le mieux à la requête. C’est l’une des limites de notre travail. Si on élabore un vieillissement léger sur un personnage, même si Luc le valide, ça reste une image. Et évidemment, si la 3D fait pile poil ce qu’on a développé, ça n’aura jamais la même tête. Donc si on opère à un vieillissement général, ça sera planifié vraisemblablement par la 3D. Maintenant, on n’est jamais à l’abri de bonnes surprises, je verrai lundi prochain…

Pourquoi et comment travaille t’on sur 2 films à la fois (Arthur 2 et 3) ?
C’est bien sûr une facilité de production, nous, on reste en continu à disposition, et puis sur la production, les éléments les plus lourds ont déjà été faits ; le village Minimoy, par exemple. Il est logique que Besson, vus les délais de production, fasse enchaîner 2 et 3 pour rétrécir ce temps dificile à compresser.

Pourrait-on envisager un Arthur 4 ?
Alors là, il faut demander à Luc…son numéro est le…

Depuis 2005 vous multipliez les activités : illustrations fantastiques, plateaux de jeux, Bd, figurines… Et Arthur 2 et 3 ! Combien d’heures travaillez-vous par jour ? Comment vous organisez-vous ?
Je ne travaille plus tant que ça, je crois que je me suis calmé. J’ai deux enfants, aussi, et je les vois grandir. J’en profite. Avant, je montais sans problème à des moyennes de seize heures par jour, vraiment en travail effectif. Aujourd’hui, je suis plus autour de 10h. Maintenant, deux bémols : avec l’âge(eh oui) on travaille de manière plus effective, donc moins de temps à tourner en rond. Et puis toute conception peut tourner dans la tête, même sans travailler au sens propre du terme, c’est une habitude de fonctionnement. Donc le temps pasé sur le dessin n’est plus que le temps d’exécution. Ainsi, je préfère me réserver des périodes de prospection graphique, ce qui donne lieu, ainsi, à de nouvelles productions (ça sent le mouvement perpétuel, ça…)

Le travail vous a-t-il manqué pendant votre « pause médicale » ?
Non, pas du tout. Mais c’est un peu comme quand on est dans un superbe endroit pendant les vacances. On ne fait rien, seulement parce que c’est une pause au milieu d’un chaos d’activité. Et en plus, on ne vivrait sûrement pas dans ces endroits à l’année.

Que vous a apporté Luc Besson à titre professionnel, et humain ?
D’entrer par une porte assez large dans le milieu du cinéma. Est-ce que ça aura des conséquences ? Aucune idée, sûrement. Mais je ne le mesure même pas. Quant à ce que ça m’a apporté humainement, eh bien…pas grand-chose, pour faire un euphémisme.

Quels sont vos projets après Arthur ?
BD, peinture, illustration, sculpture, un peu tout, en fait. Je ne prévoyais pas la production, donc tout ce que j’avais planifié est en attente. J’en ai pour dix ans de boulot, au moins ! Surtout de la BD, je pense.
Sur quels projets et avec qui aimeriez-vous travailler par la suite ?
Je n’en ai aucune idée, j’attends plutôt d’être surpris. J’ai envie de répondre que j’aimerais quelque chose d’assez décalé : du design pour Lars Van Trier, par exemple, dans les ambiances d’ Element of Crime ou Kingom . Un OVNI graphique, en tout cas.

Quelle est la question que vous aimeriez que l’on vous pose ?
Une seule me préoccupe, actuellement : et en fait, le dessin, à quoi ça sert ? peut-on vivre sans art, etc ?…

Quelle serait la réponse ?
Notre façon dont l’humanité a d’amplifier sa bêtise au quotidien se confond de plus en plus avec sa faculté à s’encombrer d’un matérialisme effréné et d’une absence d’onirisme. Or, je pense que la faculté de rêver est justement l’un des actes les plus pragmatiques que peut couvrir le cerveau humain. C’est en effet par ses facultés de détachement, de détournement, de création, que toutes ces choses impalpables ont pour répercussion d’être des éléments moteurs de notre quotidien. Or, l’embellissement de ce quotidien est précisément la clef qui déverrouille bon nombre de mal-êtres, l’esclavagisme de la pensée au premier degré, et de tous ces gestes du quotidien qui ne sont plus que des actes mécaniques. Eh bien voilà. Le dessin, comme toute autre activité artistique, ça sert à ça. Créer de l’impalpable bien plus solide que la plus haute des tours technocratiques de nos sociétés bien pensantes. J’espère humblement travailler dans ce sens.

Et si vous étiez un Minimoy ?...
Miro

© Avalanche et Europa corp.