Ne vous êtes vous jamais demandé comment on devient un Minimoy ? Euh... Non, un compositeur de musiques de films ? Vous vous questionnez? Quel parcours doit-on suivre, quelles études, dans quelles écoles? Quelles connaissances théoriques, techniques, orchestrales doit-on avoir pour réaliser son rêve : devenir un héros - compositeur de musiques de film?
Eh bien détrompez vous! Un savoir livresque ne fera pas pour autant de vous un grand compositeur. Il est des parcours de véritables artistes particulièrement atypiques qui nous le prouvent.
Eric Serra nous démontre que l'on peut être à l'origine d'une splendide composition orchestrale sans avoir de formation symphonique. Piloter l'orchestre Philharmonique de Londres, ou encore chambouler sa méthode d'écriture, rien ne fait peur à Arthur... Non, euh, à Eric ! Le compositeur attitré de Luc Besson nous confie sa propre vision des choses : la sensibilité, la passion, la persévérance, la remise en question, l'adaptation, le goût du travail bien fait, à travers sa toute dernière création.
Monsieur Serra, rendez-vous pour Arthur 2, en 2008! Nous vous attendons avec impatience ! Et pour ceux qui ne peuvent attendre, une tournée nationale avec son groupe devrait être annoncée d'ici là...
Pouvez-vous nous rappeler les origines de votre rencontre avec Luc BESSON ?
Eric SERRA - Nous nous sommes rencontrés à 18 ans. Lui n’avait pas encore fait grand-chose, il avait été assistant sur un ou deux films. Moi j’étais guitariste, je faisais des séances de studio. Un jour, j’ai participé à un album de Pierre Jolivet (peu de gens le savent, il a bien fait un album, et moi je faisais les guitares). Comme Luc était un ami à lui, nous sommes allés Pierre et moi lui rendre visite et Luc m’a fait jouer. C’était quelques mois avant son premier (et dernier) court métrage (
L’AVANT DERNIER), une version courte du
DERNIER COMBAT (qui durait en fait 10mn).
Depuis lors, comment ont évoluées vos relations personnelles et professionnelles avec lui?Professionnellement, nous avons toujours travaillé ensemble. J’ai fait la musique de tous ses films, sauf
ANGEL-A car j’étais en train de faire
BANDIDAS à ce moment là. Sinon j’ai fait tous ses autres films. Humainement nous sommes devenus amis, nous avons le même âge, et pas mal de goûts en commun. C’est quelqu’un qui travaille tellement qu’il est assez rare d’avoir des relations autres que professionnelles avec lui. Mais enfin cela arrive de temps en temps.
Finalement à part ANGEL-A que vous n’avez pas pu faire pour des raisons de planning, vous n’avez jamais refusé de travailler avec lui sur un de ses projets.
Non. En fait peu de personnes savent que je ne fais pas mes choix en fonction d’un film, je fais mes choix en fonction du réalisateur. C’est qui m’importe, c’est la relation avec le réalisateur, c’est la façon de travailler, le rôle que je vais avoir à jouer dans le film, le rôle que la musique aura dans le film. Cela dépend du réalisateur, moyennement du film. Luc, par exemple, donne à la musique une importance particulière. Il y a certains réalisateurs qui n’attachent pas d’importance à la musique. Moi, c’est en fonction de cela que je choisis. C’est à dire que si l’on me propose un film qui peut être magnifique à l’arrivée mais dans lequel la musique n’a aucune importance, cela ne m’intéresse pas, cela ne m’excite pas. Inversement, quand quelqu’un comme Luc m’appelle, étant donné que je sais l’importance qu’il donne à la musique, je lui dis oui avant même de savoir ce que c’est.
Pensez-vous avoir évolué professionnellement depuis vos débuts ?
Bien sûr ! J’ai débuté à 18 ans. Je jouais dans des groupes plutôt Rock ou Hard Rock, avec une formation guitare basse, batterie, clavier et cuivres. C’était ma culture musicale. Mes premières compositions ressemblent à ça, à des compositions de musique de groupe. Puis en voyageant j’ai découvert d’autres musiques que je ne connaissais pas. J’ai aussi rencontré le classique que je ne connaissais pas bien non plus. Ma culture s’est élargie. Forcement cela se ressent dans ce que j’écris. C’est pour cela qu’entre le début où je faisais de la musique façon groupe de Rock et maintenant où tout ce que j’ai appris et connu a été intégré (musique classique, musiques ethniques…), mes compositions ont évolué. ARTHUR est purement symphonique, le film voulait cela.
LEON serait plus représentatif de la musique que j’aime faire. Il y a vraiment un métissage de différentes. Il y a à la fois des synthés des percussions ethniques, de l’orchestre symphonique, des guitares, un peu tout mélangé. C’est ce qui m’intéresse le plus, finalement. L’évolution est aussi dans le fait que plus je fais de musiques de films, plus j’ai de nouveaux problèmes à résoudre. Or à chaque fois que j’en résous un, je perds moins de temps la prochaine fois. C’est l’expérience. Maintenant quand je dois faire une musique de film, je sais à peu près comment m’y prendre. Alors qu’au début, je n’avais aucune idée de comment on faisait cela. C’était purement instinctif, sans aucune connaissance théorique et aucune connaissance technique. Le matériel à aussi beaucoup évolué.
Pour ARTHUR, Luc vous a demandé de travailler un peu différemment de vos habitudes.
Il m’a demandé d’écrire des thèmes sans regarder l’image. D’habitude, je travaille sur mesure, à l’image en permanence dès la première note. Là, il m’a demandé d’abord d’écrire les thèmes sans être précis à l’image, des thèmes qui fonctionnent par eux même. Par contre ensuite, j’ai repris ma méthode habituelle, j’ai ré adapté tout ça à l’image en faisant du sur mesure. Du coup, je suis parti de thèmes que je venais d’écrire alors que d’habitude je pars de rien.
En fait c’est une méthode intéressante, c’est un peu comme un designer de vêtements : avant, l’idée, c’était de créer des vêtements directement sur un mannequin en me reculant, en regardant ce que cela donnait, en recousant un autre bout de tissus…
Alors que la nouvelle méthode, c’est de dessiner d’abord des vêtements et ensuite les adapter à un mannequin. C’est qui me paraît beaucoup plus logique en fait, et je ne sais pas pourquoi avant je n’avais pas cette méthode là.
Savez-vous comment est venue cette idée à Luc ?
Eh bien, c’est parce que c’est quelqu’un d’intelligent. Cela fait quelques années, que mine de rien, nous travaillons ensemble et que je fais de la musique de film. Il avait remarqué que je travaillais précisément à l’image. C’est d’ailleurs un peu ma marque de fabrique (je suis connu pour être très précis). Lui, avait compris qu’à force d’expérience et de d’habitude, j’avais peut être un peu perdu le sens du thème. Je savais tellement bien faire du sur mesure que j’oubliais peut être un peu le fond, le contenu. Du coup il a eu cette idée pour chambouler ma méthode, pour me forcer à écrire des thèmes qui aient une vraie force en soi. Après, il ne me restait qu’à les adapter à l’image, ce n’était pas plus difficile que ma méthode habituelle. Au moins le contenu était beaucoup plus fort. Il a eu à 100% raison, ça m’a bousculé dans ma méthode, et ça a été très positif.
Comment avez-vous vécu cela ?
C’est une expérience intéressante, et je vais la ré adapter à chaque fois maintenant. Cela va être ma nouvelle méthode, parce qu’objectivement je la trouve beaucoup plus efficace et je trouve qu’elle donne des résultats beaucoup plus intéressants. Je dois dire qu’au début cela a été très difficile, très déstabilisant, mais c’était son idée et c’était très bien. D’ailleurs le résultat a prouvé qu’il avait raison, j’étais déstabilisé parce que j’avais pris mes petites habitudes, j’avais mes petites recettes et lui a tout chamboulé, ce qui m’a forcé à trouver de nouvelles choses.
Que connaissiez-vous du film au moment d’écrire ? Comment avez-vous procédé ?
Luc m’a montré le film une fois, et je l’avais d’ailleurs aussi chez moi. Mais j’ai joué le jeu. C’est à dire que je ne l’ai pas regardé pendant un mois, pendant que j’écrivais ces fameux thèmes. C’est un autre paramètre de mon métier : quand je vois un film avant de faire la musique, je sais qu’il va falloir des thèmes romantiques, d’action, de suspens. Pendant un mois j’écris des thèmes, en vrac, selon l’humeur du jour.
Avez-vous crée des thèmes pour certains personnages ?
Oui, parfois, mais pas pour chaque. Ce n’est pas aussi catégorique que cela. Il y a un thème pour la grand-mère, un pour Arthur, mais qui devient par moments celui d’Arthur et Sélénia, un thème pour Malthazar qui est aussi le thème des méchants en général. Le thème d’Arthur ou celui de Sélénia ne va pas être le même lorsqu’il s’agira d’une scène romantique entre eux ou lorsqu’il y aura une scène d’action. Au départ, je me suis dis qu’il faudrait un thème pour Sélénia, mais finalement c’est devenu celui de sa relation avec Arthur.
Avez-vous utilisé des instruments inhabituels pour les différents personnages ?
Il m’arrive de le faire, mais pas pour ARTHUR. Il n’y a pas d’instrument attitré à chaque personnage. C’est vraiment un score symphonique, au sens large. Je n’ai pas attribué un son particulier à chaque personnage.
Votre partition pour ARTHUR est essentiellement orchestrale. Mais cela n’empêche pas l’utilisation des synthétiseurs. Quelles sont leurs fonctions ?
Dans ce score, il y a très peu de synthétiseurs. Par contre cela m’est très utile dans la période d’écriture. Sans les synthétiseurs et les ordinateurs, je n’aurais certainement jamais été capable d’écrire de la musique symphonique, parce que je n’ai pas de formation classique. Pour moi, c’est le seul moyen de créer de la musique symphonique. Cela me permet d’écrire et d’enregistrer tout de suite des maquettes. Je fais une simulation de ce que j’ai écrit en enregistrant avec des échantillons (des sons de vrais instruments : violons, violoncelles et autres instruments symphoniques). Je programme ensuite sur l’ordinateur tout ce que je veux que l’orchestre symphonique joue. Je peux ainsi entendre un résultat qui reste une maquette, mais qui me donne une idée assez précise. Une fois que je suis content de ce que j’entends, je l’écris au propre et je vais enregistrer avec un orchestre symphonique. Etant autodidacte et n’ayant donc aucune formation classique, si je ne pouvais pas le faire de cette façon là, je ne pourrais pas faire de musique symphonique. La vraie méthode classique, c’est d’écrire avec un crayon et un papier et de savoir que cela va sonner comme cela. Mine de rien, même lorsque je fais un score totalement symphonique, les synthés et les ordinateurs me servent beaucoup.
Avez-vous ou êtes vous influencé par des compositeurs de musiques de films ?
Non, je ne pense pas. J’en ai écouté très peu. Je suis très peu cinéphile, bizarrement. Disons plutôt que j’ai une culture cinématographique extrêmement restreinte. Donc, non, je n’ai pas vraiment été influencé par ça. Je suis influencé par tout ce que je connais, par les musiques que j’ai du écouter tout au long de ma vie et qui ne sont donc pas spécialement des musiques de film. Quand j’écris de la musique, j’écris ce que je ressens, sans me poser trop de questions. Quand c’est par exemple plus de la musique symphonique que j’écris, je suis beaucoup plus influencé par des compositeurs classiques, d’autant plus que tous les compositeurs de musique de films sont eux même influencés par des compositeurs classiques.
Quels sont les compositeurs classiques que vous appréciez le plus?
Mes préférés sont les compositeurs du tournant du XXème siècle, essentiellement Stravinski, Ravel, Debussy, Bartok et Wagner.
Lorsque vous écrivez de la musique orchestrale, comment se traduit cette influence ?
Quand je dis « inspirer », attention, ce n’est pas une inspiration consciente. C’est dans la culture, ce sont les compositeurs que j’aime le plus, je sais très bien que ce sont eux qui m’influencent le plus. Mais ce n’est pas conscient, je ne me dit pas en écrivant que je vais faire du sous Stravinski ou du sous Ravel. Heureusement, j’ai mon inspiration propre qui fait que j’entends de la musique et que j’arrive à en créer. Je n’essaye pas de faire de la copie de quelqu’un, tout cela est inconscient. Par contre il est vrai que si j’analyse, je sais que les moments où c’est très coloré, avec une grosse orchestration et plein de petits éléments rythmiques, c’est plus Stravinski, les moments où c’est plus romantique avec les cordes très douces ce sera plutôt du Debussy. Mais cela n’est pas calculé.
Votre partition pour ARTHUR a beaucoup d’ampleur. Elle est parfois même dramatique. C’est assez inhabituel pour un film destiné en partie à des enfants. Comment avez-vous approché cette relation au public du point de vue musical ?
Je me suis effectivement posé la question. N’est ce pas, par moments un peu trop dramatique pour des enfants, comme par exemple des scènes de bataille, est ce que ce n’est pas un peu trop violent ? Et pour des scènes avec Maltazar, est ce que cela ne fait pas trop peur ? Je me suis posé la question quelques minutes, j’en ai d’ailleurs parlé avec Luc, mais je me suis dit que c’est ce que ces images et ces scènes m’inspirent. La musique ne fait que participer à ce qui ce dégageait au départ. J’ai aussi trouvé des réponses en regardant ce que regardent mes enfants. FANTASIA, par exemple, qui est magnifique, et bien, la musique n’est pas spécialement faite pour les enfants. La preuve c’est qu’il y a du Stravinski, c’est pas du tout de la musique pour enfants à la base. J’ai très vite ôté ce doute de ma tête. Finalement, je ne me suis pas préoccupé du fait que ce soit un film pour les enfants. Là où je me suis un peu plus préoccupé, mais dans l’autre sens, sans retenue au contraire, c’est pour les scènes plus rigolotes. Là, le fait que ce soit pour les enfants m’a plus influencé, inspiré à écrire dans l’esprit des dessins animés, Tex Avery ou les vieux Disney.
Avez-vous utilisé le Mickey Mousing dans certaines scènes ?
C’est quelque part ce que je fais depuis toujours. C’est un peu ma spécialité : je suis très précis à l’image, et très synchronisé. C’est la particularité même de tous mes scores.
Est-ce que la nouvelle approche de travail suggérée par Luc vous a perturbé par rapport au travail synchronisé sur l’image ?
Non, au départ, le premier mois de travail j’ai écrit les thèmes, sans image. Ce n’est donc pas du Mickey Mousing à ce niveau là. Mais comme c’est sans image il faut que les thèmes soient forts, sinon on s’ennuie. Les thèmes doivent être particulièrement intéressants, qu’ils aient une vraie émotion à l’intérieur. Par contre une fois que j’ai écrit tous ces thèmes, que Luc est venu écouter ce que j’ai fait et qu’il à adoré tout ça, il m’a dit : « là je crois que tu as écrit à peu près tous les thèmes dont on a besoin, voire beaucoup plus. » Nous avons fait ensemble plusieurs séances de travail, dans lesquelles nous avons décidé scènes par scènes quels thèmes on allait utiliser, dans ceux que je venais d’écrire. Ensuite, je me suis remis au travail avec ma méthode d’origine. J’ai écrit à l’image, vraiment sur mesure, en faisant du « Mickey Mousing », en partant de mes fameux thèmes que je venais d’écrire.
Quelle est votre approche de l’orchestre?
Comme je n’ai pas de formation classique et que je suis autodidacte, c’est une question que je n’ai pas à me poser. Cela va forcement être un peu original du fait que je n’ai aucune recette en musique symphonique. Je ne sais pas comment on fait, alors j’y vais au feeling et en fonction de ce que j’entends. Du coup cela donne des trucs un peu originaux notamment, lorsque je m’amuse à faire jouer des choses d’influences, du type polyrythmies africaines, à des orchestres symphoniques. C’est d’ailleurs très difficile à obtenir, car ils n’ont pas l’habitude de jouer de ces rythmes là. Cela donne des trucs originaux parce que personne n’a fait cela. Mais encore une fois ce n’est pas ma volonté de me démarquer. C’est ce que je ressens comme musique, c’est par goût. Ma façon d’écrire est basée à 99% sur l’émotion et sur l’instinct et sur ce que je ressens, le sentiment et l’émotion. Pour moi la musique n’a d’intérêt dans ce sens là. Le reste, les concepts cela ne m’intéresse pas du tout.
Qu’avez-vous ressenti lors de l’écriture du thème de la grand-mère par exemple ?
C’est ce que m’a inspiré, ce que j’ai ressenti vis-à-vis de ma grand-mère. Lorsque je vois la grand-mère d’Arthur cela me rappelle des choses que j’ai moi-même ressenties avec la mienne. Cela m’inspire parce que c’est touchant, il y a de l’émotion, et j’écris ce que je ressens à ces moments en pensant à ma grand-mère. C’est à la fois classique, un peu ancien, touchant et émotionnel.
Avez-vous utilisé plus particulièrement certains instruments pour le thème de la grand-mère ?
Oui, pour ce thème, j’ai particulièrement utilisé le piano. Cela sonnait bien ainsi.
Quel est le rôle des chœurs ?
Si j’ai utilisé des chœurs ce n’est pas tant pour un personnage, mais c’est plus pour créer une atmosphère particulière, magique, fantastique en tout cas pour Arthur. Pour Jeanne d’Arc, j’ai utilisé les chœurs pour exprimer le coté fanatique et religieux. C’étaient des chœurs plus durs.
Avez-vous rencontré Céline et Patrice Garcia les créateurs d’Arthur, avant de composer la musique d’Arthur ?
Non, je ne les ai rencontrés qu’après le film. Je les ai trouvés très sympathiques. Ceci dit, ils n’ont eu aucune influence sur mon travail.
Avez-vous lu Arthur et les Minimoys ?
Non, jamais.
Que pouvez vous nous dire de votre travail pour d’Arthur 2 ?
Pas grand-chose vu que je n’ai pas encore commencé à y travailler.
Allez-vous conserver cette méthode de travail ?
Je vais à priori adopter cette méthode définitivement, parce que je la trouve intéressante. Par contre pour Arthur 2, je vais me retrouver dans un cas inédit pour moi, de faire une suite. Du coup, dans une suite, en général on ré utilise des thèmes déjà écrits. Par exemple, bien que je ne connaisse pas encore le scénario du deuxième, je suppose que la grand-mère va encore être là puisqu’elle est toujours vivante. Elle a son thème dans le premier Arthur, et on va donc le réentendre dans Arthur 2. Les thèmes d’Arthur et de Sélénia seront forcement présents dans la suite. Donc la phase d’écriture de thème va être plus courte, puisque plusieurs thèmes vont être réutilisés. Ce n’est pas par flemme d’en écrire d’autres mais c’est logique de les réutiliser, c’est la même histoire. C’est un peu comme dans un James Bond on entendra toujours le thème de James Bond. C’est ce qui fait que l’on reconnaît que c’est un James Bond.
Vous avez presque toujours travaillé avec l’orchestre symphonique de Londres.
Oui, à une ou deux exception près. Je travaille avec eux depuis presque quinze ans. Je sais avec eux le résultat que je vais obtenir. Ce sont des gens qui jouent extrêmement bien, c’est la Rolls des orchestres pour ce genre de travail. Je travaille avec eux à la fois par habitude mais aussi par sécurité. Je sais que je n’aurais pas de mauvaise surprise sur le résultat. En plus, toujours pour les mêmes raisons, le fait que je sois autodidacte, je me permets de les diriger (je n’ai pas tout dirigé dans Arthur, mais une partie), alors que je n’ai jamais appris à diriger un orchestre symphonique. Je peux me permettre de le faire avec eux parce que je les connais bien, depuis toutes ces années nous avons établi un code qui fait que lorsque je dirige, ils comprennent ce que je veux dire. Si j’arrivais devant le New York Philarmonic, je n’oserais pas prétendre les diriger. A Londres c’est un peu comme mon « groupe » (je plaisante), mais je les connais personnellement. En général lorsqu’on se retrouve, on ne s’est pas vu depuis pas mal de temps… ce qui fait que les séances sont des moments très agréables avec eux.
Comment cela s’est passé pour Arthur?
C’était déjà un très gros orchestre. C’était la première fois qu’il était aussi important. Surtout, j’ai été très agréablement surpris des ses réactions. Ils ont vraiment beaucoup aimé la musique et ils étaient très contents de ce qu’ils avaient à jouer. Pour moi cela a été plutôt agréable. Ils ont été mon premier public pour cette musique, et le fait qu’ils me disent que c’était magnifique m’a fait penser que cela devait aller, que je n’avais pas écrit n’importe quoi.
Combien y avait-il de musiciens dans l’orchestre ?
La formation de base était composée de 100 musiciens et 40 choristes, mais sur certains gros morceaux, j’ai du aussi doubler les cordes et la chorale. Ce qui fait qu’on a pu avoir pour certains morceaux 150 musiciens et 80 choristes.
La prise de son d’Arthur est d’une excellente qualité.
J’attache beaucoup d’importance à cela, et je m’adresse à des gens qui connaissent très bien leur travail. Je passe beaucoup de temps sur des détails d’interprétation, pour obtenir ce que j’attends, au moment où on le joue. Pendant ce même temps, on s’occupe des balances entre les différents pupitres, et ensuite je passe beaucoup de temps au mixage pour que cela sonne le mieux possible. C’est vrai que souvent, notamment en musique symphonique, les gens ne passent pas beaucoup de temps au mixage, parce qu’ils considèrent que c’est pré mixé au moment où on enregistre.
Vous avez travaillé avec Geoff Alexander pour la première fois pour Jeanne d’Arc. Quel est votre rapport à l’orchestrateur ? Est-il votre lien avec l’orchestre ?
J’ai travaillé deux fois avec Geoff Alexander, depuis Jeanne d’Arc. Il y a eu Bandidas puis Arthur. Avant, j’avais un autre orchestrateur et je travaillais déjà avec le même orchestre. J’ai rencontré Geoffroy à Londres. Il travaille super bien et vite. Il comprend bien ce que je veux et il ne dénature pas ma musique. Je suis pleinement satisfait de son travail. J’ai aussi un autre orchestrateur avec qui je travaille ici en France, Julien Schultheis. Je travaille avec l’un et l’autre en fonction des projets et des disponibilités des uns et des autres.
Pourquoi est ce que toutes les pistes s’enchainent sur l’album ?
Tout a une raison : si tout s’enchaîne, c’est parce que je l’ai écrit de cette façon là, comme on écrit une symphonie. Les index sur le cd, c’est comme les mouvements pour une symphonie. Quand on écoute dans la continuité, si on ne regarde pas les numéros qui défilent, théoriquement cela doit être perçu comme un très long morceau. Il y a de temps en temps un petit arrêt correspondant à un vrai changement de tableau. Mais quand il y a 5, 6 ou 7 morceaux qui s’enchainent et qu’en tout cela fait une vingtaine de minutes, c’est parce que je l’ai conçu comme une petite œuvre de 20 minutes.
Comment cela s’est passé lors de l’enregistrement ?
La musique a été découpée et enregistrée en petits morceaux. Si on enregistre en une seule fois 20 mn il y a plus de chances qu’il y ait des erreurs que si on enregistre 4 fois 5mn. C’est aussi comme cela qu’ils enregistrent en musique classique, sauf dans les concerts. Mais quand on enregistre en studio de musique classique, c’est séparé en mouvements pour pouvoir bien se concentrer sur des détails et cela permet de diviser les choses pour qu’elles soient plus précisément travaillées.
Dès les premières images du film d’Arthur et Les Minimoys, le spectateur est emporté dans un tourbillon d’actions. Comment avez-vous traité cet enchaînement non stop de scènes, du point de vue de la musique ?
Luc voulait de la musique partout. C’est aussi pour cela que la musique est enregistrée en continu, pour s’accorder avec le rythme rapide, haletant de l’action. Cela se passe aussi comme cela dans les films américains, comme dans ceux de Spielberg par exemple. On ne s’en rend pas toujours compte, mais il y très peu de moments sans musique.
Avec qui aimeriez-vous travailler ?
Ce serait avec des réalisateurs qui accordent une importance particulière à la musique, il y en a quelques uns quand même. La plupart du temps, par définition, les cinéastes qui attachent une importance particulière à la musique, ont en général leur compositeur attitré.
Il y aurait Coppola, Scorsese, Kubrick qui malheureusement n’est plus là. . J’aime bien les films d’action, mais depuis quelques années on m’appelle uniquement pour ce type de films (Arthur mis à part) mais ce n’est pas forcément ce que je préfère faire. Par exemple, des films dans lesquels il y a plus d’émotions, et idéalement des films à grand spectacle, un peu plus aventure que action et avec de beaux paysages.
Vos projets avec et sans Luc ?
Bien sûr il y a Arthur 2 avec Luc. Sinon à compter du 10 juin, il y a un concert de prévu à l’Olympia avec un orchestre de soixante musiciens. On joue des musiques de films, et des morceaux de mon album perso. Mais cela sera joué de façon totalement différente, avec un groupe rock et l’orchestre symphonique.
Est-ce que cela serait le début d’une tournée ?
Pour le moment la seule chose de signée c’est l’Olympia. Mais si cela marche, une tournée pourrait suivre pour 2008. J’espère qu’il y aura des concerts avant, mais la véritable tournée serait pour 2008. Les dates seront diffusées sur mon site et Myspace.
Est-ce que vous viendriez dans le Sud ?
Je suis prêt à aller partout où l’on voudra bien nous recevoir !
Remerciements à Cyrille.
Lorsque Jake Green revient à Jericho sa ville natale, après une absence de 5 ans, il est de nouveau contraint de fuir la ville. Les habitants de Jericho n'ont pas oublié ce qui avait poussé Jake à quitter subitement la ville de son enfance près de Denver dans le Colorado. Mais au moment de reprendre la route une étrange explosion retentit. Les habitants de Jericho se trouvent alors isolés de tout. Quelle est l'origine de cette explosion? Est ce une explosion nucléaire, un attentat...? Comment vont réagir les habitants? A priori l'évenement ne semble pas être une catastrophe pour tous.
What is your personal relation to videogames?
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Can you tell me about your using of the choir (Inferno)? Its meaning within the game? What kind of choir did you appeal to? What are the lyrics they pronounce?
