26 November 2007

SKYLAND Saison 1 part 2, en DVD depuis le 7 novembre 2007

Nous l'attendions avec impatience, la seconde partie de la saison 1 de Skyland est enfin dans les bacs. Retrouvez la suite tant attendue des aventures de Mahad et Lena. Ils ont désormais une triple mission: libérer l’univers, éradiquer la Sphère, retrouver leur mère…
Imaginée par Emmanuel Gorinstein, cette série d'animation décalée en 2D et 3D est un petit bijou. Amorcé et produit, tout comme Renaissance, par Method Films, Skyland permet une fois de plus à l'animation française de faire la preuve de sa créativité et de son savoir-faire.


L’HISTOIRE

2451, la Terre a été disloquée en des millions de blocs dérivants. Dans cet univers, le Skyland, où l’eau est devenue rarissime, Mahad, vraie tête brûlée et sa sœur Lena partent à la recherche de leur mère, enlevée par la Sphère, la terrible dictature dirigée d’une main de fer par le diabolique Oslo qui fait régner l’ordre dans ce nouveau monde. Avec l’aide des Rebels, le vaisseau des Pirates mené par Cortes, parviendront-ils à libérer Mila et l’univers de son oppresseur ?


L’EAU ET LA SPHÈRE

La vie s’est organisée autour du plus rare des éléments, devenu l’or bleu de ce nouveau monde : L’EAU. Sa distribution est sous le contrôle absolu de la Sphère, un immense consortium qui a étendu son pouvoir à l’ensemble des blocs recensés. La Sphère détient le monopole absolu de la récolte, du traitement et de la distribution de l’eau. Par décret, l’ensemble des ressources en eau lui appartient.


LES PERSONNAGES


Lena : La clef de la prophétie. Sa vie bascule lorsque sa mère, Mila, est enlevée par la Sphère. A 12 ans, elle apprend à utiliser ses pouvoirs de Seijin car elle ne le sait pas encore mais l’avenir de Skyland repose sur ses frêles épaules.
Mahad : Le casse- cou. Adolescent fougueux, aventurier de nature, il est aussi charmant qu’insolent, intrépide et frimeur. Armé de son boomerang et pilotant l’Hypérion, la vaisseau hérité de son père, il part à la recherche de sa mère, Mila, et garde un œil protecteur sur sa petite sœur, Lena.

SKYLAND (2005)- D’après l’univers original de Emmanuel Gorinstein - Une série créée par Alexandre de la Patellière,
Matthieu Delaporte et Emmanuel Gorinstein - Réalisée par Emmanuel Gorinstein - Création graphique des personnages
Bertrand Gatignol - Directeur artistique Alexandre de Broca - Musique originale Paul Intson
3 DVD 9 - DVD 1 : 115’ - DVD 2 : 115’ - DVD 3 : 153’ - Couleur - PAL - Zone 2 - Protection CSS - Format vidéo : 16/9 compatible
4/3 - Format audio : Version française 5.1 et 2.0 - Sous-titres : sourds et malentendants


















DVD 1
Ep. 14 Les ombres du passé
Ep. 15 Au cœur de l'arène
Ep. 16 Les démons du vent
Ep. 17 Le secret de Cortes
Ep. 18 L'île de l'enfant roi



DVD 2
Ep. 19 Alice
Ep. 20 L'exilée
Ep. 21 Le livre des mondes
Ep. 22 Le secret de Temuera
Ep. 23 Mirage furtif

DVD 3
• Ep. 24 Infiltration
• Ep. 25 La forteresse de Kharzem N°1
• Ep. 26 La forteresse de Kharzem N°2
• 2451, Bienvenue sur terre.
La fabrication de Skyland (making of 2ème partie)
• A Musical Hope : conversation entre Paul Intson compositeur de la musique originale et Emmanuel Gorinstein, réalisateur.
• Ep. 25 : Commentaire audio : Hervé Rey (directeur artistique de la version française) et Donald Reignoux (comédien, voix de Mahad)
• Ep.26 : Commentaire audio : Emmanuel Gorinstein (réalisateur), Aton Soumache et Cédric Pilot (producteurs)
• Galeries d’images : Concepts graphiques - Matte Paintings

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24 November 2007

LE RENARD ET L'ENFANT Entretien de David REYES par Christine BLANC

Deux mondes que tout semble séparer se rencontrent à travers une inoubliable histoire d'amitié.

Après le triomphe international de LA MARCHE DE L'EMPEREUR , Luc Jacquet nous invite pour Noël au coeur d'un merveilleux conte, l'extraordinaire rencontre d'un renard et d'une petite fille (Bertille Noël-Bruneau). A travers une relation exceptionnelle, chacun va faire découvrir son monde à l'autre... Une émotion pure, servie par des images inoubliables. Un matin d'automne, au détour d'un chemin, une petite fille aperçoit un renard. Fascinée au point d'oublier toute peur, elle ose s'approcher. Pour un instant, les barrières qui séparent l'enfant et l'animal s'effacent. C'est le début de la plus étonnante et de la plus fabuleuse des amitiés. Grâce au renard, la petite fille va découvrir une nature secrète et sauvage. Commence alors une aventure qui changera sa vie, sa vision et la nôtre... Isabelle Carré raconte cette histoire fascinante. Evgueni Galperine, Alice Lewis, David Reyes, trois jeunes artistes signent une musique originale et enchantée.
Aujourd'hui nous avons l'honneur d'accueillir dans nos colonnes le jeune et prometteur compositeur David REYES. Avec son talent, il a su nous captiver, nous apprivoiser. Il suffit de l'écouter pour s'en convaincre et succomber! En attendant la sortie de la BOF, rendez vous le 12 décembre 2007 sur grand écran...

Vous êtes un jeune compositeur. Quel âge avez-vous et quel est votre parcours ?
David REYES - J’ai 26 ans; je suis né dans une famille de musiciens et j’ai été formé au violoncelle, et c’est vers 15 ans que je me suis rendu compte de ma passion pour la composition et que j’ai décidé de m’engager dans cette voie – même si j’ai voulu également devenir réalisateur (mais que c’était un peu pour essayer d’avoir un « vrai métier » car j’avais du mal à imaginer de faire réellement de la musique comme métier).

La passion pour la musique vous a été transmise par votre famille. Comment réagissent-ils désormais à votre carrière ? Avez-vous toujours été encouragé, soutenu ?
Ma maman m’a toujours soutenu, et quand elle a vu mon nom sur l’écran lors de l’avant-première du film, elle était assez fière quand même :-) Quant à ma sœur, c’est une formidable pianiste et j’espère pouvoir l’engager bientôt pour l’un de mes enregistrements.

Comment êtes vous arrivé sur le projet du Renard et l’Enfant ?
C’est le producteur Yves Darondeau qui m’a le premier parlé du projet, après m’avoir repéré à une masterclass au Festival d’Auxerre en 2005. J’ai ensuite passé un casting de compositeurs en juillet 2006, au même titre qu’Alice Lewis et Evgueni Galperine (les deux autres compositeurs) et ce sont eux deux qui ont été retenus pour composer la musique du film ; puis je suis revenu sur le projet fin juin 2007 car le film ayant changé de direction en cours de route, Luc et la production avaient besoin d’une couleur musicale supplémentaire que je pouvais leur apporter.

Sur quelles bases avez-vous commencé votre travail :
-Consignes, de qui et lesquelles?
-Partition temporaire,
-images du film…

Lors du casting, nous avions tous travaillé sur 4 scènes – qui ne sont plus telles quelles dans le film mais qui abordaient les différentes émotions du film (suspens, grands espaces, complicité…) ; puis quand j’ai véritablement travaillé sur ce film en juillet 2007, j’ai eu le film entièrement monté et muet, et j’ai dû le musicaliser entièrement de mon côté. Heureusement je n’ai pas eu de musiques temporaires, par contre j’ai composé un premier jet de toute la musique très rapidement afin de leur proposer toutes mes orientations musicales, puis j’ai retravaillé en détail chaque scène avec Luc Jacquet et Yves Darondeau.
Pouvez-vous nous parler de Luc Jacquet (sa personnalité, votre relation à lui, son approche du travail…)?
Luc a été très à l’écoute de mes propositions, sa principale consigne était qu’il recherchait de l’émotion. Cela dit il est extrêmement sensible et réagit principalement sur ses émotions : tant qu’il ne ressent pas ce qu’il souhaite, ça ne va pas. Au fur et à mesure de notre travail, comme on apprenait à mieux se connaître, il devenait de plus en plus directif car les directions se précisaient de plus en plus pour nous deux, et donc moi je proposais des choses de plus en plus précises tout comme lui rentrait de plus en plus dans le détail. Mais il n’a jamais voulu imposer quelque chose contre mon point de vue, tout était toujours au service du film et il était toujours là pour m’encourager et me soutenir.
Quels sont vos « mentors » et vos gouts, en matière de musique classique, contemporaine, de films?
En musique classique, Maurice Ravel est vraiment mon préféré car ses orchestrations sont tellement parfaites… J’aime aussi Igor Stravinsky et Steve Reich. En variété j’aime beaucoup Björk, dont les audaces et les recherches ne cessent de me bluffer. Et en musique de film, John Williams est le modèle absolu, Thomas Newman m’intéresse énormément pour la singularité de ses orchestrations, et j’aime John Powell, James Newton Howard, Bruno Coulais, Gabriel Yared, Philippe Rombi… Beaucoup de monde en fait.

Quelles sont vos sources d’inspirations : Compositeurs, écoles, type de musiques, origines (France, Europe, Américaines, ethniques….) Vous avez été marqué par Luc Besson et son score pour le Cinquième Elément. Notamment pour son rapport entre l’image et la musique (synchronisation, émotion). De ce point de vue, avez-vous essayé d’appliquer cette « technique » ?
Je ne sais pas trop, consciemment… Je suis nourri de tout ce que j’ai écouté mais aussi de ce que j’ai joué en tant que violoncelliste au sein d’un orchestre ou en musique de chambre… Toutes ces œuvres ont formé mon langage musical – qui est toujours en formation d’ailleurs – et donc les influences ressortent inconsciemment ; petit à petit, je pense d’ailleurs qu’elles s’estomperont au profit de mon propre « style » mais c’est quelque chose d’assez difficile à définir. Cela dit, ce qui m’a donné envie de faire de la musique, c’est notamment le fait qu’elle brise les barrières entre les différents genres et qu’on peut par exemple mélanger de l’orchestre et de l’électronique, ce que je ne trouvais pas dans la musique classique. Et je suis très attaché à la synchro à l’image, j’ai l’impression qu’en fait, la musique d’un film se trouve déjà dans le film et que le travail du compositeur est d’aller chercher cette musique qui existe déjà dans le film et de la traduire avec son langage musical pour que tout le monde puisse l’entendre… Ce qui explique que je pense que la musique et l’image sont assez intimement liés.

Comment décririez-vous votre partition ?
Comme une musique relativement classique de film pour enfants, assez généreuse (dans le sens où je cherche juste à provoquer des émotions et à ne pas vouloir faire une démonstration d’écriture sophistiquée), dans laquelle j’ai voulu mêler lyrisme, allégresse et spontanéité.

Qui a choisi les compositeurs ? Comment expliquez-vous ces choix ?
Ce sont les choix de Luc Jacquet et de Bonne Pioche, suite au casting. Luc explique qu’il avait le désir de travailler avec des compositeurs émergeants, et venant d’horizons différents…
Alice Lewis, Evgueni Galpérine et vous-même, êtes reconnus comme jeunes talents. Vos horizons musicaux différents vous caractérisent (pop, classique, musique de film). Comment avez-vous travaillé entre vous?
Alice et Evgueni ont été engagés initialement pour la musique, ils ont travaillé ensemble pendant plusieurs mois ; puis je suis revenu pour travailler sur le film un peu moins d’un mois avant les enregistrements, car le film avait besoin d’une couleur musicale supplémentaire. Mais j’ai composé et orchestré ma partition tout seul de mon côté.

Lorsque vous avez intégré l’équipe des compositeurs du Renard et l’Enfant, il vous a été demandé d’apporter je cite : « une couleur musicale supplémentaire ». Pouvez-vous nous expliquer ?
A l’origine je pense que la démarche de Luc par rapport à la musique était plus « expérimentale » que le résultat final. Mais le film ayant évolué en cours de route vers un conte pour enfants plus « classique », il a eu besoin d’une musique disons plus simple et plus émotive, je pense… plus « américaine » dans l’approche… (Cela dit je ne suis pas le mieux placé pour expliquer ce qui s’est passé…).


Qui a choisi l’orchestre, lequel, sa taille, durée de l’enregistrement, et du mixage. Avez-vous des photos de l’enregistrement à nous mailer pour joindre à l’article ?
C’est un orchestre symphonique classique, ça a été enregistré en Bulgarie (Sofia) – notamment pour des raisons de coût, car il ne faut pas oublier qu’il a fallu enregistrer deux partitions intégrales – et c’est A.I.M qui s’est occupé de la production exécutive de la musique. Evgueni et Alice ont eu deux jours pour enregistrer leur partition, et moi deux jours également.

Pouvez-vous nous parler de votre utilisation des chœurs, de leur choix et de leur enregistrement ?
Dans mes parties, les chœurs sont utilisés comme une couleur orchestrale supplémentaire et pas comme solistes. Pour Alice et Evgueni c’est un peu différent il me semble, mais je n’ai pas trop de détails sur leur approche, il faudrait leur demander… Ce sont des chœurs d’enfants qui ont également été enregistrés en Bulgarie, mais dans ma partition ils ne sont pas très fréquents.

Certains chœurs et comptines évoquent les partitions de Bruno Coulais dans les Choristes. Confirmez-vous ? Quel est votre relation à ce compositeur ?
Cette question concerne plus Alice car je n’ai pas composé ni la comptine ni la chanson, je me suis exclusivement sur le score… Cela dit je m’entends très bien avec Bruno et j’apprécie autant l’homme que la musique.

Certaines sonorités, certains thèmes font penser à de l’écriture « Luc Besson » pour Arthur, mais encore à Blanche Neige et les 7 Nains : piste 21, Les Solutions.
Ce n’est pas du tout intentionnel… J’ai écrit la musique complètement spontanément sans penser à aucune influence… Mais c’est de la musique que j'aime bien donc ça ne me pose pas de problème :-)

Dans la piste 18, il semble que vous vous inspiriez de l’orchestration de l’Enfant et les Sortilèges de Ravel ? Si oui, pourquoi ?
Idem… C’est une œuvre qui m’a beaucoup marqué quand j’étais petit mais la musique de la scène des grenouilles a été directement inspirée par la scène… Si on y trouve du Ravel, il s’agit d’une influence inconsciente – mais flatteuse – qui surgit malgré moi… Cela dit, on peut retrouver des prémices de ce morceau dans des œuvres antérieures comme ma « Danse des crabes » ou la musique du dessin animé « Craps & Voltige » mais là pareil, je ne l’ai pas fait exprès !

Quelles sont les autres références manifestes de votre partition ?
Je ne sais pas… On m’a évoqué Thomas Newman pour le thème au hautbois… C’est bien possible mais quand je compose, surtout en si peu de temps, je ne pense pas à écrire comme tel ou tel compositeur, j’essaie de trouver ma propre voie (mais j’en suis encore au début…)

Quels compositeurs ayant écrit pour Disney retiennent plus particulièrement votre attention, lesquels ont pour vous marqué la musique de film, ou de dessin animé ?
Alan Menken évidemment, qui a marqué mon adolescence. Sinon, les frères Sherman, George Bruns, ou la partition d’Henri Mancini pour « Basil détective privé ». Et Michael Giacchino qui est assez génial également.
Lorsque vous avez composé, avez-vous écrit en pensant que ce film était aussi destiné à des enfants ? Quelle part cette dimension enfantine a pris dans votre processus ?
Pour moi, c’est clairement un film pour enfants, et j’ai voulu à travers la musique faire en sorte que le spectateur s’identifie à la petite fille, donc j’ai voulu faire une musique qui nous fasse retrouver notre âme d’enfant, qui nous fasse voir ce film et son monde avec des yeux d’enfant.

Avez-vous utilisé le Mickey Mousing ? Pour quel type de scène. Pouvez-vous nous décrire comment vous avez procédé ? (Rapport à l’image)
Oui, il y a plusieurs scènes où j’ai écrit vraiment pour ponctuer l’image, en général ce sont les scènes plutôt ludiques où la musique est plutôt envisagée comme un effet rigolo… dans ce type de scène, je prépare un brouillon musical de la scène pour voir comment je vais conduire la thématique tout le long de la séquence, puis j’adapte à l’image en ponctuant les événements nécessaires. Ce type de scène est envisagée plutôt comme un « dessin animé en live » avec des orchestrations colorées, un peu « à la Disney ».

Comment définiriez-vous votre propre style. Comment peut-on aujourd’hui identifier vos partitions ?
Je ne sais pas trop, je ne suis pas le mieux placé pour parler de ma propre musique… Cela dit ceux qui me suivent musicalement repèrent dans ma musique certains tics harmoniques ou certaines couleurs orchestrales que j’aime bien employer (des pistes comme « Les solutions » ou « Les grenouilles », par exemple sont assez typiques de ma façon d’écrire dans un style plutôt comédie)… Mais c’est peut-être encore un peu tôt pour parler vraiment de style…


Que représente pour vous le fait de travailler pour une production Walt Disney ? Est-ce que vous avez reçu des consignes spécifiques parce que le Renard et l’Enfant est une production Disney ? Ouvertures, restrictions…
Le film est distribué par Disney en France, mais c’est une production 100% Bonne Pioche, le fait que Disney distribue n’a influé en rien sur la composition. Mes seules consignes sont venues de Luc Jacquet et de Yves Darondeau (l’un des producteurs). Cela dit, la diffusion par Disney donne une plus grande visibilité au film, et si après on veut me proposer un film d’animation à mettre en musique ça me plairait beaucoup.

Avez-vous travaillé de manière thématique, ambiantale, atmosphérique ? Pourquoi ce choix ? Pouvez vous nous parler des différents thèmes : La petite fille, le renard, leur relation.
Ca dépend : j’ai procédé par thèmes pour construire un discours musical qui évolue au long du film et qui guide le spectateur. Le thème de la relation par exemple, souvent aux cordes (mais qu’on entendu aussi à la flûte quand elle retrouve pour la première fois le renard dans le terrier), est un thème qui revient généralement à chaque fois qu’une nouvelle étape dans leur amitié est franchie. Pareil, le thème du renard ou celui de la petite fille intervient plusieurs fois dans le film pour marquer leur évolution par rapport à cette histoire. Mais j’ai aussi travaillé beaucoup sur les couleurs orchestrales (comme dans « l’Ouverture ») car le film ne permet pas souvent de développer de grands thèmes puisqu’il se base sur des petites choses, des petites touches, et donc c’est par la finesse de l’orchestration que je pouvais essayer de faire la partition la plus intéressante possible…

Vous avez choisi des instruments spécifiques pour les « identifier ». Pourquoi ces instruments, que cherchiez vous à exprimer ?
Les instruments sont venus en même temps que les thèmes, ainsi par exemple la mélodie du renard est venue naturellement au hautbois – même si parfois il y a des entorses (on peut la trouver au basson une fois). Il n’y a pas de justification précise au choix de l’instrumentation. Par contre, il y a des jeux entre les instruments comme cette scène où l’enfant et le renard sont tous les deux dans la pelouse vers la fin du film, on entend la mélodie du renard, mais jouée au xylophone d’enfant (qui est l’instrument utilisé pour le thème de Bertille), ce qui symbolise qu’un frontière entre eux est abolie…

Que symbolise cette flute de frêne, dont la mélodie revient à plusieurs reprises ?
Elle est présente dans le film, la petite fille construit cette flûte au milieu de l’histoire et elle agit un peu comme un passe entre elle et la nature.

Quelle est votre technique d’écriture ? Quels outils, matériel utilisez vous ? De combien de temps avez-vous disposé ?
J’écris avec un papier et un crayon, histoire de faire un « ours » de la scène et de travailler la mélodie, l’harmonie et les contrepoints, puis une fois cette étape faite, je plaque l’ours sur la scène pour laquelle je l’ai conçue et j’affine par rapport à l’image et je développe l’orchestration sur ordinateur, ça va plus vite que de tout écrire à la main, surtout quand on a très peu de temps comme sur ce film, et ça permet d’avoir une synchro plus précise. En outre le fait de pouvoir faire entendre une maquette avec un orchestre virtuel permet de montrer plus facilement au réalisateur la musique sur son film, et d’en parler plus dans le détail avec lui.

Que pouvez-vous nous dire de votre approche de l’orchestration ?
Elle est relativement classique – j’adore Ravel par dessus-tout – mais je cherche aussi à intégrer à l’orchestre des sonorités plus électroniques ou plus étranges, des instruments spéciaux (comme dans « Le lynx »). Ces mélanges me semblent l’un des intérêts de la musique de film.

Il semble que vous ayez vous-même joué de certains instruments : flûte péruvienne, xylophone d’enfant (YuHira, Traxzone). Pouvez-vous lever le voile sur cette information ?
J’ai joué ces instruments car ils sont solistes dans le film et que c’était plus simple comme ça car ils faisaient partie de mes recherches sonores (tout comme certains samples que j’ai fabriqués) ; je les ai enregistrés chez moi et incorporés à l’orchestre.


Vous avez une formation en musique électroacoustique. Il semble que vous ayez eu toute latitude pour utiliser et associer des sonorités électroniques et orchestrales. Comment choisissez vous les moments ou vous utilisez uniquement l’orchestre, ou l’électronique ou encore les 2 ?
J’ai pu proposer ce que je voulais mais mon goût se porte naturellement vers l’orchestre symphonique. Toutefois je pense que les couleurs électroniques apportaient un plus sur certaines scènes : une certaine froideur, une certaine violence dans le Lynx, ou la tenue de synthé apporte une étrangeté qui sert parfois l’image (et j’aime bien quand la tenue de synthé, étrange et floue, se transforme en une tenue de violon, plus lisible et plus charnelle…)

Vous avez aussi suivi une formation de réalisateur. Est-ce que cela a influencé votre travail du point de vue de la relation image à musique ?
La formation de réalisateur ne m’aide pas spécialement par rapport à la musique, par contre je pense être plus attentif à la « grammaire » du film (son montage, sa photo, toutes des choses qui influent sur la musique) et à ses niveaux de lecture car j’ai peut-être le regard un peu plus aiguisé que si je n’avais pas mis un jour les mains dans le cambouis…

Est-ce qu’être réalisateur à rendu le dialogue plus facile avec Luc JACQUET ?
Non car je me suis vraiment placé comme un compositeur au service de son film, et donc ça n’a pas influé dans le dialogue.

Que pensez-vous du film, des messages qu’il véhicule ? Comment y avez-vous adhéré d’un point de vue musical ?
J’aime vraiment beaucoup ce film que je trouve très généreux, c’est une ode à la nature qui donne envie d’aller se balader en forêt plutôt que de regarder la télé, et j’ai voulu avoir cette fraîcheur et cette spontanéité dans la musique…

Vous avez réalisé et été diplômé sur « Je hais la musique ». Quelles sont vos relations à la réalisation et à la composition.
J’aime passionnément la composition, c’est un second langage pour moi, alors que la réalisation m’a beaucoup intéressé mais ce métier est très difficile et ce n’est pas vraiment pour moi ; cela dit je pense que j’aurai envie d’y revenir plus tard quand j’aurai quelque chose à exprimer par ce biais-là, sans doute quelque chose que je ne peux pas traduire en musique (une certaine forme de violence à la Haneke par exemple)…

Si vous pouviez choisir votre prochaine production, quel serait le poste que vous souhaiteriez occuper et pourquoi, avec qui, pour quel type d’œuvre?
Je ne sais pas, je prends tout J J’adorerais faire de l’animation car j’aime beaucoup ça mais dans un premier temps, ce serait bien d’avoir des films relativement différents pour éviter d’être catalogué dans un type de musique… Cela dit, je tiens à faire ma vie en tant que compositeur, pour la réalisation on verra si l’envie revient plus tard.

Vous sentiriez-vous prêt et capable, tout comme John Ottman l’a fait pout Superman Return (monteur et compositeur) d’assurer un double rôle sur un film, dans votre cas, de réalisateur et de compositeur ?
Je pourrais, mais là il faut vraiment que le sujet me passionne suffisamment pour avoir envie de le réaliser (et dans ce cas je le mettrais en musique moi-même)… Alors qu’en tant que compositeur je suis motivé pour tout, particulièrement ce qui se rapporte à la fiction.

Que vous apporte vos collaborations avec les compositeurs français : Philippe Rombi, Gabriel Yared…
J’ai eu des contacts avec eux, pas vraiment des collaborations car on n’a jamais travaillé ensemble, mais ils m’ont donné des retours sur ma musique et des conseils qui ont été précieux pour moi.

Avez-vous des contacts avec des compositeurs étrangers (Thomas Newman , James Newton Howard…) ? Avec qui aimeriez-vous travailler (compositeurs et réalisateurs)?
Non, j’ai eu des contacts avec John Scott un petit peu. Je rêve vraiment de rencontrer John Williams car c’est mon maître, et je pense que Thomas Newman pourrait aussi m’apporter beaucoup car je trouve toujours ses orchestrations incroyablement originales et j’ai du mal à comprendre comment il fait. Mais par contre, j’aimerais bien composer pour des films américains dans quelques années car leur type de musique rejoint mes goûts et là-bas on peut avoir un orchestre symphonique plus facilement qu’ici…

Il semble que vous ayez un message particulier à passer à Didier Lizé, ingénieur du son et mixeur… (cf. interview sur Traxzone par Raphael Tchelebi)
Pas spécialement, c’est juste que quand je ferai d’autres musiques de film, je souhaite le réengager comme ingénieur du son car il a été d’un soutien précieux.
Que conseillez-vous aux compositeurs en herbe qui souhaitent tout comme vous percer un jour?
De beaucoup travailler, composer tous les jours soit pour des court-métrages s’ils en ont, soit des pièces personnelles pour affiner toujours leur écriture ; de ne pas hésiter à aller dans les écoles de cinéma et les festivals pour rencontrer des gens et essayer de travailler sur des films, même non-payés au début ; et ne pas oublier que le compositeur doit toujours être humble face au film pour lequel il travail et ne jamais vouloir faire le malin en se plaçant au-dessus (une musique de film ne doit pas être une démonstration de savoir musical mais doit raconter le film, et ça peut parfois être avec rien…)

Y a-t-il des moments douloureux, difficiles, de doute dans le processus de compositions ?
Oui quand on doit composer une heure de musique orchestrale en quelques jours et que la somme de travail est tellement énorme qu’on a l’impression qu’on ne va jamais y arriver ; quand on doit refaire inlassablement des musiques car le montage change ou parce qu’on ne trouve toujours pas ce qu’il faut ; il y a énormément de moments de doute et de remise en question – mais en même temps c’est ça qui fait qu’on avance et qu’on finit par trouver…


Et à l’inverse, quels sont les bons moments ?
Quand enfin, on a trouvé et que la musique se fusionne avec l’image ; quand on l’entend jouée par les musiciens à l’enregistrement ; quand on entend la musique dans le film avec son nom au générique ; et quand on voit son réalisateur heureux…

Avoir des connaissances, des relations dans le métier est il indispensable (en plus d’avoir du talent) ?
Oui car déjà, on ne travaille pas tout seul, mais pour un réalisateur et une production ; le cinéma est un art collectif et donc il faut connaître du monde, et c’est l’effet boule de neige : si on fait quelques musiques et qu’elles plaisent, elles peuvent en attirer d’autres… mais la relation humaine est également très importante, car c’est rarement bénéfique de travailler dans le conflit, la musique est quelque chose qui fait déjà tellement peur au réalisateur car c’est un langage qu’il ne contrôle pas, alors si en plus ça se passe mal avec le musicien… Et si ça se passe bien, dans ce métier tout le monde se parle donc les relations sont essentielles. Même si, en effet, le talent est à la base de tout car si quelqu’un est sympa mais fait de la mauvaise musique (ou plutôt, de la musique inappropriée à l’image – ce qui est un exercice différent de la composition pure) ça ne tiendra pas très longtemps…

Des sites comme UTube, MySpace… peuvent ils aider à lancer une carrière ?
Oui ce sont des vitrines supplémentaires dont il ne faut pas se priver… On ne sait jamais d’où peuvent venir les contacts.

Etre sur des forums (Cinezik, Traxzone) vous a-t-il apporté d’un point de vue personnel et professionnel : critiques, conseils, encouragements…
Etre sur les forums m’a surtout permis, au départ, de partager ma passion de la musique de films avec d’autres personnes, et donc d’un point de vue personnel je me sentais moins seul sur terre :-). Après ça n’a pas joué d’un point de vue professionnel… mais par contre il y a une attente des forumeurs envers mes partitions puisqu’on se connaît un peu, et j’espère ne pas (trop) les décevoir !
Pensez vous que la fraicheur, la candeur, la douceur et l’émotion qui ressortent de cette partition soit liée au fait que vous trois compositeurs soyez « nouveaux » dans le métier et que pouvez apporter quelque chose de différent à la musique de film ?
Je pense que la fraîcheur de la partition est surtout inspirée par le film, car le film réclamait ça. Cela dit, le fait que nous soyons débutants a en effet pu contribuer à une certaine candeur dans l’écriture…

Sur quoi travaillez vous actuellement, et quels sont vos projets ?
Je travaille sur les thèmes d’une série de documentaires « Les nouveaux explorateurs » et sur la musique de deux court-métrages. Et peut-être, j’espère, la musique d’un nouveau long-métrage, ça dépendra un peu des retours du « Renard et l’Enfant »…

Auriez-vous un message à faire passer, une anecdote à raconter ?
Pour moi c’est le plus beau métier du monde, qu’il faut croire en ses rêves car si on s’en donne les moyens ça peut finir par marcher… et que j’espère que les gens aimeront au moins un peu ma musique…

Et si vous faisiez un vœu… ?
Faire ce métier toute ma vie…

Pour plus d'infos, d'autres photos, suivre l'actualité ou écouter quelques extraits, 2 adresses:


Merci à V2 Music

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13 November 2007

INTO THE WEST interview de Geoff ZANELLI par Christine BLANC

Into the West est une série de Steven Spielberg. C'est un western divisé en 6 parties de deux heures, chacune réalisée par une personne différente. La série se déroule lors de la conquête de l'ouest américain entre 1825 et 1890, quand des milliers de personnes ont rejoint l'ouest en quête d'une vie meilleure. "Into the West" suit les aventures de deux familles, des immigrants et des indiens d'Amérique. Comme à chaque fois que Steven Spielberg s'est lancé dans une production télé, le succès a été au rendez-vous. Une réussite publique mais aussi et surtout critique puisque Into the West a été nommée à de multiples reprises lors de remises de récompenses. En 2006, la mini-série a ainsi glané une nomination pour les Golden Globes (dans la categorie "Meilleure mini-série ou film produit pour la télévision") et 16 pour les Emmy Awards;remportant les statuettes de "Meilleure musique" et "Meilleur mixage sonore".

Congratulations, Maestro Zanelli!

Mister Zanelli, how did you start on the Into The West series project?
I’ve had a long relationship with Dreamworks, going all the way back to when I was an assistant for John Powell during Antz. So I submitted some music, and the filmmakers sat down with Hans Zimmer and me, and it clicked.

May you tell us about the story?
It’s about a 100 year period of American history. It follows the generations of white and Indian people and tries to tell the story from both points of view through the intimate details of the lives of the people.

May you tell us how you’re working on? Let’s see, this was a few years ago. The score was mostly orchestral, and we recorded it in Bratislava. This was one of the times where the film really wanted to be acoustic most of the time.



What are the similarities and the differences between the three (series/movie) from your working point of view?
On one hand, you can say music is music is music. So it’s always just about the composition process, but in video games you aren’t constrained by the story or the edit or the picture. So maybe in that sense, video game music is easier but I hesitate to really say that. Game music is the most different though, and that’s why many game composers don’t make the jump into music for picture, because whenever there’s picture, there’s storytelling, there’s filmmaking, and that’s a crucial part of it.

What do think about the growing number of series and about the growing audience for them?
I don’t really know about that.

More and more first-rate film music composers come to video game music. And you too? What do you think about that? Do you think it is the normal venture for a composer nowadays?
Yes I do think it’s normal. I think many composers like the idea of being able to write without the additional burden of storytelling. I do a little bit of game work and enjoy it.

Is it easy to work on series, video games and movies?
I don’t think it’s ever easy to be honest.

Have you been inspired by any other Tv series music?
I can’t think of anything off hand. But that’s really because I don’t have time to get into a TV series these days, and so I’m not really watching much.

What was your musical approach of the series, considering the amazing musical tradition associated to western films (from Tiomkin to Morricone…)
I just responded with my instincts again. I wouldn’t have been interested if they asked me to write a derivative score, and thankfully the filmmakers were as ambitious as I was. It paid off, as far as I can tell. The score has a more contemporary feel, and it tells the story to people in a new way.

Do you write a long suite with different themes that you cut afterwards to put pieces into the different episodes? Or did you write 2 or 3 different themes to weave into your score, different for each episode? Or do you work another way?
I did write most of the themes first but each episode would introduce new ideas or characters, so only the main themes, the global story arcs and character arcs, only those would appear in each episode. It wasn’t so much cut in though, as it was arranged specifically for each scene.

How much time did you have to compose an episode, and how would you describe you music for Into The West?
By the end of it, 2 weeks per episode but there was a very long time period before I wrote the first episode where I was writing the themes. It was nearly 9 months in total, but episodes 5 and 6 were each 2 week schedules. I’d describe the music as a contemporary take on a traditional theme.

How did you characterize the music?
If you’re asking if it’s thematic or atmospheric, then I’d say it’s very much a thematic score, with themes for certain characters, families and ideas. I approached it as though it was one film, with five sequels.

Is a score cd envisioned ?
I’d love to release it. I get emails nearly every week actually, asking about this, but Dreamworks thus far have not allowed a score release.

What did the experience bring to you, personnally and as a composer ?
This was the first large project I took on in my own name. So for me it was a step up, and for that I’m very grateful.

Do you have any anecdote ?
Just that I very much appreciated being recognized by the Academy for my work on it.


To be continued... Coming soon: Hitman

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11 November 2007

Spiderman 3, rencontre avec Spidergirl: Deborah LURIE, Compositrice Additionnelle.Interview par Christine BLANC

A l'occasion de la sortie en dvd de Spiderman 3 ce 1er Novembre 2007, Inter-Activities vous propose de découvrir une jeune artiste, et qui collectionne déjà des collaborations avec des compositeurs de grande renommée. Tour a tour orchestratrice ou compositrice de musique additionnelle, Deborah Lurie née en 1974, a travaillé avec et pour des compositeurs comme, Danny Elfman (Charlotte's Web, Deep Sea 3D) , Chris Young (Spiderman 3), mais John Ottman (Halloween H20: 20 Years Later), ou Mark Snow (The X Files). Elle a aussi composé les scores de films comme: Crazy in Love, Whirlygirl, Sleepover, Imaginary Heroes mais aussi cette année 2007 : The Little Traitor, ou encore Sydney White.Deborah Lurie vous parle de ses débuts, mais aussi de ses collaborations avec Danny Elfman, ou encore de son travail pour Spiderman 3 avec Chris Young, et enfin des ses projets en cours et à venir...

Please Miss Lurie, for the readers of inter-activities, how would you personally introduce yourself?
I'm a show biz fanatic...or addict, depending on how you see it. I love movies, plays, and shows of all genres and forms of media. I've always been passionate about the process of putting a show together, so it was natural for me to bring my love of music to the film world. Like most film composers, I live and breathe music, but in my case, I'm as enthusiastic about the collaborative process as I am about music itself.

When and how did you come to work on film music?
I grew up around theater. I acted in dozens of shows, sewed costumes, painted sets, ran the spotlight, and eventually ended up playing the piano quite often in the orchestra pit. In high school I began writing original music for theater, and it was a pretty natural process from there into writing film music.

May you tell me about your training?
I started playing the piano at about two years old, and I started lessons at six. I was always more interested in accompanying singers and playing in bands than I was in practicing the way my teachers wanted me to. In all of my theater and pop music activities, As a child, my theatre and pop music activities afforded me the opportunity to learn a lot about music theory on my own. Then, in high school, I started studying music formally with my jazz piano teacher. I graduated from the USC School Of Music in Theory and Composition, where I’d also completed their film scoring program. I was a really good student when it came to academic music, but to me, the stuff I was learning in the rock/jazz bands and in the theater orchestra pit was just as valuable and challenging.

And what about your background?
I grew up in Palo Alto, CA. I was lucky to grow up in a place that was very rich in the arts. I started modern dance when I was about 5, and that was an important part of my early experience connecting music to a visual aspect. I grew up singing in a choir, going to summer camps with lots of (pretty stupid) singing… everything I did seemed to involve music. My parents were both accomplished musical instrumentalists, but they gave music up for "real jobs." They could not have been more supportive of my pursuing a career in music and the arts. Sometimes I feel a little guilty that they didn't get to do it themselves!

What are your sources of inspiration when you compose some music?
I certainly have a lot of heroes, but as for the style of music I'm composing on a particular score, I tend to look outside of film music. If a movie takes place in another country, I'll surround myself with as much music from that culture as I can find. If a project takes place in another time period, or another region of the US even, I’ll study what was happening at that time and place musically. I'm a big researcher.

Are you inspired by a composer in particular? Do you have any mentor?
I've always wanted to have a true mentor, and unfortunately I tend to feel like I'm sort of flying blind most of the time. However, in the past few years, I've had the incredible experience of working on a number of projects with with Danny Elfman, and it doesn't get more inspiring than that.

Do you consider yourself as being part of a “school” of composition?
That's a really interesting question. Rather than talking your ear off about it, I'll just call it "Postmodernism." Do they apply this term to music? Well, I'm going to try. I'm sure if I looked into it, I'd find out that this term refers to something that's long since passed, but I like what the concept represents. I'm someone who holds academic music and pop/folk/rock, etc in equally high regard, and I strive to integrate the best of their qualities into.... you know what, I'll just stop before I make a fool of myself!

How would you describe or characterize your own musical style?
Melodic, bold, energetic, modern… In fact, you should ask my engineer. I'm sure he'll give you an earful.

How do you choose a project to work on?
Well, usually I look for something that will teach me many lessons the very hardest way possible without killing me.

Did your way of working change along the years or according to each film, and according to each composer you work for ?
Very much so. The most dramatic change was going from pencil and paper to computers. I think it was during a movie called Imaginary Heroes when I learned that a three-week composing/scoring schedule required bypassing the pencil and paper phase. I've switched software systems and outboard gear to be, for example, more compatible with Danny Elfman, but the biggest change was learning to write the music on computers rather than paper.

What’s the role of a music additional composer?
It depends on the project. Sometimes it’s a direct collaboration with the head composer of a film, and sometimes it’s a solo effort between the additional music composer and the filmmakers. It depends on the situation on each film.

Do you have a method of working? How do you proceed to compose?
My method consists of several stages, beginning with a lot of research. As I said before, I work hard to make sure I know as much about the time, place, and cultural setting of a movie before I write anything. I’m a very thematic, melodic composer, so writing the main themes for a film is the big first step when it comes to the writing. I definitely seem to follow the same writing process on most projects. Most of my themes are written in the middle of the night or while on a walk. I have a horrible memory, so I have to write it down quickly on whatever paper is around.

What do you feel when you’re composing and what do you like in this process?
What do I like? I like when it’s done! For me, writing music is much like vigorous exercise. Totally worth it in retrospect!

How do you manage to immerse yourself within the musical universe of another composer? Do you listen his former scores? Read his scores?
This isn’t always the case, but in my experience, I’ve usually been brought in as an additional composer on a project for which a fair amount of musical material has already been developed by the lead composer. In that case, the material for that project alone is the thing I focus on, not that composer’s previous work. It’s tempting to try to imitate musical gestures reminiscent of their former projects, but I don’t think that’s as constructive of a method. The last thing a head composer needs is a star struck fan who desperately wants to rehash their old “signature” moves. This is my take anyway.


YOUR WORK WITH DANNY ELFMAN

Can you tell me about your collaborations with Danny Elfman ?
It was a combination of hard work and kid-in-a-candy-store experiences. I had the chance to work with the best orchestras at the best studios and to learn from the master.

Do you know why he’s not on Spiderman 3 and The Simpsons movie ?
I don’t know. You’d have to ask Danny.
How did you work with Danny Elfman ?
How cool do I feel when I say our mutual agents introduced us? That's the kind of thing you dream about saying when you're in music school. I can tell you exactly where I was when I got the call from Laura Engel telling me that she and Richard Kraft decided to have me work with Danny Elfman on a movie. That was a good phone call.

Did you collaboration evolve from one film to another ?
I think it has. We've only worked on a few things together, so I'd say it's still evolving, or so I hope!

What are the kind of suggestions he gives you ?
He's very specific about the ways in which his themes are to be represented and developed. There's a fair amount of discussion pertaining to the development of thematic material, as one might expect because he's such a thematic composer. Danny has very honed techniques for everything from harmonies to orchestration, so there are a lot of different things to take into account all at once when writing a cue. He was very patient with me and very articulate when it came to explaining what needed to change. I'm not sure I could be that clear headed myself.

When you compose additional music for a composer, do you think you’re influenced by his own style ? In what way?
Absolutely. Often times, that's the goal. It's such a valuable experience to immerse oneself into the musical language and style of another composer. I'm sure I leave each of those sorts of projects with an influence that will stay with me for a long time to come.


What range of freedom do you have when you compose for someone else ? Is it possible to you to keep something of your own musical style?
It's funny. During some of my sessions on movies for which I've done additional music, members of the orchestra will come up to me and say, "I could tell that last cue was yours." It's never my intention, but I like it when that happens.
YOUR WORK WITH CHRIS YOUNG
How did you meet Chris Young ?
He was my teacher in the USC Film Scoring Program. He was the badass that we all hung around before and after class, because he was so cool--and entertaining.

How did you work with him ?
I’ve actually never worked with him outside of class at USC. I’ve worked on a couple of movies that he also worked on, but our paths didn’t really cross during the projects themselves.

How did you work with the crew of Spidey 3 ? The director?
I had the incredible opportunity to work directly with Sam Raimi on Spiderman 3. He was definitely running a three ring circus by the time I got on the project, but somehow I was able to meet with him a number of times which was really great.


Did you appeal to the same orchestrator as Chris Young ? The same orchestra? What size of orchestra did you use?
I recorded with the same orchestra as Chris Young at the same scoring stage. The only difference is that I didn’t need those bass saxophones or whatever was making that cool sound for the Sandman! We had different orchestrators. I worked with Steve Bartek, which was really great. He’s the coolest.

Who greenlights you work ? Chris Young or the director ?
I definitely wasn’t around for the approval process, but I think it was done by the director and producers. The cue submissions and approvals were often facilitated by the music editors—who worked tirelessly.


To you, is it more difficult to compose in someone else’s style ? Or do you prefer not having a model?
These two tasks require different sets of skills and have very unique challenges and rewards. I work quite a bit as an arranger on records as well, and it’s those arranger skills that come into play when I’m working in collaboration with another composer. Writing my own scores can be a nice relief after a musical collaboration is done, but I really enjoy both kinds of work. I’d say the level of difficulty is about equal.

In what way does your collaboration with different composer help your style evolve ? Please, may you explain?
Striving to look at a film through another composers eyes and adapting that musical style is one of the most valuable experiences a young composer can have when developing their own style. It sounds odd that

To you, what is the most interesting, the most successful or the most complex scene you had to score for this film? May you tell me how you did it? May you analyze for us the relation you created between picture and music?
One of the more challenging things was to come up with the music for the last scene in the film with Peter and MJ at the music club. I worked with Mary Jane’s theme quite a bit in the film, and there were some big challenges in this. When the theme was written for the first film, Peter and MJ were young, innocent, and experiencing true love for the first time. In Spiderman 3, they’ve grown up, and life is not such a fairy tale anymore. That last scene is certainly not just a happy ending by any means. However, it was important to keep the themes very much intact and recognizable rather than to develop them into that darker place. It was a bit of a puzzle.
Do you have any anecdotes about the process?
Well, the whole thing is a bit of a blur. Sometimes I’m still not sure if it was real or all part of my imagination. I think the most memorable moment for me was on the last scoring day when there were three different composers all writing cues based on the same themes, and a few times we were all doing the same scene. It was such a trip to hear all those different takes on the same material. It was like having three different cover bands playing the same song. I loved it.

How did you approach the scoring of a sequel?
You have to learn the material from the previous films extremely well. When your homework is watching the Spiderman movies, I’d say life is pretty cool.

Do you have any other upcoming project with Danny Elfman and Chris Young ?
Not that I know of.

Why didn’t you work on Danny Elfman’s Meet the Robinsons ?
At one point there was a possibility of me doing some work on it, but from what I've heard, the process on that one was so smooth that he didn't need any extra help. I think I would've been brought in if there were any surprise picture changes or an unexpected challenge late in the game, but I think things basically went as planned.

Would you like to be Spiderman’s girlfriend ?
I think the movie actor is taken, but if you're talking about the real Spidey, sure, tell him I said hi.

Are you working on another project? If yes, may you tell me about it? Do you have any other projects to come?
I just finished a movie called Sydney White which was directed by my good friend Joe Nussbaum. I have a movie coming up at Warner Brothers called Spring Breakdown starring Parker Posey, Rachel Dratch, and Amy Poehler. I'm currently producing an album for a stage musical called Bare.

What if you were offered your dream project… What would it be ?
There's so much I want to do. I'd love to work on some top notch movie musicals. Also, I'd love to work on really good movies meant for young people. Every so often, a movie comes out that treats kids like they're smart and capable of appreciating really good stories.


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