10 November 2006

CHARLIE ET LA CHOCOLATERIE - Entretien avec STEVE BARTEK, Orchestrateur de choc!


Tout le monde sait que CHARLIE ET LA CHOCOLATERIE et NOCES FUNEBRES sont le fruit de vingt années d’amitié et de collaboration brillante et fantasque entre Tim Burton et Danny Elfman. Les deux films sonnent en effet le glas d’une onzième et douzième créations magistralement dirigées par le duo d’enfer. Mais qui savait qu’une troisième âme plongeait également sa cuillère dans ce chaudron musical et chocolaté? Complice du grand Danny Elfman depuis la création du groupe Oingo Boingo, Steve Bartek mitonne lui aussi dans l’antre du chanteur compositeur ces partitions magiques. C’est à travers son talent de superviseur de la cuisine orchestrale, qu’il nous dévoile quelques ingrédients des recettes secrètes du grand chef Elfman. Confidences d’un Maître Chocolatier…


STEVE & DANNY, A LA VIE A LA MORT

Steve, pouvez-vous nous dire sur quoi vous travaillez en ce moment ?
SB) Je travaille sur une œuvre de concert que Danny a créée en Février de l’année dernière au Carnegie Hall de New York avec l’American Composers Orchestra. Depuis deux semaines nous sommes en train de l’adapter et de l’enregistrer afin qu’elle puisse être utilisée maintenant comme musique d’un film Imax qui s’appellera DEEP SEA 3D et sortira vraisemblablement cet été. Pour ce faire, Danny a composé une quinzaine de minutes supplémentaires.





Comment définiriez-vous le style de cette œuvre ?
SB) Elle porte bien son nom, elle s’appelle SERENADA SCHIZOPHRENIA. C’est donc un mélange schizophrène de différents styles. Un des mouvements est une pièce très active pour deux pianos solos ; une autre est décrite pour soprano et un chœur ; un autre est une pièce très émotionnelle pour cordes seules. Un autre enfin, est un mélange de fanfares bavaroises et d’orchestre symphonique.



Avez-vous une méthode de travail particulière avec Danny Elfman ?
SB) Oui, je dirais même que j’en ai eu plusieurs car les choses ont beaucoup évoluées avec le temps et avec la technologie. Nous avons commencé tous deux avec PEE-WEE’S BIG ADVENTURE. C’était notre premier film et nous ne savions pas trop où nous mettions les pieds. Danny faisait des esquisses tandis que de mon côté je travaillais avec le monteur musique pour m’assurer que le timing fonctionnait correctement. A la fin de PEE WEE, il s’est procuré une Click-Box, ce qui fait qu’il pouvait savoir exactement s’il était synchro avec le film. Puis les ordinateurs sont arrivés et il s’est mis à travailler en écrivant ses esquisses à partir de ses maquettes numériques. La technologie évoluant, et le temps diminuant toujours, il s’est mit à ne plus faire que des maquettes à partir de samples orchestraux. Cela permet au compositeur de donner une idée la plus approchante possible du résultat final au réalisateur. Cela l’occupait tellement qu’il n’avait plus le temps d’écrire ses partitions. Ce qui se passe aujourd’hui c’est qu’il transmet ses maquettes avec toutes les informations midi de son ordinateur à son superviseur midi, Mark Mann, qui les trie et qui fait en sorte que je puisse les recevoir en tant qu’esquisse. Il faut dire que lorsque Danny compose sur son synthétiseur, il interprète en même temps sa musique, tandis que l’ordinateur écrit exactement ce qu’il joue, en tenant compte de toutes ses inflexions ce qui peut se révéler très complexe à déchiffrer dans le tempo, ce qui fait que l’ordinateur. Marc débroussaille tout cela, me le transmet. Mon rôle ensuite consiste à adapter cette partition électronique de sorte qu’elle sonne au mieux avec un véritable orchestre. Le problème avec cette méthode de travail, c’est que l’ordinateur n’est pas très précis en ce qui concerne le phrasé et l’articulation, ce qui fait que je dois souvent appeler Danny pour qu’il m’explique comment se découpent ses thèmes. Pour CHARLIE ET LA CHOCOLATERIE, c’est ainsi que nous avons travaillé, par échange de coups de fil et d’emails. Pour HULK et SPIDERMAN, je l’ai accompagné à toutes ses réunions avec le réalisateur car nous avions encore moins de temps que d’habitude et il fallait que je sache les modifications que souhaitaient les deux réalisateurs, le plus rapidement possible ce qui évitait de repasser par la maquette pour opérer ces changements.



Après vingt ans de bons et loyaux services, quel regard portez vous sur votre collaboration avec Danny Elfman ?
SB) Travailler avez Danny est toujours intense car il est attentif à chaque détail. Mais c’est aussi toujours très amusant parce qu’avec lui il y a toujours de l’humour dans le studio. Il peut y avoir des problèmes, le temps peut venir à manquer, mais au final on se dit toujours qu’on s’est bien amusés !

Dans une interview, Danny Elfman confiait qu’il vous considérait comme son « ombre ».
SB) Nous avons joué dans le même groupe de rock pendant 25 ans. Cela crée des liens ! Et le fait est que, bien souvent, et notamment en studio d’enregistrement, chacun a tendance à finir les phrases de l’autre ! Nous savons comment chacun de nous fonctionne et nous avons la capacité d’anticiper sur les choix de l’autre. Ceci dit, sur un plan strictement personnel, les choses ont un peu changé depuis Oingo Boingo. Nous avons des vies distinctes, avec chacun sa famille. Ce qui fait que chaque fois que nous nous retrouvons sur un projet, ce sont des réelles retrouvailles, comme les deux meilleurs amis du monde, ce qui ajoute au plaisir de travailler ensemble !


STEVE BARTEK, LE TICKET D’OR POUR DANNY ELFMAN



Dans les albums de Danny Elfman, vous êtes crédité en tant qu’orchestrateur superviseur. Pouvez vous nous expliquer votre rôle ?
SB) C’est le meilleur titre que nous ayons trouvé au fil des ans, ne sachant pas comment nommer concrètement ma fonction auprès de Danny. Au début de notre collaboration, j’orchestrais les films de Danny entièrement moi-même. Mais, le nombre de productions augmentant et le temps à leur consacrait diminuant, j’ai du faire appel de plus en plus à des collègues pour m’aider. A partir de là c’est à moi de m’occuper d’eux. Mais par-dessus tout, j’ai la responsabilité d’organiser les sessions et de trier les orchestrations de telle sorte que chaque session rassemble toutes les partitions demandant la même taille d’orchestre. Ce titre est une sorte de reconnaissance de mon travail qui va au delà de ce que fait une orchestrateur classique.



Quelle est votre marge de manœuvre en matière d’orchestration ?
SB) Cela dépend des films. Au début de notre collaboration, Danny n’était pas encore très équipé et il me donnait des indications générales du genre : « j’aimerais que cela sonne comme du Copland ». A moi ensuite de me débrouiller avec cela. Mais aujourd’hui, avec la technologie et les maquettes qu’il réalise, il est beaucoup plus spécifique dans ce qu’il veut. Mon rôle maintenant est plus de m’assurer que ce que Danny a composé à l’ordinateur sonnera bien à l’orchestre.



Comment répartissez vous le travail entre les différents orchestrateurs ?
SB) C’est toujours très difficile. Dans le meilleur des cas, je fais appel à deux orchestrateurs avec lesquels j’ai l’habitude de travailler : Edgardo Simone et David Slonaker. J’adore la façon d’Edgardo d’orchestrer les choses modernes et un peu bizarres tandis que David excelle dans l’apport de textures particulières. Mais la réalité n’est pas aussi simple. Quand on en arrive aux deux dernières semaines de production, il s’agit plutôt de ne pas perdre du temps et de faire en sorte que tous les orchestrateurs soient occupés avec la musique qui arrive. Moi-même, j’aimerais me mettre de côté toutes les musiques que je préfère, mais il faut être plus pragmatique.



Quelles sont les musiques que vous préférez orchestrer ?
SB) Au début, je préférais les musiques d’action, mais aujourd’hui, mes goûts vont plutôt vers les musiques les plus fantaisistes et les plus mélodiques.

Quel est votre rôle durant les sessions ?
SB) C’est vraiment là que je deviens l’ombre de Danny. Quand il entend la musique, le réalisateur dit à Danny ce qu’il en pense et les éventuelles modifications qu’il souhaite. Généralement, je m’assoie à côté de Danny qui traduit les idées du réalisateur en musique et me les transmet. C’est alors que j’en discute avec lui, que j’organise tout cela et que je vais en parler au chef d’orchestre. C’est une sorte de chaîne et je suis au milieu. Je suis une sorte d’intermédiaire, un « facilitateur ». Je dois aussi m’assurer, lorsque Danny doit réécrire une pièce, que les musiciens ne restent pas inactifs et qu’il y a toujours un morceau prêt à enregistrer. Enfin, quand il y a un peu d’électricité dans l’air, c’est à moi d’essayer d’apaiser les tensions !


Parmi tous les films du duo Burton/Elfman, lequel préférez vous ?
SB) Je dirais EDWARD AUX MAINS D’ARGENT, car c’était une musique très différente de ce que nous avions fait par le passé, même pour Tim. C’était à la fois sérieux et drôle et nous avions utilisé le chœur de façon inédite. Le célesta et les deux harpes venaient sur le devant de la scène. Le résultat était vraiment très spécial.


VOUS PRENDREZ BIEN UNE RIVIERE DE CHOCOLAT POUR LE DESSERT ?

Comment s’est passée la production de CHARLIE ET LA CHOCOLATERIE ?
SB) Ce fut un projet assez long car tout a commencé très tôt avec les chansons, à peu près un an avant la production de la musique. La majeure partie du travail préliminaire a été réalisée par Danny dans son studio afin que les acteurs puissent chanter sur le bon rythme. Ce n’est qu’à l’époque où nous allions travailler à la partition que je suis arrivé sur les chansons, que nous les avons retravaillées puis enregistrées à Londres en deux fois. La première fois, nous avons enregistré la rythmique (batterie, basse et guitares), avec des instruments ethniques (sitars et tablas). La deuxième fois, ce fut le tour de la fanfare et des cordes pour la chanson d’Augustus Gloop. Danny voulait une fanfare (marching band), mais comme ils n’en avaient pas en Angleterre, nous nous sommes rabattus sur une fanfare de lycée. L’idée était de donner l’impression musicale de musiciens de rue comme on peut en trouver à Calcutta, et malgré plusieurs essais, cela n’a jamais fonctionné avec des musiciens professionnels. On aurait pu demander à des musiciens de studios de jouer faux comme ces ensembles indiens, mais demander à des pros de jouer faux ne donne pas le même résultat que de demander à des amateurs de jouer du mieux qu’ils peuvent ! Puis ce fut le tour de la production de la partition.



Avez-vous travaillé directement avec Tim Burton ?
SB) Non, pas sur ce film. Pour CHARLIE, Tim était à Londres. Danny et lui n’ont pratiquement communiqué que par internet. Il n’est venu ici que deux fois, en fin de production.

Pouvez-vous nous parler des différentes chansons de CHARLIE ET LA CHOCOLATERIE ?
SB) Comme je vous l’ai dit, la majeure partie de leur production a été réalisée par Danny lui-même. C’est le cas, notamment, de la chanson de bienvenue de Willy Wonka, qui était si réussie en démo qu’elle fut gardée quasiment telle quelle, à ceci près qu’elle fut remixée afin de lui donner un peu plus de relief qu’en démo. Ensuite, chaque chanson devait avoir un style différent. Je n’ai pas travaillé sur Violet Beauregard. Danny a collaboré ici avec Bruce Fowler, qui fut le tromboniste de Frank Zappa et qui a collaboré notamment au ROI LION et à CHICAGO pour lequel je lui ai demandé d’être trombone solo. Sur cette chanson, il a fait un travail formidable car ce style très cuivré et très R’nB lui correspondait très bien. Veruca Salt quant à elle est plus proche du style des Birds ou des Mamas and Papas. Son orchestration est très pop, très simple, avec une flûte solo. Pour le reste, nous avons testé différentes approches de la guitare, live et synthétiques, que nous avons empilées en couches. C’est Edgardo qui s’en est occupé. Les deux chansons auxquelles j’ai participé étaient celle d’Augustus Gloop dont nous avons parlé, et celle de Mike Teavee. Cette dernière est un mélange original de Queen et de Beatles dans une approche assez agressive !



Il y eut également un gros travail sur les voix des Oompas Lumpas, toutes chantées par Danny Elfman.
SB) En effet. La partie chantée de chaque chanson est le résultat de centaines de voix de Danny retravaillées, et chaque chanson possède son propre mélange, son propre timbre afin de bien les différencier, tout comme pour l’orchestration.


Quel est le concept général de l’orchestration de la musique du film ?
SB) Comme vous avez pu le remarquer, l’interprétation du livre qu’a faite Tim Burton est plus sombre que pour un film pour enfants traditionnel. C’est le cas du monde réel, traité tout en couleurs froides, mais également pour la chocolaterie, qui, en dépit de couleurs vives, n’en conserve pas moins un côté obscur. De fait, l’orchestration du film va dans le même sens, notamment au niveau de l’utilisation des trombones. En effet, nous ne les avons pas utilisés de façon explosive et festive comme c’est le cas le plus souvent, mais plutôt en tant que couleur grave.

On note également certains timbres « industriels », notamment dans l’ouverture du film.
SB) Absolument. Au début de chaque production, Danny joue avec ses samples et crée des loops qui sont ensuite intégrés à la partition enregistrée avec un orchestre classique. C’est ce que vous entendez au début du film. C’est aussi le cas des sonorités synthétiques très seventies que l’on retrouve ici et là et qui permettent d’unifier chansons et partitions.


On comprend l’utilisation d’instruments ethniques dans la séquence du maharadjah et de son palais de chocolat, mais on retrouve d’autres références de ce type en d’autres moments moins « exotiques » de la partition, notamment autour du très germanique Augustus Gloop, ce qui peut sembler paradoxal.
SB) Beaucoup de choses sont parties de cette chanson. Au départ, c’est l’idée de Bollywood qui a vraiment motivé l’ensemble du projet, puis les choses ont évolué et se sont diversifiées. Mais le fait est que c’est un style qui est très important pour Danny. Et c’est encore une fois pour des raisons de cohérence, mais aussi de sens du lieu (Inde, Maroc, Japon), que nous avons fait appel à ces instruments. Ce n’est pas comme dans HULK, dans lequel le duduk et la voix égyptienne faisaient partie intégrante de la texture musicale et donnaient cette impression d’ailleurs, dans le désert.

CHARLIE ET LA CHOCOLATERIE semble un peu moins mélodique que les autres films de Danny Elfman. Est-ce un recul en matière thématique ?
SB) Cela vient du fait que le thème principal du film est davantage basé sur les percussions que sur les cordes. C’est un mouvement, une texture, mais qui revient régulièrement dans le film. Cela n’entame en rien l’attachement de Danny au thématisme. Il s’assure toujours que ses films ont un thème principal avec un contre thème, ainsi qu’un ou deux thèmes pour les personnages. Dans la partition de CHARLIE, il a réemployé les motifs de chaque personnage joués en introduction de chaque chanson. Il est aussi toujours très important pour lui que tous ces thèmes puissent fonctionner de concert et puissent être adaptés de façon triste ou gaie en fonction des situations. Sur CHARLIE, je pense que c’est toujours le cas, mais le fait est que ses variations peuvent être passablement éloignées du thème de base à tel point qu’on puisse avoir des difficultés à le reconnaître.




LORSQUE JACK & SALLY CROISENT VICTOR & EMILY…

CHARLIE ET LA CHOCOLATERIE possède des chansons, tout comme CORPSE BRIDE, et L’ETRANGE NOËL DE MR. JACK. Cependant, les styles en sont très différents. Est-ce aussi le cas de leur processus de création ?
SB) Les choses furent différentes pour Charlie car il s’agissait de chansons pop. De ce fait, nous les avons produites comme on le ferait pour un disque de variété, avec différentes couches sonores que l’on superpose. NOCES FUNEBRES et L’ETRANGE NOËL furent traités comme des comédies musicales, comme un accompagnement orchestral à des parties vocales. Dans ces deux cas, l’intégration des chansons dans la partition fut très simple car les chansons naissent vraiment de la partition et la prolongent. Le fait est que nous avons enregistré les chansons dans le même temps que la partition car les orchestrations étaient les mêmes. Ce n’était pas des entités séparées comme dans CHARLIE où chaque chanson possède un univers sonore bien à elle.

La filiation entre NOCES FUNEBRES et L’ETRANGE NOËL est d’ailleurs assez évidente.
SB) Il est vrai qu’on compte davantage de similarités que de différences entre les deux films.
Dans les deux cas nous avons fait appel à un petit orchestre d’une soixantaine de musiciens et parfois moins. Les textures que Danny a utilisé sont aussi très similaires et presque essentiellement live. Pour autant que je me souvienne seuls l’orgue et le clavecin, qui reviennent assez souvent dans le film proviennent de ses synthétiseurs. En tant qu’orchestrateur, c’était très intéressant, dans la mesure où l’orchestre dans les deux cas avait beaucoup plus d’importance que d’habitude. Et c’était plus simple à orchestrer pour moi car c’était un son purement orchestral. Il ne fallait pas faire de la place pour des éléments extérieurs. Et comme, pour ces raisons, NOCES FUNEBRES fût aussi plus facile à enregistrer, nous avons mis une session de moins que prévu pour le faire !



Avez-vous réutilisé des orchestrations de L’ETRANGE NOEL qui vous plaisaient dans NOCES FUNEBRES ?
SB) Ce n’est pas ainsi que je procède. Je ne regarde par en arrière, j’essaye de servir au mieux les idées de Danny. S’il est vrai que l’on retrouve dans NOCES FUNEBRES certaines couleurs de L’ETRANGE NOEL comme le célesta, ce n’est en rien un retour en arrière. C’est un instrument qui fait tout simplement partie du vocabulaire de Danny, de son identité sonore. De fait, on en trouvait déjà encore plus tôt dans EDWARD AUX MAINS D’ARGENT. De la même façon, Danny à l’habitude de faire appel à deux harpes. Mais pour NOCES FUNEBRES nous n’avons pas eu le budget pour cela.


Avez-vous fait appel à des ossements humains pour les percussions du Monde Des Morts ?
SB) (Rires) J’aimerai pouvoir vous répondre oui ! En fait, nous avons fait appel à deux vrais marimbas, mais pour le reste, Danny a préféré les sonorités de ses samples qui ressemblaient plus aux sons d’ossements.



Quels sont les projets que vous préparez maintenant ?
SB) Danny vient de commencer à travailler sur CHARLOTTE’S WEB. Nous devrions l’enregistrer d’ici mars. Ensuite, ce devrait être le tour MEET THE ROBINSONS de Disney.

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06 November 2006

GRAEME REVELL : UN COMPOSITEUR TRES FLUX-IBLE POUR AEON !


« 2011, un virus décime 99% de la population de la terre. Le scientifique Trevor Goodchild parvient à trouver un antidote. Les cinq millions de survivants habitent alors Bregna, la dernière citée de la planète.
2415, la dynastie des Goodchild fait toujours sa loi. Certains qualifient Bregna de société parfaite. Certains la surnomment « l’apogée de la civilisation humaine ». Mais d’autres savent qu’il en est autrement. Des gens disparaissent, et le gouvernement nie être responsable de ces crimes. Le gouvernement subvient à nos besoins, tant que nous nous tenons tranquilles. Des rebelles refusent d’échanger leur liberté contre une cage dorée. Ces rebelles se font appeler les Monicans… Et j’en fais partie. Ensemble nous nous battons pour renverser un gouvernement qui les réduit au silence, nous nous battons au nom des disparus. »
AEON FLUX est l’adaptation de la série animée du même nom, créée en 1991 par le Sud-Coréen Peter Chung (THE ANIMATRIX, LES CHRONIQUES DE RIDDICK : DARK FURY) et l'américain Howard E. Baker. Et pour son adaptation au cinéma, c’est Karyn Kusama (GIRLFIGHT) qui va donner vie à Aeon (Charlize Theron), héroïne dont la mission sera de vaincre le régime Goodchild qui régit la vie des habitants de la cité, dès leur conception.
Il fallait un Monican de taille pour soutenir Aeon dans sa mission. Ce n’est pas moins de trois rebelles qui se sont succédés avant que Graeme Revell gagne sa première bataille et le droit de combattre musicalement aux côtés d’une Charlize Theron qui ne l’a pas laissé insensible…

« Maintenant on peut aller de l’avant, pour vivre une fois, réellement, et ensuite faire place à des gens qui le feront peut être mieux. Pour ne vivre qu’une seule fois…Mais avec espoir ! »


« I REMEMBER »

Vous avez fait vos débuts musicaux dans un groupe de rock, SPK. Quelles étaient, à l’époque, vos relations avec la musique de film?
Graeme Revell) La musique de film n'était pas ma première intention en effet. J'étais plus intéressé par la musique expérimentale, et c'est ce que j'ai fait avec SPK pendant près de dix ans. Nous avons exploré à peu près toutes les dimensions musicales, de la musique d'ambiance à la musique ethnique, l'intégration de sons de machines, de patients d'hôpital psychiatrique, d'insectes, etc. Dans le même temps, j'ai toujours été un fan de cinéma, mais de films non-américains pour la plupart. L'idée d'écrire pour le cinéma m'a toujours intéressé car lorsque je joue ou j'écris de la musique, des images me viennent à l'esprit. J'ai écrit la musique d'un album appelé Zamia Lehmanni : Songs Of Byzantine Flowers qui posait les bases de ma vision de la musique de film. D’ailleurs, son titre provisoire était : Music For Impossible Films. Puis le hasard a voulu que l'une de ces musiques deviennent la bande originale d'un vrai film.



L'éclectisme a donc toujours fait partie de votre personnalité.
GR) Tout à fait, et je pense que cela remonte plus loin qu'SPK. Probablement de mes origines néo-zélandaises. Je viens d'une petite île au milieu de nulle part et cet isolement nous pousse à nous ouvrir vers le monde entier. Je me souviens qu'à côté de chez moi à Oakland il y avait une église dans laquelle des indigènes chantaient à leur façon des hymnes occidentaux. C'était vraiment différent de ce qu'on a l'habitude d'entendre comme interprétation dans ce répertoire, et je crois que cette mixité m'a beaucoup influencé. A partir de là, je me suis mis à utiliser tous les outils à ma disposition pour enrichir ma culture de tout ce que je pouvais trouver dans le monde.

Être ouvert d'esprit ne signifie pas pour autant accepter n'importe quoi. Quelles sont vos limites, quel genre de film refusez-vous de faire?
GR) J'ai participé à un film au début de ma carrière, BASKETBALL DIARIES. Ce fut une expérience marquante et une leçon. Il y avait une scène dans laquelle Leonardo Di Caprio pénètre dans son école avec une arme à feu sous son manteau et il tue tout le monde. Et peu de temps après, il y avait l'affaire de Colombine. Cela m'a appris à refuser les films présentant ce genre de violence car certaines personnes ne font pas la différence entre la réalité et la fiction. Au contraire, je n'ai pas de problème avec les films d'horreur car c'est un genre bien spécifique, simplement une version outrée des histoires de monstres qu'on nous racontait quand nous étions enfants. Certaines formes de violence filmée sont parfois trop réelles.



Pouvez-vous nous parler de vos goûts éclectiques, tout d'abord en matière de musique classique?
J'aime vraiment toutes les musiques. Mais je dois dire que j'ai un penchant pour toutes sortes de plainchant, du mozarabe au grégorien, et pour la musique baroque, principalement pour Johann Sebastian Bach qui, pour moi, est le plus grand. La musique de l'ère classique ne m'intéresse pas tant que cela, peut-être parce qu'on l'entend un peu trop. J'écoute beaucoup le répertoire du milieu du 20e siècle. Pas nécessairement par plaisir, mais j'estime qu'il y a beaucoup à en apprendre. Ceci dit, je pense que la musique classique traverse une période difficile aujourd'hui. John Adams, Philip Glass et les minimalistes occupent la place depuis bien longtemps maintenant, et je ne suis pas sûr qu'ils apportent encore beaucoup d'idées nouvelles. J'aime beaucoup les œuvres d'Arvo Pärt, car je trouve qu'elles ont une âme, et je regrette de ne pas retrouver cette âme dans les œuvres des autres compositeurs de cette école. C'est la raison pour laquelle je commence à écrire ma propre musique de concert. Je voudrais faire revenir les gens au concert classique, qu'ils y trouvent de nouveau des choses intéressantes et excitantes. C'est mon projet pour les dix ans à venir!



Et en matière de musique électronique?
GR) J'ai construit mon répertoire en la matière durant les vacances scolaires de mon adolescence, du lycée à l'université. Je dépensais tout mon argent en billets d'avion pour l'Australie. Il y avait à Melbourne un magasin de disques qui vendait des albums de Cluster, Kraftwerk, Harmonia, Brian Eno, et d'autres groupes électroniques européens comme Tangerine Green. Ils ont vraiment construit ma personnalité musique et nourri mon inspiration, en particulier Neu ! car il était plus agressif. Pour moi, ils représentent vraiment la musique européenne d'avant-garde des années 80 aux années 90. Et aujourd'hui, j'écoute toujours ce genre de musique : Portishead, Massive Attack, etc.




Vous venez de terminer la partition de MARIGOLD, la première co-production Hollywood/Bollywood. Quelles sont les musiques du monde que vous préférez?
GR) J'adore la musique indienne. Mais plus généralement, j'aime l'idée que la musique dépasse les frontières. Si vous écoutez des musiques de Turquie, de Perse et du Pakistan, vous vous rendez compte que toutes sont influencées par la philosophie soufie. Il y a ainsi des interconnections passionnantes à découvrir entre les musiques des différents pays. De la même façon, les plus grands maîtres de musique traditionnelle indienne ne sont parfois pas indiens. La musique n'a pas de frontières et j'aime les franchir avec elle. J'aime découvrir, apprendre et associer différentes cultures. C'est ainsi que MARIGOLD n'a pas été seulement pour moi l'occasion d'écrire de la musique d'inspiration traditionnelle indienne, mais plus encore de l'étudier encore plus en profondeur. Tout ce que je cherche, c'est faire une contribution positive à ces cultures.


UN MONDE FUTUR DANS LEQUEL RIEN N’EST CE QUI SEMBLE ETRE…

"Franchir les frontières", voilà bien une définition qui sied parfaitement à AEON FLUX. Comment êtes-vous arrivé sur ce projet?
RG) Ce fut un peu compliqué dans la mesure où il y avait déjà trois compositeurs qui s'y étaient essayés sans succès. Je connaissais l'un d'eux, et c'est comme cela que je suis arrivé sur ce projet. Il faut dire que la tâche était un peu délicate. D'une part, je n'avais que trois semaines pour produire l'ensemble de la partition. Mais surtout, d'autre part, le studio avait une vision du film assez différente de celle de la réalisatrice et du producteur. Ce fut une situation finalement assez classique avec trois points de vue différents dans la même pièce et l'obligation de composer quelque chose de cohérent et d'organique. Mais cela ne m'a pas empêché d'être très inspiré par ce que j'ai vu la première fois à l'écran.



Qu'est-ce qui vous a plu dans ce projet et vous a poussé à l'accepter?
GR) J'ai adoré le design…et Charlize Theron! Je venais de faire une brève apparition sur CATWOMAN, mais par chance cela n'a pas pu se concrétiser faute de pouvoir communiquer aisément avec le réalisateur français Pitof, et je me disais qu'il est très difficile d'écrire la musique d'un film d'action féminin. Au contraire du film d'action de base, on ne peut en rajouter avec une femme, on ne doit pas en faire des tonnes, du genre « musique symphonique » bien lourde et bien virile. Cela ferait perdre leur crédibilité aux cascades qu'elle accomplit. Pour moi, il s'agit davantage d'écrire sur sa sensualité, son côté sexy, sa féminité, tout en l'accompagnant quand elle botte quelques derrières!



L'esthétique de votre partition est très intéressante : une sorte de mélange subtil entre musique orientale et techno.
GR) Cela vient de la sensibilité japonaise du design. Mais je n'ai pas voulu que cela soit trop voyant. Il fallait surtout créer l'équilibre entre cette dimension féminine et le traitement techno de l'action inspiré de la série originale.

Cette dimension orientale se ressent tout particulièrement dans les glissandi de cordes que l'on remarque dès le début du film.
GR) En fait, ces glissandi sont le produit d'un programme de mon synthétiseur. J'ai d'abord essayé de le faire avec de vraies cordes, mais cela ressemblait à un cliché de musique arabe. C'est la raison pour laquelle j'ai essayé d'obtenir le résultat que je souhaitais par d'autres moyens.

La dimension techno de votre musique est-elle plus inspirée par la techno que l'on trouve de plus en plus en musique de film ou bien par celle produite dans le cadre de concerts et d'albums?
GR) J'ai toujours été un fan de techno, en particulier depuis les Chemical Brothers qui ont su lui faire atteindre un niveau de force et d'agressivité que j'apprécie tout particulièrement. Auparavant, c'est plutôt en tant que prolongement du disco que je l'aimais. Comme vous le soulignez, la techno est très utilisée dans les films plus spécifiquement orientés vers un public de jeunes adultes, et c'est souvent l'occasion de faire quelque chose de plat. Il faut dire qu'il est difficile de raconter une histoire avec la techno, elle ne véhicule pas spécialement de sens narratif : elle exprime plutôt la vitesse et l'action. C'est la raison pour laquelle j'ai opté pour ces mélodies orientales sinueuses qui s'ajoutent à la rythmique. C'est cela le plus important car c'est par elles que la connexion se fait avec les personnages et leur histoire.


Justement, pouvez-vous nous détailler votre approche du personnage d'Aeon Flux?
GR) Il y a deux dimensions dans Aeon Flux. D'abord, l'idée d'un voyage, d'une quête, celle de la vérité sur la société dans laquelle elle vit. Ensuite, cette romance avec Trevor, traitée de façon plus traditionnelle, à travers des cordes romantiques avec une touche de Bartok. J'ai eu l'idée de cette note bartokienne en considérant la confusion qui règne dans cette relation. D'un côté, ils ont ces souvenirs communs de leur vie passée, et de l'autre elle le déteste et projette même de l'assassiner… C'est ce mélange de sentiments contradictoires que j'aime en musique de film. L'amour venant s'immiscer dans un projet de meurtre…. C'est vraiment une histoire d'amour classique! (rires)

L'importance de l'héroïne n'est pas sans conséquence sur la thématique générale du film.
GR) En effet. Pour moi, AEON FLUX est le film d'un seul thème qui évolue tout au long du film. Il n'y avait pas besoin d'une approche de type "Leitmotiv" avec un thème pour tous les autres personnages, un peu à la manière de celui du Joker ou du Pingouin dans BATMAN. A l'image de l'esthétique du film, j'ai essayé d'adopter une même simplicité dans mon approche musicale.



Quelle a été votre relation au temps dans le film?
GR) C'est une question intéressante. On pourrait penser que l'aspect techno et ambiantal de ma musique est lié au fait qu'il s'agit d'un film futuriste. Mais quand on y réfléchit bien, AEON FLUX paraît plutôt intemporel. Prenez les thèmes du film : l'amour et la trahison sont des sujets éternels. Seul le clonage humain revêt une dimension futuriste. De fait, si l'on veut que le public se sente impliqué émotionnellement dans cette histoire, il faut employer des moyens musicaux intemporels, bien plus conventionnels qu'il n'y paraît : une approche thématique et orchestrale très simple et directe. Le futurisme de cette production doit en fait beaucoup à son esthétique japonaise, et c'est la raison pour laquelle je me suis orienté vers certaines musiques d'ambiance plutôt métalliques, argentées et liquides. Mais à part certains instruments originaux, le sentiment que l'on ressent en visionnant AEON FLUX, c'est vraiment d'être au présent.

Vous partagez avec Michael Giacchino le même orchestrateur, Tim Simonec. Comment travaillez vous avec lui ?
GR) Tim est mon orchestrateur depuis une quinzaine d’années maintenant. C’est un grand ami et un merveilleux orchestrateur. Il apporte son immense talent à mon équipe dans la mesure où c’est un spécialiste doué de l’orchestration dans des genres très variés. Nous nous amusons beaucoup à travailler ensemble. Je crois que nous formons l’équipe la plus efficace et la mieux organisée d’Hollywood !


Préférez-vous Charlize Théron blonde ou brune?
GR) (rires) L'un des meilleurs moments de la production d'AEON FLUX a été quand Charlize est venue à mon studio. Elle aime s'impliquer dans tous les aspects de la production de ses films. C'est la seule actrice de mes films à avoir fait cela. Elle m'a posé toutes sortes de questions sur ma musique et je l'ai complimenté sur son implication. Et pour répondre à votre question, quand elle est venue, elle était blonde. C'est ainsi que je la préfère! Mais si elle voulait changer de couleur, je l'apprécierais toujours autant!



L'appréciiez-vous déjà avant de la rencontrer?
GR) Je l'ai trouvée remarquable dans MONSTER. Mais maintenant que je la connais, je l'apprécie aussi beaucoup en tant que personne. C'est quelqu'un qui a un grand sens des réalités, quelqu'un de concret et de solide. Et son petit ami a vraiment beaucoup de chance!

Avez-vous un lien de parenté avec Ashley Revell, votre monteur musique?
GR) C'est mon frère et mon monteur musique depuis une dizaine d'années. Il a travaillé en tant qu'ingénieur dans une station télé d'Australie et aujourd'hui il m'aide à résoudre tous mes problèmes techniques.


LOST IN THE FOG

Votre actualité est aussi riche de la sortie de THE FOG film dans lequel on retrouve Maggie Grace alias Shannon dans LOST. Qu'est-ce qui vous a intéressé dans ce projet?
GR) J'aime les défis, et THE FOG en était un. Je connaissais le film original. Je le trouvais correct mais sans plus. C'était l'occasion de tenter de faire quelque chose de meilleur. De plus, j'étais intéressé par l'idée de créer une musique qui puisse rendre le brouillard effrayant. Ce phénomène naturel ne fait pas peur à priori. Le pire que l'on risque, c'est de se cogner contre quelque chose. Le brouillard est aussi quelque chose de lent. Cela n'a rien à voir avec les films d'horreur classiques : il ne peut surgir brusquement de nulle part pour vous sauter dessus!

En fait, vous avez interprété cette musique à trois, David Russo, Boris Elkis et vous-même. Comment vous êtes-vous réparti les tâches?
GR) J'ai l'habitude d'écrire les thèmes et les motifs d'un film, de l'arranger au synthétiseur et de confier cet arrangement à l'un ou l'autre de mes collaborateurs. Pour THE FOG, David a travaillé avec moi sur les grandes scènes d'action effrayantes tandis que Boris a travaillé avec moi sur les origines de cette malédiction et de ces fantômes avec des sonorités de boîte à musique et de piano. Chacun d'eux s'occupant de la programmation à sa façon, cela permettait de diversifier mon approche sur une même ligne directrice.

Avez-vous souhaité créer un lien avec la musique originale du film de John Carpenter?
GR) Il y a un lien dans la mesure où le motif principal a été écrit pour le piano mais je n'ai pas souhaité me replonger dans le film original. J'ai l'ai vu il y a une vingtaine d'année et je me souvenais suffisamment. Le problème pour un compositeur, c'est que, si vous écoutez quelque chose, cela vous reste dans la tête et l'on arrive pas à s'en dépêtrer. Si je l'avais fait, je n'aurais pas pu prendre la distance nécessaire et je crois que je n'aurais fait que de la copie. Il y a certes une forme d'hommage dans ma musique, mais en même temps, c'est une approche nouvelle du sujet, pour un nouveau film.



Quand on regarde vos dernières productions, on remarque la diversité des moyens que vous utilisez pour chaque film. Par exemple, pour un phénomène naturel comme THE FOG, vous faites uniquement appel à des sonorités de synthèse, alors que pour un jeu vidéo comme CALL OF DUTY 2, vous faites appel à un orchestre symphonique live. Comment choisissez-vous les outils de votre expression?
GR) Je réagis un peu comme cette façon histoire célèbre dans laquelle Alfred Hitchcock présentait son dernier film à Bernard Herrmann pour qu'il en fasse la musique. A la fin de la projection, Bernard Herrmann s'était mis à rire, et Hitchcock lui a demandé pourquoi, ce a quoi le compositeur a répondu : "parce que je viens d'entendre la musique de ce film et que vous non!" C'est la même chose pour moi, comme pour bon nombre de compositeurs de musique de film. Quand on voit quelque chose, on imagine immédiatement la musique qui va avec. C'est ainsi que j'ai entendu l'intégralité de la partition d'AEON FLUX dès la première fois on l'on m’a présenté le film. La différence avec CALL OF DUTY 2 ne vient pas du fait que ce dernier est un jeu électronique, mais que le but des images est d'être aussi réalistes que possible. Et la musique fait partie intégrante de ce projet. De fait, elle devait être aussi organique que possible et être jouée par un véritable orchestre. Il fallait que le joueur se sente comme s'il faisait partie de l'histoire, comme s'il se retrouvait à l'intérieur de BAND OF BROTHERS ou de IL FAUT SAUVER LE SOLDAT RYAN. Si j'avais opté pour une partition électronique, on aurait eu l'impression de jouer à un jeu dans le style de Doom. Or, c'était tout le contraire qui était visé. Un autre élément important à considérer est la destination du film. Quand vous avez à mettre en musique une scène d'amour pour un film destiné à un public entre 50 et 60 ans, vous allez utiliser des cordes, alors que si la cible est un public d'une vingtaine d'années, il faudra plutôt penser à une chanson ou à quelque chose d'électronique.

Sur quoi travaillez-vous en ce moment?
GR) En dehors de mon projet de musique de concert, j'essaie d'avoir un peu de temps libre en ce moment pour pouvoir me consacrer à d'autres questions. J'ai toujours été actif sur le plan politique, et je pense que les Etats-Unis ont vraiment besoin d'aide en ce moment. Je n'en dirai pas plus…mais je travaille là-dessus.



Si vous pouviez faire appel à une héroïne pour vous aider, qui cela serait-il?
GR) Sans hésiter : Aeon Flux! Il y a une des tenues du film qu'elle porte lorsqu'elle sort du lit et que j'ai particulièrement appréciée. J'ai dit à Charlize : "si tu la vends, je suis preneur!". Et elle m'a répondu : "je te la vends si tu la portes le jour de la Première!". Je dois avouer que j'y ai songé!... Puis je me suis imaginé là dedans!...(éclats de rires)

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RESIDENT EVIL 2, LE RETOUR D'ALICE AU PAYS DES ZOMBIES - Entretien avec Liz Gallacher & Jeff Danna par Christine BLANC

Des gonds de portes qui grincent… des bruits de pas dans les escaliers… un souffle rauque, sauvage et bestial, haletant au dessus de votre tête... Un monstre frôlant votre échine ou bondissant sur vous en brisant une vitre. Celà vous évoque-t-il quelque chose? Non? Alors, si Cerbères, Lickers et autres Némésis ne vous rappellent rien, peut être avez-vous été infecté par le Virus T, et transformé en zombie cannibale ?
Ou bien tout simplement n’avez-vous pas joué à Resident Evil, le célèbre jeu vidéo. Ou encore n’avez-vous pas vu soit RESIDENT EVIL en 2002 et sa suite RESIDENT EVIL : APOCALYPSE.
Dans tous les cas, vous n’avez donc pu apprécier tout ce qui la spécificité de cet univers unissant pads analogiques et salles obscures ambiance "Survival Horror", prise de vue "shoot'em up" et scénarios mélant dérives de l'expérimentation scientifique sur l'homme et pouvoir des médias à distordre l'information pour manipuler l'opinion. Car, si les histoires diffèrent quelque peu entre les cinq jeux Capcom et les deux films, c’est bien le même esprit qui parcourt ces univers, comme l’atteste le producteur du film, Paul W. Anderson : « Nous avons renoué pour le grand écran avec une partie de l’imagerie percutante du jeu. C’était là tout le plaisir du film. Dans la mesure où il était plus directement inspiré des personnages, de la narration et des événements des jeux vidéos, nous avons pu recréer certaines images et certaines scènes tout en les transformant, de sorte que même si vous êtes un fan invétéré, vous serez toujours surpris. Nous avons essayé d’immerger le spectateur dans cet univers de la même façon que les jeux vidéos. » Une originalité dans la fidélité que l’on retrouve également dans la musique du film, avec une Bande Originale conçue tout spécialement à l’attention des « aficionados de la console», supervisée par Liz Gallacher, et une partition originale, d’une ambition bien différente de celle de Marco Beltrami et Marilyn Manson pour le premier opus, signée cette fois Jeff Danna.


H.E.R.

Miss Gallacher, pouvez-vous nous parler des rapports entre la partition et les chansons du film ?
LG) Il n’y a pas beaucoup de « source music » dans le film, dans ce genre d’« action movie », la partition est très importante. En ce qui concerne les chansons, il était essentiel pour nous qu’elles soient très actuelles car le film est avant tout destiné à un public jeune familier de Marilyn Mansons, Killswitching Gage. L’ensemble de l’album est très « métal », mais nous ne voulions pas pour autant qu’il soit aussi sombre que celui du premier film. Le résultat n’est pas forcément plus accessible, mais plus facile à écouter. Parmi les chansons que nous avons choisies, certaines apparaissent effectivement dans le film : les singles de Slipknot et de Killswitching Gage, notamment, ainsi que deux autres chansons. Mais il n’y avait pas beaucoup de possibilités pour nous de faire figurer beaucoup de titres à l’intérieur du film car une partition lui était beaucoup plus adaptée. En cela, les RESIDENT EVIL sont très différents des films sur lesquels j’ai l’habitude de travailler

Comment s’est passée la production de cet album ?
LG) Nous l’avons réalisé avec la collaboration de Road Runner, un label d’Universal avec lequel nous avions déjà travaillé pour le premier film car les groupes qu’ils ont à leur catalogue étaient vraiment ceux que nous estimions correspondre au mieux à l’univers musical que nous avions imaginé pour le film et au public auquel le film était avant tout destiné. Le résultat est un album un peu dans le genre « musique inspirée par » avec le souci de rester très proche du film, à son essence.

Quels souvenirs garderez-vous de votre participation aux deux films RESIDENT EVIL ?
LG) C’est le quatrième film que je fais avec le producteur et c’est toujours un plaisir de travailler avec lui. J’ai également beaucoup apprécié côtoyer le compositeur Jeff Danna sur ce projet.

Comment ça ?
LG) Je suis venue quelques fois à Los Angeles pour travailler avec lui sur la partition. J’ai fait office de liaison en quelque sorte entre lui et les créateurs. Nous avons discuté des idées générales du film et parlé des différentes sonorités qu’il avait créées pour le film.

Y a-t-il donc un lien entre l’album et la partition, éditée chez Varèse Sarabande ?
LG) Ce sont deux aspects très différents du film, s’adressant à des publics eux aussi très différents. J’adore les deux albums.

Nous avons été intéressés par la chanson Nymphot…. De Craddle of Filth à cause de son côté métal qui s’exprime curieusement à travers une sorte de valse.
LG) Il se trouve que Craddle of Filth venait tout juste de signer avec Road Runner, et quand ils m’ont envoyé ce titre, j’ai adoré et je me suis tout de suite dit qu’il correspondrait parfaitement à une scène du film. C’est l’une des rares chansons que nous avons pu faire figurer dans l’histoire, précisément à cause de ce feeling insolite et très particulier.

Si l’on trouve de nouvelles têtes dans cet album, on retrouve également des artistes qui s’étaient déjà distingués dans celui du premier opus, à commencer par Rammstein.
LG) RESIDENT EVIL APOCALYPSE est davantage un film d’action que le premier opus. Moins sombre, moins claustrophobique. Mais en même temps, nous nous situions à l’intérieur du même genre, ce qui fait que nous avons certes évolué, tout en gardant les valeurs sûres établies lors du premier film, autour d’un style nettement marqué duquel nous avons fait appel aux plus grands représentants.

Tous les titres sont-ils directement empruntés aux albums des différents artistes ou la b.o. du film a été l’occasion de nouvelles créations ?
LG) La plupart du temps, il s’agit de titres empruntés aux albums des groupes, mais nous avons néanmoins glissé certaines versions alternatives, comme celles de Slipknot et Killswithchin, et des versions remixées.

Coproduction avec le Canada et le Royaume-Uni, RESIDENT EVIL APOCALYPSE n’en est pas moins un film américain. Toutefois, lorsqu’on s’intéresse aux origines des groupes présents sur l’album, on s’aperçoit d’une forte présence européenne. Rammstein est allemand, Craddle of Filth est anglais, H.IM. est finlandais. Etant anglaise vous –même, en avez-vous profité pour apporter des couleurs du vieux continent à ce film d’outre-Atlantique ?
LG) Je crois qu’on peut le dire ainsi. N’étant pas basée aux Etats-Unis, je connais bien tous ces groupes européens. Il n’y a pas que les groupes américains qui savent faire du métal. Les Européens savent aussi faire de la bonne musique et commencent à être reconnus en tant que tels. Ma position ne facilite pas forcément l’accès à ces groupes par rapport à mes collègues superviseurs de la musique américains, mais je suis assurément mieux informée de ce qui se passe sur la scène musicale en la matière. C’était quelque chose qui démarrait à peine lors du premier album, avec Erasmus, par exemple, et maintenant, le paysage s’est nettement précisé.

Lisa Brown (superviseur de la musique de FREAKY FRIDAY) nous avait confié que les universités américaines commençaient à proposer des cursus de superviseurs de la musique, ce qui n’est pas (encore) le cas en Europe. En tant que sujet britannique, comment avez-vous accédé à cette position ?
LG) J’ai commencé à travailler pour MCPS, un groupe qui s’occupe de droits musicaux, avant d’arriver dans le milieu de la télévision, et notamment sur Channel 4. Je contactais les groupes pour des émissions et je faisais des interviews. Puis j’ai eu à m’occuper de la supervision musicale d’un film au milieu des années 90. Les superviseurs étaient plutôt rares ici à cette époque, et il n’y avait pas vraiment de budget non plus pour la musique. C’est ainsi que j’ai commencé à travailler pour Film 4, et que mon deuxième film a été THE FULL MONTY. Avec les années, la musique est devenue de plus en plus importante dans les films anglais -et européens en général-, et les choses ne sont allées que crescendo depuis lors. Je dirais que je me suis simplement trouvée au bon endroit au bon moment.

Avec RESIDENT EVIL APOCALYPSE, on est très loin d’un COUP DE FOUDRE A NOTTING HILL et autres CALENDAR GIRLS…
LG) J’ai des goûts très éclectiques, allant de groupes variés à la musique classique en passant par la musique de danse et la musique indienne. Ce qu’il y a de bien dans mon métier, c’est qu’il me permet de faire ce qui me plaît : découvrir sans cesse de nouvelles musiques. C’est un bonheur d’avoir la possibilité de travailler sur des films aussi différents ! Je ne passerais certainement pas ma vie à travailler sur des films comme RESIDENT EVIL ! C’est précisément la diversité qui me fait vibrer. HIDIOUS KINKY et ONE DAY IN SEPTEMBER se déroulaient en 1962, et BANGULA BACK avait besoin de musique indienne. Il m’est aussi arrivé de faire appel à 24 Hour Party People, un groupe avec lequel j’ai grandi depuis leurs débuts punks à la fin des années 70 et tout au long des années 80.

Qu’avez-vous vu du film au moment de concocter l’album ?
LG) L’album a surtout été réalisé en collaboration avec Road Runner. A cette époque, nous en étions à trois mois de la sortie.

La fin de RESIDENT EVIL APOCALYPSE laisse présager un troisième volet à cette saga…
LG) Rien ne s’y oppose. Le film a fort bien démarré aux Etats-Unis et les discussions ont assurément déjà commencé.

Aimeriez-vous en faire partie également ?
LG) Sans le moindre doute !


H.I.M.

Dans le genre "filmographie éclectique", Jeff Danna n'est pas non plus en reste sil'on en juge par le grand écart que constitue le passage du GOSPEL OF JOHN à RESIDENT EVIL: APOCALYPSE. Maisletalent du compositeur n'a vraiment pas de frontière et, derrière lapugnacité et la visrtuosité de cette dernière partition, sedécouvre un réel talent d'écriture, magnifié par unPhilarmonique de Londres au meilleur desa forme. Rencontre.






Monsieur Danna, avant de plonger au cœur de la musique de RESIDENT EVIL APOCALYPSE, nous aimerions en savoir davantage sur votre parcours.
JD) Je suis issu d’une famille de musiciens. J’ai commencé le piano très jeune, puis, vers l’âge de douze ans, j’ai arrêté car je voulais vivre ma vie d’adolescent, et je me suis donc tourné vers la guitare électrique. Je pensais en faire mon métier, mais une blessure aux mains à 21 ans a mis un terme à ce projet. J’ai alors dû chercher une nouvelle orientation professionnelle, et c’est comme cela que j’en suis venu à la composition. Une chose en entraînant une autre, j’ai déménagé de Toronto pour Los Angeles peu de temps après pour travailler sur des émissions de télévision dans un premier temps, avant la musique de film proprement dite.

Vous avez également enregistré deux albums de musique celtique.
JD) C’était en 1995 et 1997, avec mon frère. Nous aimons tous deux ce style et nous cherchions un projet différent de ce que nous faisions en musique de film. C’est un domaine dans lequel les délais sont très importants… tout comme le stress ! Et ce genre de projet nous a permis de travailler ensemble dans une bonne ambiance, avec moins d’impératifs qu’au cinéma. Nous voulions trouver une approche plus orchestrale à l’univers celtique et ces deux disques sont le fruit de ces recherches.

Quels sont vos goûts en matière de musique ?
JD) Ce qu’il y a de bien dans la musique de film, c’est qu’elle vous ouvre un large spectre de styles et de possibilités. J’écoute vraiment de tout, de la musique classique à des b.o.. Hier soir, par exemple, j’étais à un concert des Tallis Scholars, l’ensemble spécialisé dans la musique ancienne. Mais j’aime tout autant la pop, la musique moderne, etc.

Cet éclectisme dans les influences se ressent également dans votre belle partition pour THE GOSPEL OF JOHN, pleine de sonorités et d’instruments originaux.
JD) Quand on m’a proposé ce film, j’ai été très enthousiaste car je me suis dit que c’était un cadre fantastique pour la musique. Je me suis alors replongé dans les partitions épiques des années cinquante comme BEN HUR, pensant qu’il serait intéressant d’imaginer une partition avec cette ampleur. Mais j’ai aussi voulu utiliser un grand nombre d’instruments anciens, ce qui n’est pas souvent fait. L’enjeu de cette partition était donc de pouvoir associer harmonieusement une large palette orchestrale classique à une instrumentation et une modalité issues de l’Orient.

Comment en êtes-vous venu à travailler sur RESIDENT EVIL APOCALYPSE ?
JD) J’avais travaillé par le passé avec l’un des producteurs. Quand ils ont commencé à envisager certains compositeurs, il a parlé de moi et j’ai été intégré au processus de recherche. A partir de là, il y eut énormément de rencontres, de rendez-vous, de discussions avant que la décision finale ne soit prise.

Connaissiez-vous les jeux vidéo RESIDENT EVIL avant d’arriver sur ce projet ?
JD) J’en ai vu plusieurs fois, mais je n’y ai jamais véritablement joué avant de participer à ce film. La production y jouait, mais ce ne fut mon cas que lorsque quelqu’un a apporte la troisième édition du jeu, NEMESIS et nous nous sommes bien amusés, alors que nous étions supposés travailler !...

Cela a-t-il eu une importance dans votre approche ?
JD) Pas vraiment. D’une part, je n’ai porté attention au jeu qu’à l’époque des enregistrements, donc un peu tard, et d’autre part, je me suis focalisé pour ma part sur l’aspect cinématographique du film, et non sur ses références en matière de jeu vidéo. J’ai mis en musique le film sans arrière-pensée.

Comment décririez-vous votre musique pour le film ?
JD) Elle repose sur le mélange d’un son très dur et très électronique et d’un dispositif orchestral très sombre. Le premier film était principalement électronique et les créateurs du deuxième m’ont dit qu’ils voulaient quelque chose de non seulement électronique, mais aussi orchestral dans la mesure où le film a davantage d’ampleur, d’ambition, avec une histoire plus importante.

Comment êtes-vous parvenu à marier ces deux mondes sonores ?
JD) Une grande partie des sonorités électroniques que vous pouvez entendre ont en fait une origine acoustique : j’ai commencé par enregistrer des sons, de bruits et des instruments que j’ai ensuite converti numériquement pour mieux les manipuler et les faire sonner « électroniques ». Ce n’est qu’ensuite que nous avons enregistré l’orchestre.

Pouvez-vous nous parler des percussions, très présentes et très violentes dans cette partition ?
JD) J’ai en effet fait appel à un très grand nombre de percussions : la plupart du temps live, jouées par des musiciens tribaux ; certaines de synthèse. Là encore, j’ai pu m’amuser à altérer et mélanger à volonté tous ces sons. Je voulais en quelque sorte abattre les murs qui séparent l’acoustique de l’électronique.

Vous qui êtes pianiste, pouvez-vous nous parler du rôle du piano dans cette partition ?
JD) C’est un piano sur lequel le musicien s’amuse à taper dans le grave ! Mais je dirais que cet instrument n’a pas de rôle bien défini : il participe plutôt de l’orchestration, de la sonorité globale du film en apportant son côté percussif, attaquant et en soulignant certaines lignes de basse.

CF) Qu’en est-il des guitares, encore plus présentes que dans le premier opus ?
JD) Beaucoup de gens m’ont dit qu’ils entendaient des guitares, mais souvent, ce n’en sont pas. Particulièrement dans mon approche du Nemesis. C’est précisément le résultat de mes bidouillages de sonorités empruntées à des instruments tribaux et africains très anciens. Je n’ai utilisé que des sons de e-bow ici ou là, mais pas vraiment de guitare.

Comment vous est venue l’idée d’associer des instruments anciens et ethniques à une musique de film de science fiction ?
JD) Je me suis dit que les zombies formaient une sorte d’armée tribale et c’est alors que j’ai pensé à ce lien avec un son primitif et païen.

Vous parlez de son primitif et païen : y a-t-il une dimension « spirituelle » dans votre musique ?
JD) Il y a en effet quelques moment éthérés. Je ne suis pas sûr que le terme de spirituel s’applique au film en lui-même, mais à la musique, oui.

Le film d’horreur est un genre à part. Quelle fut votre approche de RESIDENT EVIL d’un point de vue thématique par rapport à vos expériences passées, d’une part, et par rapport au fait que le Némésis a bien son propre thème musical dans le troisième volet du jeu vidéo ?
JD) La plupart du temps, j’envisage mes films de façon très thématique. C’est d’ailleurs par là que je commence le travail. Cette fois-ci, il y a moins de thèmes qu’à mon habitude. On m’a surtout demandé de me concentrer sur l’énergie, les moments effrayants et sur l’atmosphère générale. Il n’empêche que certains monstres comme le Nemesis, ou les lickers qu’ils affrontent dans l’église, ont un thème. De plus, j’ai assigné un thème à la mission en général pour incarne le désir des héros de quitter cette ville.

Mais aucun thème pour Alice ?
JD) Non. Dans la mesure où elle avait déjà un passé –le premier film-, les créateurs ne voulaient pas en rajouter. Mais le thème du film est un peu le sien !

EVIDENT EVIL est-il votre genre de film ?
JD) C’est comme pour la musique : j’aime beaucoup de choses très différentes. Je dirais que mes films préférés remontent aux années quarante et cinquante. J’adore par-dessus tout les musique de Miklos Rosza, Alfred Newman et surtout de Bernard Hermann. Mais il y a de la place chez moi pour la science fiction, l’horreur et l’action !

Que pensez-vous de ce genre ?
JD) Je pense que ce mélange de science-fiction, d’horreur et d’action est très intéressant du point de vue musical car il n’y a pas de limites. Il y a beaucoup de possibilités et l’on peut amener la musique jusqu’à des extrêmes qu’on n’ose aborder dans d’autres genres, tout en restant dans l’esprit du film. D’un autre côté, quand on se lance dans ce genre de film d’action, il faut savoir qu’on pourra entendre beaucoup de choses en plus de la musique dans la bande-son. Le défi, c’est de parvenir à ce que la musique ait sa voix au milieu de tous ces effets sonores gigantesques.

Comment s’est passé le travail avec le réalisateur ? A quelles musiques a-t-il fait appel pour la temp track ?
JD) En fait, l’une des choses que j’ai particulièrement aimées sur ce film, c’est le fait qu’ils ne savaient pas vraiment quelles orientations musicales ils souhaitaient prendre avant que je sois choisi. Le plus souvent, en effet, on nous montre le film avec une temp track qui nous présente assez précisément ce que l’on attend de nous. Ici, ce sont eux qui m’ont demandé : « que pensez-vous pouvoir faire sur ce film ? » Il n’y avait donc rien pour m’orienter et j’ai donc eu tout liberté.

Ce doit être fantastique d’avoir carte blanche pour créer le son d’un film !
JD) En effet. Je savais simplement que je devais créer quelque chose de différent et de plus important que la musique du premier opus.

Comment la production s’est-elle passée ?
JD) Les choses ont duré un peu plus longtemps que d’habitude, notamment en raison de la grande quantité d’effets visuels, ce qui a engendré beaucoup de travail du côté du montage. De fait, la production de la musique s’est étalée sur quelque chose comme six mois.

Quels sont vos projets ?
JD) Je prépare actuellement quelque chose de complètement différent : une musique de dessin-animé. Mais les choses n’en sont qu’à leurs tout débuts.

Remerciements particuliers à Tom Kidd (Costa Communications), ainsi qu’à Neil Kohan (Greenspan Artists Management) et Rosie (Liz Gallacher office).

01 November 2006

HAPPY FEET: Posez vos questions à John POWELL

COMPOSER JOHN POWELL SCORES BAFTA NOMINATION FOR "HAPPY FEET" Awards Ceremony in London February 11
(London, UK): Prolific film composer John Powell has been nominated by the British Academy of Film & Television Arts (BAFTA) for The Anthony Asquith Award for Achievement in Film Music acknowledging his work on "Happy Feet." Powell spent a weighty four years scoring, arranging and acting as musical director and musical producer for Warner Brothers' hit animated musical. Directed by George Miller, the CG-animated "Happy Feet" took the #1 position at the box office upon its release. In addition to his work for the score, Powell also arranged songs for Pink, Yolanda Adams, Fantasia, and Patti LaBelle on the Atlantic Records soundtrack. The winner of The Anthony Asquith Award for Achievement in Film Music will be announced at the Royal Opera House in London on Sunday, February 11, 2007.

Après l'Age de Glace 2, Chicken Run, Shreck, Fourmiz, La Route pour Eldorado & Robets, John Powell poursuit dans l'animation dans Happy Feet.
Célèbre compositeur (X-Men 3, Ice Age 2, ...), on le connait surtout pour ses partitions musclées teintées d'humour et de clins d'oeil. Avec Happy Feet, il se frotte de nouveau à la chanson après le mémorable "Sid's Sing-a-long" de l'Age de Glace 2, puisqu'il assure tout à la fois les rôles d'arrangeur, de producteur de la musique et de directeur musical du film!




Date de sortie: 06 decembre 2006
Réalisateur: George Miller
Avec les voix de: Anglais/Français

Mumble : Elijah Wood / Clovis Cornillac
Gloria : Brittany Murphy / Marion Cotillard
Norma Jean : Nicole Kidman / Sophie Marceau
Ramon : Robin Williams / Kad Merad
Memphis : Hugh Jackman / Anthony Kavanagh
Madame Astrakahn : Miriam Margolyes / Marianne James
Budget : 85 000 000 $
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