Des gonds de portes qui grincent… des bruits de pas dans les escaliers… un souffle rauque, sauvage et bestial, haletant au dessus de votre tête... Un monstre frôlant votre échine ou bondissant sur vous en brisant une vitre. Celà vous évoque-t-il quelque chose? Non? Alors, si Cerbères, Lickers et autres Némésis ne vous rappellent rien, peut être avez-vous été infecté par le Virus T, et transformé en zombie cannibale ?Ou bien tout simplement n’avez-vous pas joué à Resident Evil, le célèbre jeu vidéo. Ou encore n’avez-vous pas vu soit RESIDENT EVIL en 2002 et sa suite RESIDENT EVIL : APOCALYPSE.
Dans tous les cas, vous n’avez donc pu apprécier tout ce qui la spécificité de cet univers unissant pads analogiques et salles obscures ambiance "Survival Horror", prise de vue "shoot'em up" et scénarios mélant dérives de l'expérimentation scientifique sur l'homme et pouvoir des médias à distordre l'information pour manipuler l'opinion. Car, si les histoires diffèrent quelque peu entre les cinq jeux Capcom et les deux films, c’est bien le même esprit qui parcourt ces univers, comme l’atteste le producteur du film, Paul W. Anderson : « Nous avons renoué pour le grand écran avec une partie de l’imagerie percutante du jeu. C’était là tout le plaisir du film. Dans la mesure où il était plus directement inspiré des personnages, de la narration et des événements des jeux vidéos, nous avons pu recréer certaines images et certaines scènes tout en les transformant, de sorte que même si vous êtes un fan invétéré, vous serez toujours surpris. Nous avons essayé d’immerger le spectateur dans cet univers de la même façon que les jeux vidéos. » Une originalité dans la fidélité que l’on retrouve également dans la musique du film, avec une Bande Originale conçue tout spécialement à l’attention des « aficionados de la console», supervisée par Liz Gallacher, et une partition originale, d’une ambition bien différente de celle de Marco Beltrami et Marilyn Manson pour le premier opus, signée cette fois Jeff Danna.
H.E.R.
Miss Gallacher, pouvez-vous nous parler des rapports entre la partition et les chansons du film ?
LG) Il n’y a pas beaucoup de « source music » dans le film, dans ce genre d’« action movie », la partition est très importante. En ce qui concerne les chansons, il était essentiel pour nous qu’elles soient très actuelles car le film est avant tout destiné à un public jeune familier de Marilyn Mansons, Killswitching Gage. L’ensemble de l’album est très « métal », mais nous ne voulions pas pour autant qu’il soit aussi sombre que celui du premier film. Le résultat n’est pas forcément plus accessible, mais plus facile à écouter. Parmi les chansons que nous avons choisies, certaines apparaissent effectivement dans le film : les singles de Slipknot et de Killswitching Gage, notamment, ainsi que deux autres chansons. Mais il n’y avait pas beaucoup de possibilités pour nous de faire figurer beaucoup de titres à l’intérieur du film car une partition lui était beaucoup plus adaptée. En cela, les RESIDENT EVIL sont très différents des films sur lesquels j’ai l’habitude de travailler
Comment s’est passée la production de cet album ?
LG) Nous l’avons réalisé avec la collaboration de Road Runner, un label d’Universal avec lequel nous avions déjà travaillé pour le premier film car les groupes qu’ils ont à leur catalogue étaient vraiment ceux que nous estimions correspondre au mieux à l’univers musical que nous avions imaginé pour le film et au public auquel le film était avant tout destiné. Le résultat est un album un peu dans le genre « musique inspirée par » avec le souci de rester très proche du film, à son essence.
Quels souvenirs garderez-vous de votre participation aux deux films RESIDENT EVIL ?
LG) C’est le quatrième film que je fais avec le producteur et c’est toujours un plaisir de travailler avec lui. J’ai également beaucoup apprécié côtoyer le compositeur Jeff Danna sur ce projet.
Comment ça ?
LG) Je suis venue quelques fois à Los Angeles pour travailler avec lui sur la partition. J’ai fait office de liaison en quelque sorte entre lui et les créateurs. Nous avons discuté des idées générales du film et parlé des différentes sonorités qu’il avait créées pour le film.
Y a-t-il donc un lien entre l’album et la partition, éditée chez Varèse Sarabande ?
LG) Ce sont deux aspects très différents du film, s’adressant à des publics eux aussi très différents. J’adore les deux albums.
Nous avons été intéressés par la chanson Nymphot…. De Craddle of Filth à cause de son côté métal qui s’exprime curieusement à travers une sorte de valse.
LG) Il se trouve que Craddle of Filth venait tout juste de signer avec Road Runner, et quand ils m’ont envoyé ce titre, j’ai adoré et je me suis tout de suite dit qu’il correspondrait parfaitement à une scène du film. C’est l’une des rares chansons que nous avons pu faire figurer dans l’histoire, précisément à cause de ce feeling insolite et très particulier.
Si l’on trouve de nouvelles têtes dans cet album, on retrouve également des artistes qui s’étaient déjà distingués dans celui du premier opus, à commencer par Rammstein.
LG) RESIDENT EVIL APOCALYPSE est davantage un film d’action que le premier opus. Moins sombre, moins claustrophobique. Mais en même temps, nous nous situions à l’intérieur du même genre, ce qui fait que nous avons certes évolué, tout en gardant les valeurs sûres établies lors du premier film, autour d’un style nettement marqué duquel nous avons fait appel aux plus grands représentants.
Tous les titres sont-ils directement empruntés aux albums des différents artistes ou la b.o. du film a été l’occasion de nouvelles créations ?
LG) La plupart du temps, il s’agit de titres empruntés aux albums des groupes, mais nous avons néanmoins glissé certaines versions alternatives, comme celles de Slipknot et Killswithchin, et des versions remixées.
Coproduction avec le Canada et le Royaume-Uni, RESIDENT EVIL APOCALYPSE n’en est pas moins un film américain. Toutefois, lorsqu’on s’intéresse aux origines des groupes présents sur l’album, on s’aperçoit d’une forte présence européenne. Rammstein est allemand, Craddle of Filth est anglais, H.IM. est finlandais. Etant anglaise vous –même, en avez-vous profité pour apporter des couleurs du vieux continent à ce film d’outre-Atlantique ?
LG) Je crois qu’on peut le dire ainsi. N’étant pas basée aux Etats-Unis, je connais bien tous ces groupes européens. Il n’y a pas que les groupes américains qui savent faire du métal. Les Européens savent aussi faire de la bonne musique et commencent à être reconnus en tant que tels. Ma position ne facilite pas forcément l’accès à ces groupes par rapport à mes collègues superviseurs de la musique américains, mais je suis assurément mieux informée de ce qui se passe sur la scène musicale en la matière. C’était quelque chose qui démarrait à peine lors du premier album, avec Erasmus, par exemple, et maintenant, le paysage s’est nettement précisé.
Lisa Brown (superviseur de la musique de FREAKY FRIDAY) nous avait confié que les universités américaines commençaient à proposer des cursus de superviseurs de la musique, ce qui n’est pas (encore) le cas en Europe. En tant que sujet britannique, comment avez-vous accédé à cette position ?
LG) J’ai commencé à travailler pour MCPS, un groupe qui s’occupe de droits musicaux, avant d’arriver dans le milieu de la télévision, et notamment sur Channel 4. Je contactais les groupes pour des émissions et je faisais des interviews. Puis j’ai eu à m’occuper de la supervision musicale d’un film au milieu des années 90. Les superviseurs étaient plutôt rares ici à cette époque, et il n’y avait pas vraiment de budget non plus pour la musique. C’est ainsi que j’ai commencé à travailler pour Film 4, et que mon deuxième film a été THE FULL MONTY. Avec les années, la musique est devenue de plus en plus importante dans les films anglais -et européens en général-, et les choses ne sont allées que crescendo depuis lors. Je dirais que je me suis simplement trouvée au bon endroit au bon moment.
Avec RESIDENT EVIL APOCALYPSE, on est très loin d’un COUP DE FOUDRE A NOTTING HILL et autres CALENDAR GIRLS…
LG) J’ai des goûts très éclectiques, allant de groupes variés à la musique classique en passant par la musique de danse et la musique indienne. Ce qu’il y a de bien dans mon métier, c’est qu’il me permet de faire ce qui me plaît : découvrir sans cesse de nouvelles musiques. C’est un bonheur d’avoir la possibilité de travailler sur des films aussi différents ! Je ne passerais certainement pas ma vie à travailler sur des films comme RESIDENT EVIL ! C’est précisément la diversité qui me fait vibrer. HIDIOUS KINKY et ONE DAY IN SEPTEMBER se déroulaient en 1962, et BANGULA BACK avait besoin de musique indienne. Il m’est aussi arrivé de faire appel à 24 Hour Party People, un groupe avec lequel j’ai grandi depuis leurs débuts punks à la fin des années 70 et tout au long des années 80.
Qu’avez-vous vu du film au moment de concocter l’album ?
LG) L’album a surtout été réalisé en collaboration avec Road Runner. A cette époque, nous en étions à trois mois de la sortie.
La fin de RESIDENT EVIL APOCALYPSE laisse présager un troisième volet à cette saga…
LG) Rien ne s’y oppose. Le film a fort bien démarré aux Etats-Unis et les discussions ont assurément déjà commencé.
Aimeriez-vous en faire partie également ?
LG) Sans le moindre doute !
H.I.M.
Dans le genre "filmographie éclectique", Jeff Danna n'est pas non plus en reste sil'on en juge par le grand écart que constitue le passage du GOSPEL OF JOHN à RESIDENT EVIL: APOCALYPSE. Maisletalent du compositeur n'a vraiment pas de frontière et, derrière lapugnacité et la visrtuosité de cette dernière partition, sedécouvre un réel talent d'écriture, magnifié par unPhilarmonique de Londres au meilleur desa forme. Rencontre.
Monsieur Danna, avant de plonger au cœur de la musique de RESIDENT EVIL APOCALYPSE, nous aimerions en savoir davantage sur votre parcours.
JD) Je suis issu d’une famille de musiciens. J’ai commencé le piano très jeune, puis, vers l’âge de douze ans, j’ai arrêté car je voulais vivre ma vie d’adolescent, et je me suis donc tourné vers la guitare électrique. Je pensais en faire mon métier, mais une blessure aux mains à 21 ans a mis un terme à ce projet. J’ai alors dû chercher une nouvelle orientation professionnelle, et c’est comme cela que j’en suis venu à la composition. Une chose en entraînant une autre, j’ai déménagé de Toronto pour Los Angeles peu de temps après pour travailler sur des émissions de télévision dans un premier temps, avant la musique de film proprement dite.
Vous avez également enregistré deux albums de musique celtique.
JD) C’était en 1995 et 1997, avec mon frère. Nous aimons tous deux ce style et nous cherchions un projet différent de ce que nous faisions en musique de film. C’est un domaine dans lequel les délais sont très importants… tout comme le stress ! Et ce genre de projet nous a permis de travailler ensemble dans une bonne ambiance, avec moins d’impératifs qu’au cinéma. Nous voulions trouver une approche plus orchestrale à l’univers celtique et ces deux disques sont le fruit de ces recherches.
Quels sont vos goûts en matière de musique ?
JD) Ce qu’il y a de bien dans la musique de film, c’est qu’elle vous ouvre un large spectre de styles et de possibilités. J’écoute vraiment de tout, de la musique classique à des b.o.. Hier soir, par exemple, j’étais à un concert des Tallis Scholars, l’ensemble spécialisé dans la musique ancienne. Mais j’aime tout autant la pop, la musique moderne, etc.
Cet éclectisme dans les influences se ressent également dans votre belle partition pour THE GOSPEL OF JOHN, pleine de sonorités et d’instruments originaux.
JD) Quand on m’a proposé ce film, j’ai été très enthousiaste car je me suis dit que c’était un cadre fantastique pour la musique. Je me suis alors replongé dans les partitions épiques des années cinquante comme BEN HUR, pensant qu’il serait intéressant d’imaginer une partition avec cette ampleur. Mais j’ai aussi voulu utiliser un grand nombre d’instruments anciens, ce qui n’est pas souvent fait. L’enjeu de cette partition était donc de pouvoir associer harmonieusement une large palette orchestrale classique à une instrumentation et une modalité issues de l’Orient.
Comment en êtes-vous venu à travailler sur RESIDENT EVIL APOCALYPSE ?
JD) J’avais travaillé par le passé avec l’un des producteurs. Quand ils ont commencé à envisager certains compositeurs, il a parlé de moi et j’ai été intégré au processus de recherche. A partir de là, il y eut énormément de rencontres, de rendez-vous, de discussions avant que la décision finale ne soit prise.
Connaissiez-vous les jeux vidéo RESIDENT EVIL avant d’arriver sur ce projet ?
JD) J’en ai vu plusieurs fois, mais je n’y ai jamais véritablement joué avant de participer à ce film. La production y jouait, mais ce ne fut mon cas que lorsque quelqu’un a apporte la troisième édition du jeu, NEMESIS et nous nous sommes bien amusés, alors que nous étions supposés travailler !...
Cela a-t-il eu une importance dans votre approche ?
JD) Pas vraiment. D’une part, je n’ai porté attention au jeu qu’à l’époque des enregistrements, donc un peu tard, et d’autre part, je me suis focalisé pour ma part sur l’aspect cinématographique du film, et non sur ses références en matière de jeu vidéo. J’ai mis en musique le film sans arrière-pensée.
Comment décririez-vous votre musique pour le film ?
JD) Elle repose sur le mélange d’un son très dur et très électronique et d’un dispositif orchestral très sombre. Le premier film était principalement électronique et les créateurs du deuxième m’ont dit qu’ils voulaient quelque chose de non seulement électronique, mais aussi orchestral dans la mesure où le film a davantage d’ampleur, d’ambition, avec une histoire plus importante.
Comment êtes-vous parvenu à marier ces deux mondes sonores ?
JD) Une grande partie des sonorités électroniques que vous pouvez entendre ont en fait une origine acoustique : j’ai commencé par enregistrer des sons, de bruits et des instruments que j’ai ensuite converti numériquement pour mieux les manipuler et les faire sonner « électroniques ». Ce n’est qu’ensuite que nous avons enregistré l’orchestre.
Pouvez-vous nous parler des percussions, très présentes et très violentes dans cette partition ?
JD) J’ai en effet fait appel à un très grand nombre de percussions : la plupart du temps live, jouées par des musiciens tribaux ; certaines de synthèse. Là encore, j’ai pu m’amuser à altérer et mélanger à volonté tous ces sons. Je voulais en quelque sorte abattre les murs qui séparent l’acoustique de l’électronique.
Vous qui êtes pianiste, pouvez-vous nous parler du rôle du piano dans cette partition ?
JD) C’est un piano sur lequel le musicien s’amuse à taper dans le grave ! Mais je dirais que cet instrument n’a pas de rôle bien défini : il participe plutôt de l’orchestration, de la sonorité globale du film en apportant son côté percussif, attaquant et en soulignant certaines lignes de basse.
CF) Qu’en est-il des guitares, encore plus présentes que dans le premier opus ?
JD) Beaucoup de gens m’ont dit qu’ils entendaient des guitares, mais souvent, ce n’en sont pas. Particulièrement dans mon approche du Nemesis. C’est précisément le résultat de mes bidouillages de sonorités empruntées à des instruments tribaux et africains très anciens. Je n’ai utilisé que des sons de e-bow ici ou là, mais pas vraiment de guitare.
Comment vous est venue l’idée d’associer des instruments anciens et ethniques à une musique de film de science fiction ?
JD) Je me suis dit que les zombies formaient une sorte d’armée tribale et c’est alors que j’ai pensé à ce lien avec un son primitif et païen.
Vous parlez de son primitif et païen : y a-t-il une dimension « spirituelle » dans votre musique ?
JD) Il y a en effet quelques moment éthérés. Je ne suis pas sûr que le terme de spirituel s’applique au film en lui-même, mais à la musique, oui.
Le film d’horreur est un genre à part. Quelle fut votre approche de RESIDENT EVIL d’un point de vue thématique par rapport à vos expériences passées, d’une part, et par rapport au fait que le Némésis a bien son propre thème musical dans le troisième volet du jeu vidéo ?
JD) La plupart du temps, j’envisage mes films de façon très thématique. C’est d’ailleurs par là que je commence le travail. Cette fois-ci, il y a moins de thèmes qu’à mon habitude. On m’a surtout demandé de me concentrer sur l’énergie, les moments effrayants et sur l’atmosphère générale. Il n’empêche que certains monstres comme le Nemesis, ou les lickers qu’ils affrontent dans l’église, ont un thème. De plus, j’ai assigné un thème à la mission en général pour incarne le désir des héros de quitter cette ville.
Mais aucun thème pour Alice ?
JD) Non. Dans la mesure où elle avait déjà un passé –le premier film-, les créateurs ne voulaient pas en rajouter. Mais le thème du film est un peu le sien !
EVIDENT EVIL est-il votre genre de film ?
JD) C’est comme pour la musique : j’aime beaucoup de choses très différentes. Je dirais que mes films préférés remontent aux années quarante et cinquante. J’adore par-dessus tout les musique de Miklos Rosza, Alfred Newman et surtout de Bernard Hermann. Mais il y a de la place chez moi pour la science fiction, l’horreur et l’action !
Que pensez-vous de ce genre ?
JD) Je pense que ce mélange de science-fiction, d’horreur et d’action est très intéressant du point de vue musical car il n’y a pas de limites. Il y a beaucoup de possibilités et l’on peut amener la musique jusqu’à des extrêmes qu’on n’ose aborder dans d’autres genres, tout en restant dans l’esprit du film. D’un autre côté, quand on se lance dans ce genre de film d’action, il faut savoir qu’on pourra entendre beaucoup de choses en plus de la musique dans la bande-son. Le défi, c’est de parvenir à ce que la musique ait sa voix au milieu de tous ces effets sonores gigantesques.
Comment s’est passé le travail avec le réalisateur ? A quelles musiques a-t-il fait appel pour la temp track ?
JD) En fait, l’une des choses que j’ai particulièrement aimées sur ce film, c’est le fait qu’ils ne savaient pas vraiment quelles orientations musicales ils souhaitaient prendre avant que je sois choisi. Le plus souvent, en effet, on nous montre le film avec une temp track qui nous présente assez précisément ce que l’on attend de nous. Ici, ce sont eux qui m’ont demandé : « que pensez-vous pouvoir faire sur ce film ? » Il n’y avait donc rien pour m’orienter et j’ai donc eu tout liberté.
Ce doit être fantastique d’avoir carte blanche pour créer le son d’un film !
JD) En effet. Je savais simplement que je devais créer quelque chose de différent et de plus important que la musique du premier opus.
Comment la production s’est-elle passée ?
JD) Les choses ont duré un peu plus longtemps que d’habitude, notamment en raison de la grande quantité d’effets visuels, ce qui a engendré beaucoup de travail du côté du montage. De fait, la production de la musique s’est étalée sur quelque chose comme six mois.
Quels sont vos projets ?
JD) Je prépare actuellement quelque chose de complètement différent : une musique de dessin-animé. Mais les choses n’en sont qu’à leurs tout débuts.
Remerciements particuliers à Tom Kidd (Costa Communications), ainsi qu’à Neil Kohan (Greenspan Artists Management) et Rosie (Liz Gallacher office).
JD) Je suis issu d’une famille de musiciens. J’ai commencé le piano très jeune, puis, vers l’âge de douze ans, j’ai arrêté car je voulais vivre ma vie d’adolescent, et je me suis donc tourné vers la guitare électrique. Je pensais en faire mon métier, mais une blessure aux mains à 21 ans a mis un terme à ce projet. J’ai alors dû chercher une nouvelle orientation professionnelle, et c’est comme cela que j’en suis venu à la composition. Une chose en entraînant une autre, j’ai déménagé de Toronto pour Los Angeles peu de temps après pour travailler sur des émissions de télévision dans un premier temps, avant la musique de film proprement dite.Vous avez également enregistré deux albums de musique celtique.
JD) C’était en 1995 et 1997, avec mon frère. Nous aimons tous deux ce style et nous cherchions un projet différent de ce que nous faisions en musique de film. C’est un domaine dans lequel les délais sont très importants… tout comme le stress ! Et ce genre de projet nous a permis de travailler ensemble dans une bonne ambiance, avec moins d’impératifs qu’au cinéma. Nous voulions trouver une approche plus orchestrale à l’univers celtique et ces deux disques sont le fruit de ces recherches.
Quels sont vos goûts en matière de musique ?
JD) Ce qu’il y a de bien dans la musique de film, c’est qu’elle vous ouvre un large spectre de styles et de possibilités. J’écoute vraiment de tout, de la musique classique à des b.o.. Hier soir, par exemple, j’étais à un concert des Tallis Scholars, l’ensemble spécialisé dans la musique ancienne. Mais j’aime tout autant la pop, la musique moderne, etc.
Cet éclectisme dans les influences se ressent également dans votre belle partition pour THE GOSPEL OF JOHN, pleine de sonorités et d’instruments originaux.
JD) Quand on m’a proposé ce film, j’ai été très enthousiaste car je me suis dit que c’était un cadre fantastique pour la musique. Je me suis alors replongé dans les partitions épiques des années cinquante comme BEN HUR, pensant qu’il serait intéressant d’imaginer une partition avec cette ampleur. Mais j’ai aussi voulu utiliser un grand nombre d’instruments anciens, ce qui n’est pas souvent fait. L’enjeu de cette partition était donc de pouvoir associer harmonieusement une large palette orchestrale classique à une instrumentation et une modalité issues de l’Orient.
Comment en êtes-vous venu à travailler sur RESIDENT EVIL APOCALYPSE ?
JD) J’avais travaillé par le passé avec l’un des producteurs. Quand ils ont commencé à envisager certains compositeurs, il a parlé de moi et j’ai été intégré au processus de recherche. A partir de là, il y eut énormément de rencontres, de rendez-vous, de discussions avant que la décision finale ne soit prise.
Connaissiez-vous les jeux vidéo RESIDENT EVIL avant d’arriver sur ce projet ?
JD) J’en ai vu plusieurs fois, mais je n’y ai jamais véritablement joué avant de participer à ce film. La production y jouait, mais ce ne fut mon cas que lorsque quelqu’un a apporte la troisième édition du jeu, NEMESIS et nous nous sommes bien amusés, alors que nous étions supposés travailler !...
Cela a-t-il eu une importance dans votre approche ?
JD) Pas vraiment. D’une part, je n’ai porté attention au jeu qu’à l’époque des enregistrements, donc un peu tard, et d’autre part, je me suis focalisé pour ma part sur l’aspect cinématographique du film, et non sur ses références en matière de jeu vidéo. J’ai mis en musique le film sans arrière-pensée.
Comment décririez-vous votre musique pour le film ?
JD) Elle repose sur le mélange d’un son très dur et très électronique et d’un dispositif orchestral très sombre. Le premier film était principalement électronique et les créateurs du deuxième m’ont dit qu’ils voulaient quelque chose de non seulement électronique, mais aussi orchestral dans la mesure où le film a davantage d’ampleur, d’ambition, avec une histoire plus importante.
Comment êtes-vous parvenu à marier ces deux mondes sonores ?
JD) Une grande partie des sonorités électroniques que vous pouvez entendre ont en fait une origine acoustique : j’ai commencé par enregistrer des sons, de bruits et des instruments que j’ai ensuite converti numériquement pour mieux les manipuler et les faire sonner « électroniques ». Ce n’est qu’ensuite que nous avons enregistré l’orchestre.
Pouvez-vous nous parler des percussions, très présentes et très violentes dans cette partition ?
JD) J’ai en effet fait appel à un très grand nombre de percussions : la plupart du temps live, jouées par des musiciens tribaux ; certaines de synthèse. Là encore, j’ai pu m’amuser à altérer et mélanger à volonté tous ces sons. Je voulais en quelque sorte abattre les murs qui séparent l’acoustique de l’électronique.
Vous qui êtes pianiste, pouvez-vous nous parler du rôle du piano dans cette partition ?
JD) C’est un piano sur lequel le musicien s’amuse à taper dans le grave ! Mais je dirais que cet instrument n’a pas de rôle bien défini : il participe plutôt de l’orchestration, de la sonorité globale du film en apportant son côté percussif, attaquant et en soulignant certaines lignes de basse.
CF) Qu’en est-il des guitares, encore plus présentes que dans le premier opus ?
JD) Beaucoup de gens m’ont dit qu’ils entendaient des guitares, mais souvent, ce n’en sont pas. Particulièrement dans mon approche du Nemesis. C’est précisément le résultat de mes bidouillages de sonorités empruntées à des instruments tribaux et africains très anciens. Je n’ai utilisé que des sons de e-bow ici ou là, mais pas vraiment de guitare.
Comment vous est venue l’idée d’associer des instruments anciens et ethniques à une musique de film de science fiction ?
JD) Je me suis dit que les zombies formaient une sorte d’armée tribale et c’est alors que j’ai pensé à ce lien avec un son primitif et païen.
Vous parlez de son primitif et païen : y a-t-il une dimension « spirituelle » dans votre musique ?
JD) Il y a en effet quelques moment éthérés. Je ne suis pas sûr que le terme de spirituel s’applique au film en lui-même, mais à la musique, oui.
Le film d’horreur est un genre à part. Quelle fut votre approche de RESIDENT EVIL d’un point de vue thématique par rapport à vos expériences passées, d’une part, et par rapport au fait que le Némésis a bien son propre thème musical dans le troisième volet du jeu vidéo ?
JD) La plupart du temps, j’envisage mes films de façon très thématique. C’est d’ailleurs par là que je commence le travail. Cette fois-ci, il y a moins de thèmes qu’à mon habitude. On m’a surtout demandé de me concentrer sur l’énergie, les moments effrayants et sur l’atmosphère générale. Il n’empêche que certains monstres comme le Nemesis, ou les lickers qu’ils affrontent dans l’église, ont un thème. De plus, j’ai assigné un thème à la mission en général pour incarne le désir des héros de quitter cette ville.
Mais aucun thème pour Alice ?
JD) Non. Dans la mesure où elle avait déjà un passé –le premier film-, les créateurs ne voulaient pas en rajouter. Mais le thème du film est un peu le sien !
EVIDENT EVIL est-il votre genre de film ?
JD) C’est comme pour la musique : j’aime beaucoup de choses très différentes. Je dirais que mes films préférés remontent aux années quarante et cinquante. J’adore par-dessus tout les musique de Miklos Rosza, Alfred Newman et surtout de Bernard Hermann. Mais il y a de la place chez moi pour la science fiction, l’horreur et l’action !
Que pensez-vous de ce genre ?
JD) Je pense que ce mélange de science-fiction, d’horreur et d’action est très intéressant du point de vue musical car il n’y a pas de limites. Il y a beaucoup de possibilités et l’on peut amener la musique jusqu’à des extrêmes qu’on n’ose aborder dans d’autres genres, tout en restant dans l’esprit du film. D’un autre côté, quand on se lance dans ce genre de film d’action, il faut savoir qu’on pourra entendre beaucoup de choses en plus de la musique dans la bande-son. Le défi, c’est de parvenir à ce que la musique ait sa voix au milieu de tous ces effets sonores gigantesques.
Comment s’est passé le travail avec le réalisateur ? A quelles musiques a-t-il fait appel pour la temp track ?
JD) En fait, l’une des choses que j’ai particulièrement aimées sur ce film, c’est le fait qu’ils ne savaient pas vraiment quelles orientations musicales ils souhaitaient prendre avant que je sois choisi. Le plus souvent, en effet, on nous montre le film avec une temp track qui nous présente assez précisément ce que l’on attend de nous. Ici, ce sont eux qui m’ont demandé : « que pensez-vous pouvoir faire sur ce film ? » Il n’y avait donc rien pour m’orienter et j’ai donc eu tout liberté.
Ce doit être fantastique d’avoir carte blanche pour créer le son d’un film !
JD) En effet. Je savais simplement que je devais créer quelque chose de différent et de plus important que la musique du premier opus.
Comment la production s’est-elle passée ?
JD) Les choses ont duré un peu plus longtemps que d’habitude, notamment en raison de la grande quantité d’effets visuels, ce qui a engendré beaucoup de travail du côté du montage. De fait, la production de la musique s’est étalée sur quelque chose comme six mois.
Quels sont vos projets ?
JD) Je prépare actuellement quelque chose de complètement différent : une musique de dessin-animé. Mais les choses n’en sont qu’à leurs tout débuts.
Remerciements particuliers à Tom Kidd (Costa Communications), ainsi qu’à Neil Kohan (Greenspan Artists Management) et Rosie (Liz Gallacher office).
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