30 May 2007

Open Season - Entretien avec Ramin Djawadi par Christine Blanc

Depuis la nuit des temps, l'homme a toujours régné sur la forêt, mais cette fois, les choses pourraient bien changer...Dans la petite ville de Timberline, Boog, un ours apprivoisé et heureux de l'être, va voir sa paisible existence bouleversée par sa rencontre avec Elliot, un cerf sauvage aussi maigrichon que bavard.Elliot arrive à convaincre Boog de quitter sa vie de rêve auprès de Beth, la ranger qui l'a élevé depuis qu'il est ourson, pour aller "vivre en liberté dans la nature"... Mais Boog ignore tout de la vie sauvage, et les choses vont vite déraper. Avec l'ouverture de la chasse et les chasseurs à leurs trousses, Elliot doit absolument aider Boog à réveiller ses instincts pour qu'avec l'aide des autres animaux de la forêt, ils aient une chance de contre-attaquer tous ensemble...

How did you come on the Open Season project?
Amazing singer/songwriter Paul Westerberg had been working on songs for the movie for quite some time. When it came to scoring the movie, I was offered to join the team. It was a great collaboration. Paul had already written a lot of beautiful themes that were very useful for the score.
May you describe your score for Open Season?
It probably has the most variety of solo instruments that I have done so far. The overdub process alone of recording mandolins, fiddle, pipes, etc. took more than a solid three weeks. It was a blast as there seemed to be no boundaries in terms what instruments would work. We kept having more and more ideas.


Director Roger Allers directed the Lion King. How was it to work with such an artist. Did his experience and relation to animation nourrish your own approach to the film?
It was wonderful to get his view of the movie and his input on the music. This also is a good example from the earlier question regarding my relationship with Hans. As Roger and Hans had already worked together, I talked with Hans before I even met Roger. During the first music meeting Hans came in and it was nice to see the two chat about the Lion King. It was a really nice experience to work with Roger.


How much time did you have to compose your score?
At first I only had about a month and a half, which would have been really tight. Fortunatley, the schedule extended a little bit and I had a couple more weeks. It still ended up being a very tight schedule as I had to do all the overdubs before we flew to London for the orchestra scoring.


How did you work, and with what request from the crew?
There were some cues that Paul had already that worked really well. I would take those and orchestrated them. Most of them we’d sit down together and he would play guitar and I would play piano on the computer and map out cues. Then there were also some that I just did by myself. It was a fun collaboration as Paul had such a different approach about film scoring.
The idea about the score was to create a great mixture between orchestra and other instruments. The fact that I had a strong band background made the collaboration with Paul very comfortable.


What orchestra and what size did you choose? Did you use some electronic sounds in your score or was it all live?
We had a full size orchestra of about 70 people and recorded the score in London at Air Studios. There is some choir in the score that stayed electronic. 99% is all live.



How did you use electronics on it ?
We used electronics to create demos. 99% of that was replaced by live instruments. I have done a lot of projects where I use a lot of electronics. We wanted this score to be as live as possible.




Did you choose special instruments for the score?
We used Kazoos and recorded them ourselves. It was quite funny. Paul was able to reach some low octaves that were amazing. We also have some kids slide whistle in places and a thumbpiano for the porcupine.

Do you work differently for animation than for live action ?
Not really. I treat the comedy or serious action quite the same.


Are you at ease with Mickey Mousing?
It’s a great style of writing, but I try not to write my scores that way. I try to avoid it as much as possible and experiment with other possiblities. I think there is plenty of other ways to underscore a scene and hitting all the important sync points without doing Mickey Mousing. Sometimes you are still asked to give it that feel though.

Can you tell me about your themes for the films?
We had themes for characters and actions and I tried to use whenever appropriate.

Boog’s theme was played mostly on the upright bass and

Elliot’s was mostly on the banjo. Then there was also a home theme which was derived out of one of Paul’s songs. Shaw had his rock theme, because he kept playing air guitar on his rifle. Then we also had plenty of little themes and motifs here and there for other animals that we would see along the journey. Paul had created a great theme for the

beavers that he played on the saxophone.

The squirls had pipes as they were scottish.

The ducks theme was played on kazoos. We had so much fun picking all these different solo instruments. The final battle is a great example of all of these elements coming together.

26 May 2007

Klaus Badelt - Pirates des Caraibes, entretien par Jérémie NOYER

Aujourd’hui où sort le troisième opus de la saga PIRATES DES CARAÏBES, Buena Vista Home Video nous invite à nous replonger dans les origines de cette aventure hors du commun en sortant LA MALEDICTION DU BLACK PEARL (ainsi que LE SECRET DU COFFRE MAUDIT) en Blu-Ray. Le film qui a radicalement dépoussiéré le genre du film de pirates, lui apportant une modernité inédite et passionnante.
C’est justement à cette modernité que tenait Jerry Bruckheimer dans sa vision du monde des pirates, et il n’a pas hésité à demander 2 millions de dollars supplémentaires afin de refaire la musique dans cet esprit qu’on lui connaît, renonçant au symphonisme d’Alan Silvestri pour mieux retrouver le style « Media Ventures », en la personne de Klaus Badelt.


Votre musique pour PIRATES DES CARAÏBES : LA MALEDICTION DU BLACK PEARL est très différente des musiques traditionnelles de films de pirates.
Quand nous avons commencé à travailler, les créateurs du film m’ont dit qu’ils ne voulaient pas faire un film de pirates traditionnel. Par conséquent, il ne devait pas y avoir de cliché de musique de film de pirates. La première fois que j’ai visionné le film, j’ai vu l’entrée de Johnny Depp dans le port de Port Royal. Il incarnait en fait un anti-pirate, une rock star ! Je me suis alors demandé quel genre de musique je pouvais bien mettre sur ces images et j’ai pensé à quelque chose de très rock’n roll également, à mille lieues d’une musique d’époque. C’est bien en découvrant cette image que le style du film m’est venu.


Vous êtes arrivé très tard sur le projet, après le départ d’Alan Silvestri.
Tout s’est passé de façon très rapide. Je n’ai disposé que de 30 jours pour tout écrire, quand les créateurs ont réalisé qu’ils ne voulaient pas d’une partition classique. Par exemple, d’une certaine façon, les combats navals sont un peu les poursuites en voiture de ce film ! C’est pour cela que le producteur Jerry Bruckheimer et le réalisateur Gore Verbinski sont venus me voir et m’ont dit qu’ils pensaient que je pouvais faire cela pour eux. Je ne comprends pas pourquoi cela n’a pas fonctionné avec Alan. Je ne sais pas ce qu’il avait fait, mais je pense qu’il était le compositeur idéal pour ce film.

En tout cas, votre partition témoigne d’un grand enthousiasme !
Il est vrai que tout cela s’est passé dans l’excitation. Quand on m’a proposé ce film, je n’ai disposé que de 2 heures pour me décider. Je savais qu’il fallait beaucoup de musique -c’est un film assez long- et que j’aurai très peu de temps pour l’écrire. Ce fut une telle précipitation, entre la première projection et l’enregistrement, que je dois vous avouer que j’en ai encore le tournis. Imaginez ne pouvoir dormir que deux heures par nuit pendant un mois… vous comprenez ce que je veux dire ! Mais quand j’ai vu le film, je me suis vraiment enthousiasmé pour lui, et l’on n’a pas si souvent l’occasion de faire un film de pirates. Et puis, il y a ces personnages, avec en particulier Johnny Depp en rock star à la fois brillante et drôle. Enfin, c’était un film Bruckheimer. Pour toutes ces raisons, je devais vraiment le faire.

Le délai très court dont vous disposiez constituait en lui-même un challenge de taille !
Dans ces conditions, on fonctionne beaucoup à l’instint. Quand on a aussi peu de temps, on ne peut jamais regarder en arrière, on n’a pas le droit à l’erreur. C’est un peu comme une improvisation pendant un concert. On ne peut se permettre de tenter des choses risquées, il faut toujours privilégier une approche sécurisée car on n’a pas le temps d’y revenir. Et encore ! Nous avons quand même pu faire des corrections, adoucir un thème, renforcer une émotion, et l’avant-dernier jour, nous réenregistrions encore certaines parties. Ce fut un grand luxe ! Je ne sais pas si j’aurais fait les choses autrement si j’avais eu plus de temps, mais en tout cas, cela m’aurait permis de mieux me sentir ! C’est comme un roller coaster : pas le temps de réfléchir et conceptualiser, il faut y aller ! En tout cas, je n’ai jamais rendu quelque chose que je considérais comme insatisfaisait ou inachevé.

Comment s’est passée votre collaboration avec Gore Verbinski ?
Ce fut fantastique ! C’est quelqu’un de très proche de la musique, un musicien lui-même. Il était très précis dans ses indications car il a une idée précise de ce que cela peut donner avec la musique. Il était très exigeant, mais pour de bonnes raisons. Il me poussait jusqu’à mes dernières limites. Ce fut génial ! Nous avons travaillé tout particulièrement sur l’idée de malédiction et tout le mystère qui l’entoure. Au départ, je voulais faire un grand thème, très musical et très élaboré, mais cela n’a jamais vraiment marché jusqu’à ce que nous en venions à quelque chose de très petit et simple : un woodblock et un petit motif à la flûte ethnique. Nous avons donc beaucoup travaillé ensemble afin d’éviter au maximum les clichés et de faire en sorte que ce film soit unique, avec une approche musicale nouvelle, à laquelle on ne s’attend pas dans un tel film.

Et avec Jerry Bruckheimer ?
Nous nous connaissions déjà puisque j’avais participé à PEARL HARBOR. J’ai beaucoup de respect pour lui. Ce n’est pas quelqu’un qui se prend pour plus qu’il n’est. C’est seulement quelqu’un qui fait du très bon boulot. Il a été très honnête, direct et m’a laissé faire. Il a été fantastique.

Cette fois, Hans Zimmer n’était que producteur.
Ce fut très pénible ! Non, je plaisante ! Quand j’ai accepté de faire ce film, je suis allé voir Hans et je lui ai dit que cela allait être un véritable cauchemar. Pas de temps et tant de musique à composer. Je paniquais. J’avais besoin de son aide, non pas en termes d’écriture, mais en termes de gestion de tout cela. Il avait déjà travaillé avec Gore Verbinski, et beaucoup avec Jerry Bruckheimer. Ce fut à la fois un manager et un producteur dans la mesure où il m’a permis de garder une certaine distance entre eux et moi. Il me traduisait ce qu’ils voulaient et m’a donné beaucoup de conseils. Il est la principale raison pour laquelle j’ai finalement accepté de faire ce film. Je n’ai que des bons souvenirs avec Hans, à la fois quand c’était moi le compositeur, comme ici, et lorsque c’était lui, comme sur GLADIATOR.

Il nous a confié avoir quand même composé les thèmes principaux du film.
« Le succès a plusieurs pères », comme on dit !


Si l’on compare PIRATES DES CARAÏBES : LA MALEDICTION DU BLACK PEARL à vos précédentes partitions comme K-19 ou LA MACHINE A EXPLORER LE TEMPS, on constate qu’elle est plus proche du style traditionnel de Media Ventures.
C’est la faute de Jerry ! Cela sonne comme il le souhaitait. Ce que l’on appelle le son Media Ventures, c’est le son qu’il a créé avec Hans. Il adore ce type de musique et la plupart du temps, ses films vont dans ce même sens. Mais nous avons ajouté quelques petites choses dans cette dernière partition qui ne viennent pas de Jerry. Par exemple, pour l’attaque du village, nous avons ajouté des flûtes piccolos et des tubas jouant le thème : c’est le genre de choses qui lui donnent habituellement la migraine ! Mais il a écouté et il a dit : ‘oui, c’est bon, mais très surprenant !’.

Malgré cette flûte, il semble que vos orchestrations occultent souvent les bois (flûtes, hautbois, clarinettes, bassons…).
Je fais cela assez souvent, en effet. D’une certaine manière, les bois –à l’exception des solos occasionnels- apportent un petit côté « rétro » à mes orchestrations. Je dis souvent qu’ils « mozartisent » le son. De ce fait, j’ai tendance à les supprimer totalement la plupart du temps, pour garder un côté moderne.

Au milieu de ce foisonnement typique de l’équipe MediaVentures (le studio de Hans Zimmer, aujourd’hui renommé Remote Control), quels sont les autres passages plus authentiquement badeltiens ?
C’est une bonne question ! Tout d’abord, j’aime particulièrement la séquence du duel entre Jack Sparrow et Will Turner au début du film. C’est comme une chorégraphie, un ballet. J’en ai composé la musique avec l’aide de Ramin Djawadi, qui est un ami. Il faut dire que, pour ce film, j’ai pu bénéficier de l’aide de tout le monde à Media Ventures en raison des délais ! Pour cette scène, nous avons utilisé chaque ligne de dialogue et chaque coup d’épée comme un rythme, une percussion. En plus de cet élément rythmique, il y avait une dimension comique, mais j’ai voulu davantage lui donner de la gravitas, du poids, un sentiment de danger : après tout, c’est un duel ! L’autre scène, parmi mes préférées, est très courte. C’est le moment où Will Turner est fait prisonnier et où deux pirates lui racontent l’histoire de son père. Il y avait un thème que nous n’avions pas vraiment réutilisé dans le film. Je me demandais avec anxiété s’il allait pouvoir fonctionner dans cette scène. Dieu merci, ce fut le cas, et plutôt bien ! Quant à ma troisième scène préférée, il s’agit du moment où la malédiction est conjurée. Les pirates baissent leurs armes et la lune redevient normal, elle n’exerce plus son pouvoir sur eux. Ici, j’ai écrit une sorte de Requiem pour les pirates. C’est une scène sincère ; on ne s’amuse plus. L’action fait place à de vrais sentiments.

Dans votre partition, on ne retrouve aucun élément musical de l’attraction.
Je dois avouer que je ne suis jamais allé à Disneyland si ce n’est le jour de la première du film, qui a eu lieu là-bas. Avant cela, je n’avais jamais rien entendu de la musique du parc, je n’avais aucune idée de l’attraction. Ce n’est que pour la première que je l’ai découverte et que j’ai compris toutes les allusions du film. On m’en avait bien parlé, mais il était difficile de se faire une idée précise. Et c’était d’ailleurs mieux ainsi. Nous ne voulions pas d’allusions musicales. C’est un film, c’est différent. C’était beaucoup plus subtil de se contenter de bribes de la chanson au début, par Elizabeth enfant, et à la fin, par Jack.

L’organisation narrative et thématique de l’album est très différente de celle du film. Quel genre d’expérience avez-vous souhaité susciter au disque ?
J’ai souhaité que l’album soit indépendant du film et que l’on s’intéresse à la musique en tant que telle. C’est la raison pour laquelle j’ai demandé à Big Al Clay de compiler l’album pour moi. Je jetais un oeil régulièrement à son travail, mais l’important était de faire appel à quelqu’un qui n’avait rien à voir avec le film. A ce moment, il ne l’avait même pas vu. Il a donc organisé la musique de telle sorte qu’elle vive par elle-même, que l’album soit musicalement intéressant.

L’album commence par Fog Bound, une danse étrange, vaguement celtique, jouée tantôt au violoncelle, tantôt à l’alto, et non pas au fiddle comme c’est plus traditionnellement le cas.
Cette musique a été écrite par un de mes amis, Craig Eastman, avec Bruce Fowler, pour Tortuga, l’île où tous les pirates se retrouvent et s’amusent. En fait, personne ne sait vraiment ce qu’est Tortuga ! C’est pourquoi il fallait une musique qui ne soit ni d’une époque ni d’un lieu précis, qu’on ne puisse savoir d’où elle vient. Nous n’avons pas fait appel au fiddle car cela aurait donné une voix trop irlandaise et innocente, alors que les pirates sont des personnages sombres : après tout, ce sont des voleurs ! Cette musique, c’est un peu leur idée du divertissement.

Pouvez-vous nous parler du thème principal de Jack Sparrow, qui apparaît dans The Medallion Calls ?
C’est un thème typique des héros à la Jerry Bruckheimer, justement parce que ce n’est pas un pirate comme les autres. C’est un thème sur mesure pour lui !

Or, la première fois qu’on l’entend dans le film, c’est lors de l’arrivée de Jack dans le port de Port Royal, tandis qu’il arrive fièrement aux commandes d’un bateau qui prend l’eau !
Exactement ! C’est une décision que nous avons prise de ne pas traiter cette scène musicalement par l’humour. Il y a une chose importante à propos de Jack : il pense toujours qu’il a totalement raison. En un sens, il vit dans une bulle, dans son propre monde. Il ne songe jamais qu’il pourrait avoir tort. Utiliser un thème héroïque pour cette scène, c’est la voir avec ses yeux à lui, de son point de vue. Il n’a jamais de problème. Le monde peut s’écrouler autour de lui, il reste toujours le même. C’est tout Jack !

Plus généralement, la musique de PIRATES DES CARAÏBES ne va presque jamais dans le sens de l’humour, qu’il soit verbal ou visuel.
Il ne fallait pas d’une musique de comédie. Elle devait soit accentuer le danger soit se placer du point de vue de Jack qui, jamais, ne s’imaginerait être comique. Pour vous, il peut paraître bizarre, mais pour lui, il n’y a rien de plus normal : ‘c’est quoi votre problème ?’ Si vous lui dites qu’il est drôle, il vous répond : ‘non. Comment ça ?’ La musique ne commente pas les gags, mais suit plutôt la vie de Jack.

Le son du thème des pirates de Barbossa est extrêment élaboré, avec des sonorités électriques et technos (Swords Crossed).
Nous avons beaucoup cherché avant de trouver la bonne musique pour les représenter. En fait, pour cette séquence, Gore m’a demandé ‘Cendrillon à un concert de Metallica’ ! Ce thème est très différent du reste du film et il n’apparaît en fait que deux fois tel quel.

Pouvez-vous nous parler de votre traitement des choeurs, enregistrés en Angleterre.
J’avais un son choral très particulier à l’esprit lors de la composition. Car, la plupart du temps, je n’utilise pas les choeurs en tant que chanteurs, mais plutôt pour créer des souffles et des sons gutturaux sombres et démoniaques. De ce point de vue-là aussi je ne voulais pas retourner aux ‘hey ho hey’ classiques des films des pirates. Il fallait donc autre chose que du chant traditionnel.

Parfois, comme dans Walk the Plank, vous faites appel à des figures polyrythmiques, la superposition de rythmes binaires et de rythmes ternaires.
La relation entre Jack et Barbossa est ambigue. Il y a à la fois du respect, de la crainte et de la haine entre eux deux. C’est la raison pour laquelle j’ai pensé à exprimer cette relation complexe à travers de tels rythmes.

Toutes ces musiques n’excluent pas un peu de sentiment, comme dans Moonlight Serenade.
C’est un beau compliment ! J’ai voulu apporter une touche romantique à ce film car c’est cela aussi qui fait avancer le film, la relation entre Will et Elizabeth, même si chacun d’eux accumule les maladresses à chaque fois !



Avec K-19, on a vu quel soin vous apportiez à la réalisation sonore de vos musiciens grâce à un choix très avisé de vos interprètes. C’est encore le cas ici avec des musiciens comme Emil Richards aux percussions, ce dernier ayant joué avec Charlie Mingus, Ray Charles, Frank Zappa, Jerry Goldsmith, John Williams, Elmer Bernstein, Henri Mancini, Lalo Schifrin, Michel Legrand et bien d’autres encore...
Une partition n’est rien sans de grands musiciens pour la jouer. Comme vous le savez, je préproduis toutes mes musiques sur ordinateurs au moyen d’échantillons. Cela permet au réalisateur de se faire une idée précise de ce que cela pourra donner. Mais c’est tellement différent quand des artistes de ce niveau les jouent ! C’est irremplaçable. Ils apportent une telle profondeur émotionnelle. Vous parlez d’Emil. C’est une vraie légende. Il a été fantastique. Il a joué à merveille ces percussions très sombres. Parfois, il en jouait même de deux instruments à la fois, ce qui donnait un son proprement incroyable : d’un côté, le gong et de l’autre l’immense taiko ! Je demande souvent aux artistes de faire des suggestions, à apporter leurs propres idées et à jouer à leur manière, de façon totalement libre.

Quel souvenir garderez-vous de cette expérience ?
Ce fut incroyable. Tout s’est passé si vite, comme à la vitesse de la lumière. Mais j’insiste sur le fait que j’ai bénéficié de beaucoup d’aide sur ce film. Nous sommes une équipe, et une excellente équipe. C’est ce qui fait la force de Media Ventures. Quand on a un travail comme celui-là à faire, vous ne pouvez vous en sortir seul. J’ai donc fait appel à tous ces gens que nous avons formés. J’ai moi-même formé Ramin. Il y a aussi Steve Jablonsky, Jim Dooley ainsi que Blake Neely, que je viens de découvrir (et je peux vous dire qu’il va faire de plus en plus partie de mes films !) et qui s’est également occupé de la direction d’orchestre. Ils ont été fantastiques ! J’en oublie, mais tous vont très bientôt démarrer leur propre carrière. C’est ce que Hans a fait pour moi et j’espère pouvoir le remercier en l’aidant en retour. En tout cas, c’est une vraie communauté artistique. Je profite donc de cette occasion que vous m’offrez pour leur dire tout simplement merci !

Quel regard portez-vous sur votre évolution depuis lors ?
Il me semble précisément que j’ai beaucoup évolué et, en quelque sorte, mûri, depuis ce film, que je considère comme faisant partie de mes premières expériences. Bien que je pense avoir réalisé une partition qui fonctionne bien, j’ai beaucoup changé et j’ai passablement affiné mon écriture en prenant mes distances du style « maison » pour aller vers quelque chose de plus créatif et un endroit plus adéquant pour moi tant sur le plan professionnel que personnel. C’est fantastique d’avoir un tel succès à son actif, à la condition de s’appuyer dessus pour être toujours plus créatif sur chaque film et ne jamais se répéter. C’est ce que j’ai essayé de faire avec des réalisateurs comme Chen Kaige, Richard Donner, Wolfgang Peterson ou encore Michael Mann. Je viens d’ailleurs de terminer un certain nombre de films très différents mais tout aussi intéressants. TMNT LES TORTUES NINJAS a été très amusant à faire, un film famillial avec beaucoup d’action avec une partition basée sur la rencontre entre l’orchestre classique et le rock, mixée avec des éléments ethniques. Le rêve pour un compositeur ! PREMONITION était quant à lui un thriller subtil avec un excellent jeu d’acteurs et un équilibre parfait entre la tension et l’émotion. Je suis en train de terminer SKID ROW, mon premier documentaire, avec Pras et les Fugees. Un projet dans lequel je crois vraiment, sur un sujet –la situation des sans-abris à Los Angeles- qui nous touche tous, tant au niveau local qu’international. Je produis aussi actuellement un auteur/compositeur/interprète de Londres, James Carrington et je construis mes propres studios à Santa Monica cet été. Je ne pourrais pas être plus heureux avec autant de projets aussi divers !


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25 May 2007

BEAT THE DRUM - Entretien avec Ramin Djawadi par Christine Blanc

Après la mort de ses parents, victimes du sida, un gamin de neuf ans part seul à Johannesburg pour retrouver son oncle, disparu depuis longtemps, et récolter assez d'argent pour aider sa grand-mère. Arrivé à destination, il devra affronter les dangers de la grande ville.

C'est de la collaboration de deux compositeurs de talent qu'est née cette splendide partition, à la fois sincère et humaine. A l'occasion de sa récente et bienvenue sortie en cd (13 Février 2007), alors que le film TV date de 2003, nous avons eu le plaisir de nous entretenir avec Ramin Djawadi. Prochainement, sera aussi publiée une interview de Klaus Badelt qui vous parlera aussi de cette expérience, riche en couleurs.

How did you come on the Beat The Drum TV project?
Beat The Drum was actually my first own movie that I scored and I got it through Klaus Badelt. I was very excited when he told me about the project and thought it would be a good choice for me to do. It was actually meant to be theatrical feature. I think it became a TV movie recently.

May you describe your score for this series?
I enjoyed writing this score very much. It needed very idyllic themes. No overlong action cues, but lush orchestra cues with african and some modern elements.
What do you think about the subjects of the film?
I think this movie functions as a very good educational film and it’s wonderfully told through the eyes of a boy.

THE SCORE

How much time did you have to compose your score?
I had about 6 weeks and we recorded choir in South Africa and the orchestra in Bulgaria.

Can you tell me about the great finale of the movie?
The cue is about 8 min long and it needed to keep building and building. We used an original African choir piece and one my themes fit perfectly on top of it. The goal was to create a powerful positive piece of music that made you cry with a smile. That happy sad feeling. The end of the movie is just so moving.

How did you work, and with what request from the crew?
The director was actually from South Africa and we never met. The producers met with me on a regular basis. The direction was pretty open. The main request was to have nice memorable themes.


What kind of an orchestra and what size did you choose?
We used the Bulgarian orchestra of about 55 players. There is some synths in there and most of the percussion is programmed. I played all the guitars. I still enjoy to record some guitars myself if I get a chance.

Did you choose special instruments for the score?
I researched african instruments and used a lot of percussion. I also used the penny whistle a lot. I also used nylon string guitar a lot. Even though I didn’t neccessarily play in an authentic african style, I at least like to have the flavor in there. I wanted the score to sound fairly modern too.

Can you describe the main theme you created for the film, how you conceived it, and how you used it throughout the film?
This score is definitely thematic. The main theme is Musa’s theme, our main character. It follows us all the way through the movie during his journey. You can hear in a more traditional arrangement during his journey to Jo’burg and then more modern once he is in the city.

I felt a very humanistic and deep approach in your music for the series. Do you agree? Can you explain that?
I felt the movie needed themes that were deep but yet simple. The movie is a journey of a young naive boy and the music is supposed to grow with him along his experiences and emotions.

Can you tell me about your other themes for the films?
There is Thandi’s theme, Musa’s sister. It was also used as the “home” theme. This climaxes at the end of movie as it plays on top of the choir. Then there is also the Curse theme, which was the underlaying subject of the movie.
Among all your scores for the series what are the ones you like the most?
Probably the big finale. Everything plays together and the african choir sounds absolutely beautiful.

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24 May 2007

Beat The Drum - Ramin Djawadi. Interview traduite en français par Morpheus80

Comment vous êtes vous retrouvé sur BEAT THE DRUM ?
BEAT THE DRUM fut le premier film que j’ai mis en musique à l’époque, j’ai obtenu ce travail grâce à Klaus Badelt. J'ai été très excité quand il m'a parlé du film et il était sûr de faire le bon choix en me choisissant pour composer le score. A l’époque, il était prévu une sortie cinéma. Je pense que c'est récemment devenu un film TV.

Pouvez-vous décrire votre musique pour ce film ?
J'ai pris beaucoup de plaisir à composer ce score. Cette histoire nécessitait de nombreux thèmes très idylliques. Aucuns longs passages d'action, mais plutôt de nombreux morceaux d'orchestre avec des sonorités africaines et quelques éléments modernes.

Que pensez-vous des sujets du film ?
Je pense que l’histoire a pour but de fonctionner comme un très bon film éducatif et c’est merveilleux de découvrir tous ça à travers les yeux d'un jeune garçon.

Combien de temps avez-vous eu pour composer la musique ?
J’ai eu environ 6 semaines. Nous avons enregistré les chœurs en Afrique de Sud et l’orchestre en Bulgarie.

Pouvez-vous me dire au sujet de la grande finale du film ?
Le dernier morceau dure environ 8 min et nécessitait une évolution permanente. Nous avons employé un morceau de chœur africain original et un de mes thèmes qui s’adaptait parfaitement. Le but était de créer un morceau de musique d’une puissance positive qui vous font pleurer de joie. La fin du film est justement dans cet esprit.

Comment avez-vous travaillé, et avec quelles exigences de la part du réalisateur ? Le directeur était d'Afrique du Sud et nous ne nous étions jamais rencontré. Les producteurs m’ont rencontré de façon régulière. La direction était très ouverte. La demande principale était d'avoir de grands thèmes mémorables.

Quel genre d'orchestre et quelle taille avez-vous choisi ?
Nous avons employé l'orchestre bulgare d'environ 55 musiciens. Il y a quelques synthés et la majeure partie des percussions sont programmées. J'ai joué toutes les guitares. J'apprécie toujours d’enregistrer quelques guitares moi-même quand j’en ai la possibilité.

Avez-vous choisi les instruments spéciaux pour la musique ?
J'ai recherché les instruments africains et j’ai employé beaucoup de percussion. J'ai également beaucoup utilisé le penny whistle et la guitare en corde de nylon. Sans plonger dans un univers africain authentique, je voulais au moins en avoir la saveur. Je souhaitais que l’ensemble sonne assez moderne aussi.

Est-ce que pouvez-vous décrire le thème principal que vous avez créé pour le film, comment vous l'avez conçu, et comment l'avez-vous employé dans tout le film ?
Le score est très thématique. Le thème principal est le thème de Musa, notre personnage principal. Il nous suit tout au long du film pendant son voyage. Vous pouvez entendre un arrangement plus traditionnel pendant son voyage à Jo’Burg et puis plus moderne une fois qu'il est dans la ville.

J'ai senti une approche très humaniste et profonde dans votre musique pour ce film. Qu’en pensez-vous ? Pouvez-vous expliquer cela ?
J'ai senti la nécessité de créer des thèmes pour ce film qui sont à la fois simples et très profonds. Le film raconte le voyage d'un jeune garçon naïf et la musique est censée l’accompagner tout au long de ses expériences et de ses émotions.

Que pouvez-vous me dire concernant les autres thèmes du film ?
Il y a le thème de Thandi, la soeur de Musa. Il a également été employé pour le thème de la « maison ». Ce thème atteint son apogée à la fin du film quand il est repris avec les choeurs. Il y a également le thème de la malédiction, qui était le sujet principal du film.

Parmi tous vos morceaux pour ce film, quel est celui que vous préférez le plus ?
Probablement le dernier morceau, où tout est réuni, avec la beauté des chœurs africains .
Traduit par Morpheus80. Avec tous mes remerciements!

19 May 2007

THE FOUNTAIN - Entretien avec Clint MANSELL par Christine BLANC


"Therefore, the Lord God banished Adam and Eve from the garden of Eden and placed a flaming sword to protect the tree of life."
- Genesis 3: 24
Please Mister Mansell, how would you personally introduce yourself?
I’ve always loved music. Hearing the Beatles when I was about 3 years old. Then when I was 9 I heard David Bowie and then I knew I wanted to be a musician.
But a combination of arrogance and laziness meant that I didn’t do much but dream about it for years. Finally, around 15 years old, I began to teach myself chords on a guitar and that was the beginning.
I played in bands, learning how to write, learning to listen to my own voice, my own ideas. But it’s difficult in the modern music world of ‘pop’ to experiment too much because the boundaries are all set.
To really find my own music I had to move on.
I like emotional music, something that makes me feel. Something passionate .Not necessarily extreme just something defined and honest .


What are your sources of inspiration when you compose film music?
My inspiration comes from many sources. Music, of course, from Ramones, Stooges, Suicide and punk in general up to Godspeed You Black Emperor, UNKLE, and to Chopin, Elgar, Bach to Ennio Morricone, Zbigniev Priesner,….
Photography, movies, art-all inspire and help me believe that I can do ANYTHING-if I apply myself. One has to dig deep inside to truly find something of value.

May you tell me about your training?
I have no training .I’m a self-taught musician. My background is punk and electronic music. My only instruments are my ears.

May you tell me about your background and favourites credits?
I grew up in the West Midlands of England. Music. Movies and football were my favourite things growing up.
I played in bands from age 18.I made 5 albums and many singles with Pop Will Eat Itself from 1986-96.

When and how did you come to work in film music?
After leaving PWEI, I moved to New York to write my own music, to seek new influences and new exposure.
I failed at this, in retrospect. I couldn’t find anything to inspire me, I was depressed and at a loss.
I met Darren Aronofsky through a mutual friend. He was trying to get his first film, Pi, made… He needed someone to write music-I was that person.



How do you choose a project to work on?
It varies greatly. If the script is good and I am excited by the director and his vision is my favoured way.


What do you feel when you’re composing and what do you like in this process?
I need to get lost in the ideas of the film, which takes time and understanding of the work. Then I write until the music I create makes me feel the same way as the work I’m writing for…from there, it becomes a joining of the two to create a third entity. First, there is the story, second is the music, when the two are simpatico there becomes a third- the score.

Did your way of working change along the years or according to each film?
I don’t know if its changed. It probably has in some ways. But I still approach it in the same way. I look for something that catches me-musically, and use that as my start point.

How would you describe or characterize your own musical style?
I have no idea how to describe what I do-you tell me…..



How do you compose?
It’s a lot of application and effort. I just keep writing, finding little things that I like until they become bigger things.
I write very much based on instinct, I tend not to over-analyse anything until I have a substantial amount of work…I watch the movie a lot, and when the music and the film seem like they are talking to each other, I have something to pursue.

THE FOUNTAIN


STAY WITH ME

How did you come on the Fountain project?
This is the third film I have done with Darren Aronofsky.

May you describe your score for The Fountain?
There seems to be similarities between your score for Requiem For A dream & The Fountain. Do you agree with that? What’s about Tree of Life? Did you want to make connections between the two films?
I’m not too concerned with describing my work. That is for others to do. I just write what excites me.


Can you describe the main motive you created for the film, how you conceived it, and how you used it?
My scores are always concerned with repetition and evolution. The main themes grow out of each other in a very organic way due to the amount of time I allow myself to get to know them. Then I develop them over this time.
It’s difficult to say where the main motif first appears, but it develops through out the film as it is re-used because the main character is reliving the same experiences over and over but eventually he has a breakthrough and that is when the themes really blossom.


THE LAST MAN

Some journalists say you seem to be close to the minimalist music movement. Do you agree? What makes you different from Phil Glass and the other composers of this kind?
I try to keep my writing as ‘bare’ as possible. If there’s too much happening then some parts can be lost or overwhelmed.
I use repetition a lot so that’s probably where the Glass/Reich connection begins, Glass’ score for The Hours is amongst my favourite works. I don’t know a great deal of that stuff, my more minimal influences probably come from punk-the Stooges, Suicide very basic rock’n roll!

The film takes place at three different periods. What was your relation to time in this film, through your music?
Time is an important topic in matter of minimalist music (repetition, micro variations, etc). How do you deal with the specific feeling of time of a film, the narration of a film?
I didn’t respond to time for The Fountain. I decided that the principle element was the story of one man’s growth. Darren tells stories in a non-linear fashion, if I had matched his movements the effect would have been very disorientating.
So the score is linear against the editing style. This helps ground the story, musically, and gives us a cohesive through-line that climaxes with the characters eventual awakening.

TREE OF LIFE


How did you come to associate such different musical styles as the one of the Kronos Quartet and the one of Mogwai?
Mogwai work in a very emotional and cinematic way.I thought they would work well with Kronos. Mogwai bring both power and intensity whilst Kronos can bring emotion and melody. Awesome.

How would you describe your treatment of the quartet in the Fountain, and your treatment of Mogwai? How do you feel between these two universes?
Well, I think we used both to their full effect. David Harrington from Kronos really pushes us all with his vision and precision. I feel very blessed to be working with such artists. Mogwai were great to work with. It’s not easy for an artist to put their work/sound in the hands of another. They were very gracious and allowed me full freedom.


What style, and what musical universe do you feel the closest: Mogwaï or the classical quartet?
The beauty of my work is that I can dip into all music styles that may be relevant to the current project.

What did you want to get in associating styles so different from the musical and cultural point of view?
A modern and unique score.


Can you tell me about what happened with David Bowie? What were your intentions regarding this artist? And what you didn’t make it together?
We met and talked about the possibility of Bowie contributing to the score, initially vocally, but maybe further. We had a few meetings but it never progressed.

Can you tell me about your collaboration with Nine Inch Nails?
As a member of PWEI I was signed to Nothing Recordswhich was run by Trent Reznor.He was very supportive of me in my wilderness years when I couldn’t find any direction.He introduced me to ProTools,Macs,Logic Audio,all the equipment I use today.Also,he helped me think outside of the norm.He encouraged me to challenge myself.

How much time did you dispose to compose your score, and with what budget?
I worked on The Fountain for 5 years..But this is not normal. Usually, it’s around 5-6 months.
I have no idea what the budget was in the end.


What orchestra and what size did you choose?
Initially,I thought I would need a large orchestra to complement the epic scope and journey of the story. But, the more I worked on the film, it occurred to me that the story is actually a small story of one mans journey. It’s an intimate story, so at that point I realized the score needed to be small and intimate also….

How did you work with Darren Aronofsky?
I work very closely with Darren Aronofsky, even before I actually start writing we talk and listen to each other, new music, films, images, anything that is inspiring to us….this approach continues throughout the process.
We never use a temp score in Darren’s films, we only use my music from the beginning.
I work closely with Brian Emrich, the sound designer also. We make sure we know what we are both doing so that the score and SFX can grow in tandem, with cohesion and synchronicity.



Can you tell me about the Fountain Remixed project? (The origins, the idea, the success of it, how you chose the winners)
This is still on going, with the results soon. Watch this space.
I like the idea of having people work with my work. Who knows what might happen!

DEAD IS THE ROAD TO AWE

You played in a punk group. Punks’ moto was “no future”. And now you do a film about past, present and future. How do you feel about this subject, and how did you evolve philosophically from that period?
Punks statement of ‘No Future’ was very much tied to the initial period of the late 70s when Britian was grinding to a halt.We had to make our own future is what I took from the statement. I follow that to this day. I am responsible for my life and I need to work hard to see the results. No one will do it for me.


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