LE RENARD ET L'ENFANT Entretien de David REYES par Christine BLANC

Deux mondes que tout semble séparer se rencontrent à travers une inoubliable histoire d'amitié.

Après le triomphe international de LA MARCHE DE L'EMPEREUR , Luc Jacquet nous invite pour Noël au coeur d'un merveilleux conte, l'extraordinaire rencontre d'un renard et d'une petite fille (Bertille Noël-Bruneau). A travers une relation exceptionnelle, chacun va faire découvrir son monde à l'autre... Une émotion pure, servie par des images inoubliables. Un matin d'automne, au détour d'un chemin, une petite fille aperçoit un renard. Fascinée au point d'oublier toute peur, elle ose s'approcher. Pour un instant, les barrières qui séparent l'enfant et l'animal s'effacent. C'est le début de la plus étonnante et de la plus fabuleuse des amitiés. Grâce au renard, la petite fille va découvrir une nature secrète et sauvage. Commence alors une aventure qui changera sa vie, sa vision et la nôtre... Isabelle Carré raconte cette histoire fascinante. Evgueni Galperine, Alice Lewis, David Reyes, trois jeunes artistes signent une musique originale et enchantée.

Aujourd'hui nous avons l'honneur d'accueillir dans nos colonnes le jeune et prometteur compositeur David REYES. Avec son talent, il a su nous captiver, nous apprivoiser. Il suffit de l'écouter pour s'en convaincre et succomber! En attendant la sortie de la BOF, rendez vous le 12 décembre 2007 sur grand écran...

Vous êtes un jeune compositeur. Quel âge avez-vous et quel est votre parcours ?
David REYES - J’ai 26 ans; je suis né dans une famille de musiciens et j’ai été formé au violoncelle, et c’est vers 15 ans que je me suis rendu compte de ma passion pour la composition et que j’ai décidé de m’engager dans cette voie – même si j’ai voulu également devenir réalisateur (mais que c’était un peu pour essayer d’avoir un « vrai métier » car j’avais du mal à imaginer de faire réellement de la musique comme métier).

La passion pour la musique vous a été transmise par votre famille. Comment réagissent-ils désormais à votre carrière ? Avez-vous toujours été encouragé, soutenu ?
Ma maman m’a toujours soutenu, et quand elle a vu mon nom sur l’écran lors de l’avant-première du film, elle était assez fière quand même :-) Quant à ma sœur, c’est une formidable pianiste et j’espère pouvoir l’engager bientôt pour l’un de mes enregistrements.

Comment êtes vous arrivé sur le projet du Renard et l’Enfant ?
C’est le producteur Yves Darondeau qui m’a le premier parlé du projet, après m’avoir repéré à une masterclass au Festival d’Auxerre en 2005. J’ai ensuite passé un casting de compositeurs en juillet 2006, au même titre qu’Alice Lewis et Evgueni Galperine (les deux autres compositeurs) et ce sont eux deux qui ont été retenus pour composer la musique du film ; puis je suis revenu sur le projet fin juin 2007 car le film ayant changé de direction en cours de route, Luc et la production avaient besoin d’une couleur musicale supplémentaire que je pouvais leur apporter.

Sur quelles bases avez-vous commencé votre travail :
-Consignes, de qui et lesquelles?
-Partition temporaire,
-images du film…
Lors du casting, nous avions tous travaillé sur 4 scènes – qui ne sont plus telles quelles dans le film mais qui abordaient les différentes émotions du film (suspens, grands espaces, complicité…) ; puis quand j’ai véritablement travaillé sur ce film en juillet 2007, j’ai eu le film entièrement monté et muet, et j’ai dû le musicaliser entièrement de mon côté. Heureusement je n’ai pas eu de musiques temporaires, par contre j’ai composé un premier jet de toute la musique très rapidement afin de leur proposer toutes mes orientations musicales, puis j’ai retravaillé en détail chaque scène avec Luc Jacquet et Yves Darondeau.

Pouvez-vous nous parler de Luc Jacquet (sa personnalité, votre relation à lui, son approche du travail…)?
Luc a été très à l’écoute de mes propositions, sa principale consigne était qu’il recherchait de l’émotion. Cela dit il est extrêmement sensible et réagit principalement sur ses émotions : tant qu’il ne ressent pas ce qu’il souhaite, ça ne va pas. Au fur et à mesure de notre travail, comme on apprenait à mieux se connaître, il devenait de plus en plus directif car les directions se précisaient de plus en plus pour nous deux, et donc moi je proposais des choses de plus en plus précises tout comme lui rentrait de plus en plus dans le détail. Mais il n’a jamais voulu imposer quelque chose contre mon point de vue, tout était toujours au service du film et il était toujours là pour m’encourager et me soutenir.

Quels sont vos « mentors » et vos gouts, en matière de musique classique, contemporaine, de films?
En musique classique, Maurice Ravel est vraiment mon préféré car ses orchestrations sont tellement parfaites… J’aime aussi Igor Stravinsky et Steve Reich. En variété j’aime beaucoup Björk, dont les audaces et les recherches ne cessent de me bluffer. Et en musique de film, John Williams est le modèle absolu, Thomas Newman m’intéresse énormément pour la singularité de ses orchestrations, et j’aime John Powell, James Newton Howard, Bruno Coulais, Gabriel Yared, Philippe Rombi… Beaucoup de monde en fait.

Quelles sont vos sources d’inspirations : Compositeurs, écoles, type de musiques, origines (France, Europe, Américaines, ethniques….) Vous avez été marqué par Luc Besson et son score pour le Cinquième Elément. Notamment pour son rapport entre l’image et la musique (synchronisation, émotion). De ce point de vue, avez-vous essayé d’appliquer cette « technique » ?
Je ne sais pas trop, consciemment… Je suis nourri de tout ce que j’ai écouté mais aussi de ce que j’ai joué en tant que violoncelliste au sein d’un orchestre ou en musique de chambre… Toutes ces œuvres ont formé mon langage musical – qui est toujours en formation d’ailleurs – et donc les influences ressortent inconsciemment ; petit à petit, je pense d’ailleurs qu’elles s’estomperont au profit de mon propre « style » mais c’est quelque chose d’assez difficile à définir. Cela dit, ce qui m’a donné envie de faire de la musique, c’est notamment le fait qu’elle brise les barrières entre les différents genres et qu’on peut par exemple mélanger de l’orchestre et de l’électronique, ce que je ne trouvais pas dans la musique classique. Et je suis très attaché à la synchro à l’image, j’ai l’impression qu’en fait, la musique d’un film se trouve déjà dans le film et que le travail du compositeur est d’aller chercher cette musique qui existe déjà dans le film et de la traduire avec son langage musical pour que tout le monde puisse l’entendre… Ce qui explique que je pense que la musique et l’image sont assez intimement liés.

Comment décririez-vous votre partition ?
Comme une musique relativement classique de film pour enfants, assez généreuse (dans le sens où je cherche juste à provoquer des émotions et à ne pas vouloir faire une démonstration d’écriture sophistiquée), dans laquelle j’ai voulu mêler lyrisme, allégresse et spontanéité.

Qui a choisi les compositeurs ? Comment expliquez-vous ces choix ?
Ce sont les choix de Luc Jacquet et de Bonne Pioche, suite au casting. Luc explique qu’il avait le désir de travailler avec des compositeurs émergeants, et venant d’horizons différents…

Alice Lewis, Evgueni Galpérine et vous-même, êtes reconnus comme jeunes talents. Vos horizons musicaux différents vous caractérisent (pop, classique, musique de film). Comment avez-vous travaillé entre vous?
Alice et Evgueni ont été engagés initialement pour la musique, ils ont travaillé ensemble pendant plusieurs mois ; puis je suis revenu pour travailler sur le film un peu moins d’un mois avant les enregistrements, car le film avait besoin d’une couleur musicale supplémentaire. Mais j’ai composé et orchestré ma partition tout seul de mon côté.

Lorsque vous avez intégré l’équipe des compositeurs du Renard et l’Enfant, il vous a été demandé d’apporter je cite : « une couleur musicale supplémentaire ». Pouvez-vous nous expliquer ?
A l’origine je pense que la démarche de Luc par rapport à la musique était plus « expérimentale » que le résultat final. Mais le film ayant évolué en cours de route vers un conte pour enfants plus « classique », il a eu besoin d’une musique disons plus simple et plus émotive, je pense… plus « américaine » dans l’approche… (Cela dit je ne suis pas le mieux placé pour expliquer ce qui s’est passé…).

Qui a choisi l’orchestre, lequel, sa taille, durée de l’enregistrement, et du mixage. Avez-vous des photos de l’enregistrement à nous mailer pour joindre à l’article ?
C’est un orchestre symphonique classique, ça a été enregistré en Bulgarie (Sofia) – notamment pour des raisons de coût, car il ne faut pas oublier qu’il a fallu enregistrer deux partitions intégrales – et c’est A.I.M qui s’est occupé de la production exécutive de la musique. Evgueni et Alice ont eu deux jours pour enregistrer leur partition, et moi deux jours également.

Pouvez-vous nous parler de votre utilisation des chœurs, de leur choix et de leur enregistrement ?
Dans mes parties, les chœurs sont utilisés comme une couleur orchestrale supplémentaire et pas comme solistes. Pour Alice et Evgueni c’est un peu différent il me semble, mais je n’ai pas trop de détails sur leur approche, il faudrait leur demander… Ce sont des chœurs d’enfants qui ont également été enregistrés en Bulgarie, mais dans ma partition ils ne sont pas très fréquents.

Certains chœurs et comptines évoquent les partitions de Bruno Coulais dans les Choristes. Confirmez-vous ? Quel est votre relation à ce compositeur ?
Cette question concerne plus Alice car je n’ai pas composé ni la comptine ni la chanson, je me suis exclusivement sur le score… Cela dit je m’entends très bien avec Bruno et j’apprécie autant l’homme que la musique.

Certaines sonorités, certains thèmes font penser à de l’écriture « Luc Besson » pour Arthur, mais encore à Blanche Neige et les 7 Nains : piste 21, Les Solutions.
Ce n’est pas du tout intentionnel… J’ai écrit la musique complètement spontanément sans penser à aucune influence… Mais c’est de la musique que j'aime bien donc ça ne me pose pas de problème :-)

Dans la piste 18, il semble que vous vous inspiriez de l’orchestration de l’Enfant et les Sortilèges de Ravel ? Si oui, pourquoi ?
Idem… C’est une œuvre qui m’a beaucoup marqué quand j’étais petit mais la musique de la scène des grenouilles a été directement inspirée par la scène… Si on y trouve du Ravel, il s’agit d’une influence inconsciente – mais flatteuse – qui surgit malgré moi… Cela dit, on peut retrouver des prémices de ce morceau dans des œuvres antérieures comme ma « Danse des crabes » ou la musique du dessin animé « Craps & Voltige » mais là pareil, je ne l’ai pas fait exprès !

Quelles sont les autres références manifestes de votre partition ?
Je ne sais pas… On m’a évoqué Thomas Newman pour le thème au hautbois… C’est bien possible mais quand je compose, surtout en si peu de temps, je ne pense pas à écrire comme tel ou tel compositeur, j’essaie de trouver ma propre voie (mais j’en suis encore au début…)

Quels compositeurs ayant écrit pour Disney retiennent plus particulièrement votre attention, lesquels ont pour vous marqué la musique de film, ou de dessin animé ?
Alan Menken évidemment, qui a marqué mon adolescence. Sinon, les frères Sherman, George Bruns, ou la partition d’Henri Mancini pour « Basil détective privé ». Et Michael Giacchino qui est assez génial également.

Lorsque vous avez composé, avez-vous écrit en pensant que ce film était aussi destiné à des enfants ? Quelle part cette dimension enfantine a pris dans votre processus ?
Pour moi, c’est clairement un film pour enfants, et j’ai voulu à travers la musique faire en sorte que le spectateur s’identifie à la petite fille, donc j’ai voulu faire une musique qui nous fasse retrouver notre âme d’enfant, qui nous fasse voir ce film et son monde avec des yeux d’enfant.

Avez-vous utilisé le Mickey Mousing ? Pour quel type de scène. Pouvez-vous nous décrire comment vous avez procédé ? (Rapport à l’image)
Oui, il y a plusieurs scènes où j’ai écrit vraiment pour ponctuer l’image, en général ce sont les scènes plutôt ludiques où la musique est plutôt envisagée comme un effet rigolo… dans ce type de scène, je prépare un brouillon musical de la scène pour voir comment je vais conduire la thématique tout le long de la séquence, puis j’adapte à l’image en ponctuant les événements nécessaires. Ce type de scène est envisagée plutôt comme un « dessin animé en live » avec des orchestrations colorées, un peu « à la Disney ».

Comment définiriez-vous votre propre style. Comment peut-on aujourd’hui identifier vos partitions ?
Je ne sais pas trop, je ne suis pas le mieux placé pour parler de ma propre musique… Cela dit ceux qui me suivent musicalement repèrent dans ma musique certains tics harmoniques ou certaines couleurs orchestrales que j’aime bien employer (des pistes comme « Les solutions » ou « Les grenouilles », par exemple sont assez typiques de ma façon d’écrire dans un style plutôt comédie)… Mais c’est peut-être encore un peu tôt pour parler vraiment de style…

Que représente pour vous le fait de travailler pour une production Walt Disney ? Est-ce que vous avez reçu des consignes spécifiques parce que le Renard et l’Enfant est une production Disney ? Ouvertures, restrictions…
Le film est distribué par Disney en France, mais c’est une production 100% Bonne Pioche, le fait que Disney distribue n’a influé en rien sur la composition. Mes seules consignes sont venues de Luc Jacquet et de Yves Darondeau (l’un des producteurs). Cela dit, la diffusion par Disney donne une plus grande visibilité au film, et si après on veut me proposer un film d’animation à mettre en musique ça me plairait beaucoup.

Avez-vous travaillé de manière thématique, ambiantale, atmosphérique ? Pourquoi ce choix ? Pouvez vous nous parler des différents thèmes : La petite fille, le renard, leur relation.
Ca dépend : j’ai procédé par thèmes pour construire un discours musical qui évolue au long du film et qui guide le spectateur. Le thème de la relation par exemple, souvent aux cordes (mais qu’on entendu aussi à la flûte quand elle retrouve pour la première fois le renard dans le terrier), est un thème qui revient généralement à chaque fois qu’une nouvelle étape dans leur amitié est franchie. Pareil, le thème du renard ou celui de la petite fille intervient plusieurs fois dans le film pour marquer leur évolution par rapport à cette histoire. Mais j’ai aussi travaillé beaucoup sur les couleurs orchestrales (comme dans « l’Ouverture ») car le film ne permet pas souvent de développer de grands thèmes puisqu’il se base sur des petites choses, des petites touches, et donc c’est par la finesse de l’orchestration que je pouvais essayer de faire la partition la plus intéressante possible…

Vous avez choisi des instruments spécifiques pour les « identifier ». Pourquoi ces instruments, que cherchiez vous à exprimer ?
Les instruments sont venus en même temps que les thèmes, ainsi par exemple la mélodie du renard est venue naturellement au hautbois – même si parfois il y a des entorses (on peut la trouver au basson une fois). Il n’y a pas de justification précise au choix de l’instrumentation. Par contre, il y a des jeux entre les instruments comme cette scène où l’enfant et le renard sont tous les deux dans la pelouse vers la fin du film, on entend la mélodie du renard, mais jouée au xylophone d’enfant (qui est l’instrument utilisé pour le thème de Bertille), ce qui symbolise qu’un frontière entre eux est abolie…

Que symbolise cette flute de frêne, dont la mélodie revient à plusieurs reprises ?
Elle est présente dans le film, la petite fille construit cette flûte au milieu de l’histoire et elle agit un peu comme un passe entre elle et la nature.

Quelle est votre technique d’écriture ? Quels outils, matériel utilisez vous ? De combien de temps avez-vous disposé ?
J’écris avec un papier et un crayon, histoire de faire un « ours » de la scène et de travailler la mélodie, l’harmonie et les contrepoints, puis une fois cette étape faite, je plaque l’ours sur la scène pour laquelle je l’ai conçue et j’affine par rapport à l’image et je développe l’orchestration sur ordinateur, ça va plus vite que de tout écrire à la main, surtout quand on a très peu de temps comme sur ce film, et ça permet d’avoir une synchro plus précise. En outre le fait de pouvoir faire entendre une maquette avec un orchestre virtuel permet de montrer plus facilement au réalisateur la musique sur son film, et d’en parler plus dans le détail avec lui.

Que pouvez-vous nous dire de votre approche de l’orchestration ?
Elle est relativement classique – j’adore Ravel par dessus-tout – mais je cherche aussi à intégrer à l’orchestre des sonorités plus électroniques ou plus étranges, des instruments spéciaux (comme dans « Le lynx »). Ces mélanges me semblent l’un des intérêts de la musique de film.

Il semble que vous ayez vous-même joué de certains instruments : flûte péruvienne, xylophone d’enfant (YuHira, Traxzone). Pouvez-vous lever le voile sur cette information ?
J’ai joué ces instruments car ils sont solistes dans le film et que c’était plus simple comme ça car ils faisaient partie de mes recherches sonores (tout comme certains samples que j’ai fabriqués) ; je les ai enregistrés chez moi et incorporés à l’orchestre.

Vous avez une formation en musique électroacoustique. Il semble que vous ayez eu toute latitude pour utiliser et associer des sonorités électroniques et orchestrales. Comment choisissez vous les moments ou vous utilisez uniquement l’orchestre, ou l’électronique ou encore les 2 ?
J’ai pu proposer ce que je voulais mais mon goût se porte naturellement vers l’orchestre symphonique. Toutefois je pense que les couleurs électroniques apportaient un plus sur certaines scènes : une certaine froideur, une certaine violence dans le Lynx, ou la tenue de synthé apporte une étrangeté qui sert parfois l’image (et j’aime bien quand la tenue de synthé, étrange et floue, se transforme en une tenue de violon, plus lisible et plus charnelle…)

Vous avez aussi suivi une formation de réalisateur. Est-ce que cela a influencé votre travail du point de vue de la relation image à musique ?
La formation de réalisateur ne m’aide pas spécialement par rapport à la musique, par contre je pense être plus attentif à la « grammaire » du film (son montage, sa photo, toutes des choses qui influent sur la musique) et à ses niveaux de lecture car j’ai peut-être le regard un peu plus aiguisé que si je n’avais pas mis un jour les mains dans le cambouis…

Est-ce qu’être réalisateur à rendu le dialogue plus facile avec Luc JACQUET ?
Non car je me suis vraiment placé comme un compositeur au service de son film, et donc ça n’a pas influé dans le dialogue.

Que pensez-vous du film, des messages qu’il véhicule ? Comment y avez-vous adhéré d’un point de vue musical ?
J’aime vraiment beaucoup ce film que je trouve très généreux, c’est une ode à la nature qui donne envie d’aller se balader en forêt plutôt que de regarder la télé, et j’ai voulu avoir cette fraîcheur et cette spontanéité dans la musique…

Vous avez réalisé et été diplômé sur « Je hais la musique ». Quelles sont vos relations à la réalisation et à la composition.
J’aime passionnément la composition, c’est un second langage pour moi, alors que la réalisation m’a beaucoup intéressé mais ce métier est très difficile et ce n’est pas vraiment pour moi ; cela dit je pense que j’aurai envie d’y revenir plus tard quand j’aurai quelque chose à exprimer par ce biais-là, sans doute quelque chose que je ne peux pas traduire en musique (une certaine forme de violence à la Haneke par exemple)…

Si vous pouviez choisir votre prochaine production, quel serait le poste que vous souhaiteriez occuper et pourquoi, avec qui, pour quel type d’œuvre?
Je ne sais pas, je prends tout J J’adorerais faire de l’animation car j’aime beaucoup ça mais dans un premier temps, ce serait bien d’avoir des films relativement différents pour éviter d’être catalogué dans un type de musique… Cela dit, je tiens à faire ma vie en tant que compositeur, pour la réalisation on verra si l’envie revient plus tard.

Vous sentiriez-vous prêt et capable, tout comme John Ottman l’a fait pout Superman Return (monteur et compositeur) d’assurer un double rôle sur un film, dans votre cas, de réalisateur et de compositeur ?
Je pourrais, mais là il faut vraiment que le sujet me passionne suffisamment pour avoir envie de le réaliser (et dans ce cas je le mettrais en musique moi-même)… Alors qu’en tant que compositeur je suis motivé pour tout, particulièrement ce qui se rapporte à la fiction.

Que vous apporte vos collaborations avec les compositeurs français : Philippe Rombi, Gabriel Yared…
J’ai eu des contacts avec eux, pas vraiment des collaborations car on n’a jamais travaillé ensemble, mais ils m’ont donné des retours sur ma musique et des conseils qui ont été précieux pour moi.

Avez-vous des contacts avec des compositeurs étrangers (Thomas Newman , James Newton Howard…) ? Avec qui aimeriez-vous travailler (compositeurs et réalisateurs)?
Non, j’ai eu des contacts avec John Scott un petit peu. Je rêve vraiment de rencontrer John Williams car c’est mon maître, et je pense que Thomas Newman pourrait aussi m’apporter beaucoup car je trouve toujours ses orchestrations incroyablement originales et j’ai du mal à comprendre comment il fait. Mais par contre, j’aimerais bien composer pour des films américains dans quelques années car leur type de musique rejoint mes goûts et là-bas on peut avoir un orchestre symphonique plus facilement qu’ici…

Il semble que vous ayez un message particulier à passer à Didier Lizé, ingénieur du son et mixeur… (cf. interview sur Traxzone par Raphael Tchelebi)
Pas spécialement, c’est juste que quand je ferai d’autres musiques de film, je souhaite le réengager comme ingénieur du son car il a été d’un soutien précieux.
Que conseillez-vous aux compositeurs en herbe qui souhaitent tout comme vous percer un jour?
De beaucoup travailler, composer tous les jours soit pour des court-métrages s’ils en ont, soit des pièces personnelles pour affiner toujours leur écriture ; de ne pas hésiter à aller dans les écoles de cinéma et les festivals pour rencontrer des gens et essayer de travailler sur des films, même non-payés au début ; et ne pas oublier que le compositeur doit toujours être humble face au film pour lequel il travail et ne jamais vouloir faire le malin en se plaçant au-dessus (une musique de film ne doit pas être une démonstration de savoir musical mais doit raconter le film, et ça peut parfois être avec rien…)

Y a-t-il des moments douloureux, difficiles, de doute dans le processus de compositions ?
Oui quand on doit composer une heure de musique orchestrale en quelques jours et que la somme de travail est tellement énorme qu’on a l’impression qu’on ne va jamais y arriver ; quand on doit refaire inlassablement des musiques car le montage change ou parce qu’on ne trouve toujours pas ce qu’il faut ; il y a énormément de moments de doute et de remise en question – mais en même temps c’est ça qui fait qu’on avance et qu’on finit par trouver…

Et à l’inverse, quels sont les bons moments ?
Quand enfin, on a trouvé et que la musique se fusionne avec l’image ; quand on l’entend jouée par les musiciens à l’enregistrement ; quand on entend la musique dans le film avec son nom au générique ; et quand on voit son réalisateur heureux…

Avoir des connaissances, des relations dans le métier est il indispensable (en plus d’avoir du talent) ?
Oui car déjà, on ne travaille pas tout seul, mais pour un réalisateur et une production ; le cinéma est un art collectif et donc il faut connaître du monde, et c’est l’effet boule de neige : si on fait quelques musiques et qu’elles plaisent, elles peuvent en attirer d’autres… mais la relation humaine est également très importante, car c’est rarement bénéfique de travailler dans le conflit, la musique est quelque chose qui fait déjà tellement peur au réalisateur car c’est un langage qu’il ne contrôle pas, alors si en plus ça se passe mal avec le musicien… Et si ça se passe bien, dans ce métier tout le monde se parle donc les relations sont essentielles. Même si, en effet, le talent est à la base de tout car si quelqu’un est sympa mais fait de la mauvaise musique (ou plutôt, de la musique inappropriée à l’image – ce qui est un exercice différent de la composition pure) ça ne tiendra pas très longtemps…

Des sites comme UTube, MySpace… peuvent ils aider à lancer une carrière ?
Oui ce sont des vitrines supplémentaires dont il ne faut pas se priver… On ne sait jamais d’où peuvent venir les contacts.

Etre sur des forums (Cinezik, Traxzone) vous a-t-il apporté d’un point de vue personnel et professionnel : critiques, conseils, encouragements…
Etre sur les forums m’a surtout permis, au départ, de partager ma passion de la musique de films avec d’autres personnes, et donc d’un point de vue personnel je me sentais moins seul sur terre :-). Après ça n’a pas joué d’un point de vue professionnel… mais par contre il y a une attente des forumeurs envers mes partitions puisqu’on se connaît un peu, et j’espère ne pas (trop) les décevoir !
Pensez vous que la fraicheur, la candeur, la douceur et l’émotion qui ressortent de cette partition soit liée au fait que vous trois compositeurs soyez « nouveaux » dans le métier et que pouvez apporter quelque chose de différent à la musique de film ?
Je pense que la fraîcheur de la partition est surtout inspirée par le film, car le film réclamait ça. Cela dit, le fait que nous soyons débutants a en effet pu contribuer à une certaine candeur dans l’écriture…

Sur quoi travaillez vous actuellement, et quels sont vos projets ?
Je travaille sur les thèmes d’une série de documentaires « Les nouveaux explorateurs » et sur la musique de deux court-métrages. Et peut-être, j’espère, la musique d’un nouveau long-métrage, ça dépendra un peu des retours du « Renard et l’Enfant »…

Auriez-vous un message à faire passer, une anecdote à raconter ?
Pour moi c’est le plus beau métier du monde, qu’il faut croire en ses rêves car si on s’en donne les moyens ça peut finir par marcher… et que j’espère que les gens aimeront au moins un peu ma musique…

Et si vous faisiez un vœu… ?
Faire ce métier toute ma vie…

Pour plus d'infos, d'autres photos, suivre l'actualité ou écouter quelques extraits, 2 adresses:

www.myspace.com/dreyesmusic

http://www.david-reyes.net/

Merci à V2 Music