ARTHUR ET LES MINIMOYS - interview de Nicolas FRUTUS par Christine BLANC

Avec la sortie pour ces fêtes de fin d'année des différents coffrets DVD collectors et du tout dernier livre du film d'Arthur et les Minimoys, nous profitons de l'occasion pour mettre en avant les talents artistiques du dessinateur et designer Nicolas FRUCTUS, déjà bien connu pour ses collaborations avec Moebius ou Philippe Druillet, ou encore pour sa série d'albums BD Thorinth. Mais aujourd'hui, c'est dans l'univers des sept royaumes que nous allons nous replonger. Vous aurez même la chance de découvrir quelques infos inédites sur les suites d'Arthur et les Minimoys.

Nicolas FRUCTUS, pouvez vous nous parler de vous ? Comment, et quand ont commencé vos passions, activités artistiques ?
C’est toujours difficile à localiser, une passion ! En fait, j’ai, de mémoire, à peu près toujours dessiné ; mais j’ai joué du piano aussi vite, et donc à peu près aux mêmes périodes. Ainsi, mon cœur à toujours balancé entre dessin et musique. Dans les deux cas, je n’ai jamais pensé que ce pouvait être un métier. Sinon peut-être qu’avec le dessin, j’avais compris qu’il était plus séduisant pour moi comme pour les autres de dessiner plutôt que d’écrire… Je suis gaucher, et le dessin ne fait pas de ségrégation quant à la main qu’il faut utiliser.

Quels sont vos gouts?
Assez hétéroclites, en fait. En musique, j’aime à peu près tout le classique, avec des créations du Moyen-âge au contemporain, et sur les musiques plus électriques ou pop, j’ai une préférence pour le rock progressif, jazz fusion, plutôt orienté années 70 ; ou les musiques électroniques ; donc plutôt Pink Floyd, Yes, King Krimson, Mahavishnu Orchestra, Zappa, Brian Eno, Led Zep, Klaus Schulze, Ravi Shankar…
Cinéma et animation, je vais juste citer : Kubrick, Bergman, Karl Dreyer, Kurosawa, Riddley Scott(première période), Myiasaki…
Quant aux loisirs, ils sont variés et dispersés ; j’aime les plantes, les livres anciens, les brocantes… Enfin plein de choses difficiles à énumérer. Mais de très loin, c’est le Jeu de Rôle qui est mon loisir le plus prégnant.

Quel a été votre parcours?
Rien de bien spécial jusqu’au BAC, du moins. J’ai fait l’école Emile Cohl à Lyon, j’étais à la même tablée que Philippe Rouchier, d’ailleurs, et avec trois autres compères qui me sont extrêmement chers : Pierre-Alain Chartier,Jérôme France et Humbert Chabuel. En fait, de par notre formation d’école, on travaille tous dans des domaines connexes, et parfois en passant de l’un à l’autre dans l’année, ou en cumulant. On fait tous de l’illustration, du film, de l’animation, de la BD, enfin tout ce qui demande que l’on pose un visuel sur un texte. On a tous évolué du traditionnel à l’informatique au travers de nos expériences parfois très différentes. Mon parcours s’inscrit simplement dans ce mouvement de ma génération qui a glissé du traditionnel à l’informatique, changeant notre façon de travailler, mais aussi changeant la finalité de tous les supports sur lesquels nous travaillons. Le cinéma, l ‘animation, l’édition ont muté encore plus vite que nous.

Comment décririez-vous votre personnalité ?
Difficile… Un hyperactif introverti ( !?!), peut-être… J’aime faire beaucoup de choses, je suis un cumulard, et plus il y en a, plus ça m’amuse.

Comment décririez vous votre (vos) métier(s), quelles sont vos fonctions, vos tâches?
Comme je l’ai mis plus haut, mon métier consiste à visualiser pour la première fois ce qui n’a été que mot jusque-là. En film ou animation, ça s’appelle une charte graphique, en édition de l’illustration ou de la BD ; pour du jeu vidéo, c’était de la direction artistique, charte graphique, enfin ça prend un peu toutes les formes. Les fonctions et les tâches sont plus liées à un poste qui me permet d’aboutir ce qui m’a été demandé graphiquement. Plus j’avance, plus j’aime suivre ce que j’ai lancé sur une feuille pour voir sa concrétisation sur un écran.

Quelles sont les qualités.indispensables pour exercer votre métier ? Quels conseils donneriez-vous aux personnes qui aimeraient travailler dans l’animation les jeux vidéo et la bd ?
Je réponds aux deux questions en une seule fois :il y a des milliers de dessinateurs bien plus compétents que moi. Mon expérience ne palliera jamais la qualité des milliers d’autres qui sortent régulièrement des écoles ou d’ailleurs. Sinon que je suis le seul à pouvoir dire ce que j’ai à dire. Donc le seul but à rechercher, c’est son propre épanouissement. Et si ce travail peut épanouir tout lecteur ou spectateur, contribuer à son bien-être, tant mieux. Mais là, je n’ai aucune prérogative particulière à donner, sinon d’être intègre avec soi-même. Après, le fait de travailler dans tel ou tel milieu d’application, ça n’a pas grande importance. C’est plus de trouver le bon écho que peut avoir un travail, en fonction de son champ d ‘application. Par exemple, il ne sert pas à grand-chose d’essayer de développer une série d’animation qui traiterait de concepts de Gilles Deleuze, et à la rigueur, une BD ferait plus l’affaire(quoi que…).

D’où puisez-vous vos idées, inspirations ?
C’est très vague. Tout ce qui m’entoure, tout ce que je peux lire. J’ai juste une attirance pour les situations qui n’ont pas encore été représentées. Ce sont ces moments où vous pensez à quelque chose de complètement décalé, d’étrange, et vous le faites. Ce qui me pèse le plus, à la rigueur, c’est d’avoir à faire quelque chose qui a déjà été vu, revu, et à revisiter. Sauf exception, ça n’a que peu d’intérêt à mes yeux.

Qui sont vos modèles, mentors, sources d’inspiration ?
C’est la peinture qui m’a beaucoup motivé pendant de nombreuses années. Je fais aussi de la peinture et un peu de sculpture, et je trouve souvent mon contentement et mon plaisir avec la « vieille école » !
Je pense à Rubens, Rembrandt, Guardi, Philippe de Champaigne, Turner, Kaspar David Friedrich, Franz Hals, etc… En BD, ce sont des bien vivants :Mœbius, Druillet, Bilal.

Quels outils, quel matériel utilisez vous pour créer ? (Ordinateur, logiciels, papier / crayon…)
C’est souvent une soupe bien indigeste que je ne vais pas trop développer ; non pas par souci de conserver de secrets de fabrication, mais plus parce que c’est indescriptible. En fonction de ce que je dois représenter, j’utilise du dessin, de la photo, de l’informatique. Je peux commencer sur machine, ou non. Je fais des esquisses, ou pas. Il n’y a aucun modèle spécifique de travail, sinon pour chaque application spécifique.

Pouvez-vous nous expliquer vos fonctions lorsque vous avez travaillé dans les jeux vidéo ? Pouvez-vous nous parler de votre rencontre et votre relation avec Moebius pour Pilgrim ? Et de vos rapports à Philippe Druillet pour Ring, l’adaptation en jeu vidéo de l’anneau des Nimbelung de Wagner ?
Double réponse qui implique de raconter un peu l’aventure Arxel Tribe :
J’ai débarqué dans cette société pour faire la charte graphique de tout ce que ne ferait pas Mœbius sur Pilgrim. Il a décliné les personnages principaux, et il fallait faire tout le reste. Au bout de quelques recherches décors, les équipes m’ont dit qu’ils ne savaient pas fabriquer en 3D ce qui était simplement dessiné. Donc ça a glissé assez vite sur la direction artistique des jeux vidéos. Arxel Tribe était une société Slovène, créée par des architectes, qui faisaient de la pub et de la modélisation architecturale. Ils avaient un matériel très puissant, et c’est l’antenne commerciale en France qui a eu l’idée (Stephen Carrière et Guillaume de Fondaumière) de commuer cette capacité de travail au jeu vidéo. Et c’est là que je débarque. C’était de 1996 à 2000. Donc le travail consistait à préparer les dessins à Paris, puis d’aller à Ljubljana dans les studios où je suivais la fabrication. Pilgrim a été une très chouette expérience, comme Ring. Mais les contacts avec Mœbius ont été bien maigres, il n’a rien fait pour s’investir affectivement dans le projet. Ça n’enlève rien de sa grandeur d’artiste, c’était juste décevant à vivre. Avec Ring et Philippe Druillet, ce fut une autre histoire. C’était un vrai travail de collaboration, et je l’en remercie encore aujourd’hui. C’est un fou de travail qui aime mettre son nez à tous les stades de la production. Et là, il a fait plus de 120 dessins sur des formats gigantesques, et j’ai eu un rôle de continuation, de compléments et de réalisation. Philippe est venu plusieurs fois en Slovénie, de grands moments à chaque fois.
C ‘étaient deux comportements humains très différents, et l’expérience du Ring fut de loin la plus constructive. Après, le développement des jeux fut moins intéressant. Les tensions qui naissaient à tous les stades de la société (j’étais aussi devenu partenaire) et les productions qui devaient augmenter en nombre ont produit des jeux moins intéressants, moins profonds. Pourtant, Arxel était sur un créneau atypique, un genre graphique que je perçois encore aujourd’hui comme unique, mais qui aurait dû à l’époque produire un jeu « culte », un jeu « fini », au plus parfait, qui aurait fait d’Arxel Tribe un leader du jeu décalé. Mais ce ne fut pas le cas, même si en interne, toutes les compétences étaient largement réunies.

ARTHUR

Vous intégrez le projet Arthur et les Minimoys en 2002. Comment êtes vous arrivé sur le projet ?
C’est Philippe Rouchier qui m’a téléphoné à Noël 2001 (joyeux Noël) parce qu’il constituait une équipe légère avec Patrice Garcia. Patrice, je le connaissais du Cinquième Élément, car il venait dormir chez nous, à savoir chez moi et les fameux copains de tablée d’école, Pierre-Alain Chartier et Humbert Chabuel qui avaient décroché le travail sur la charte graphique du 5eme Element. Et patrice parlait déjà Lutin couramment. Il n’y a que Georges Bouchelaghem que je ne connaissais que de loin, mais qui avait travaillé avec tous les autres copains aussi.
On a tous commencés très vite début février 2002.

Comment s’est passée la rencontre avec Luc Besson ?
Rien de spécial, ce fut assez vite au démarrage, bien sûr, mais ce qui m’a surtout marqué, c’est qu’on faisait les réunions à 7 heures du matin, les dessins accrochés au mur, et c’est au fumet du café qu’on entendait que tel ou tel desssin était sélectionné. Luc Besson, c’est un mélange de personne très accessible, vous pouvez lui parler normalement, à savoir que vous avez une discussion professionnelle normale ; et en même temps, il est capable de ne même pas vous répondre, ça lui passe complètement à côté. Quand vous avez compris ça façon d’être, tout se passe normalement.

Comment vous a t’il présenté son projet ?
Il nous racontait tout bout par bout. Tant qu’il n’a pas fixé l’histoire, il refuse d’en parler. C’est parfois dur, surtout quand on doit avancer graphiquement. Maintenant, l’histoire originelle vient de Patrice et de sa femme, donc l’histoire et les options graphiques, on les avait, on les appréhendait déjà.

Quelles consignes vous a t’il donné (directives, orientations, méthodes, outils…) ? Nos consignes étaient simples. Il faut préciser que ce n’était pas que Besson qui avait fixé la méthodologie ; Emmanuel Prévot et Stéphane Lecomte, qui sont la production exécutive (« Avalanche »), nous ont donné leurs prérogatives. Le but était simple : une équipe légère (quatre personnes) capables de décliner du personnage, du décor, décliner en plans, aboutir des images en poussant matières et lumières, etc… Et cette équipe autonome n’a pas de limite dans le temps. On reste tout au long de la fabrication du film. Ainsi, on était toujours à disposition pour Besson, mais quand on nous demandait rapidement quelque chose, il fallait que le visuel arrive très vite sur la table. L’avantage de ce type de formation, c’est de pouvoir proposer plusieurs visions pour un même sujet, et d’être entre nous tous interchangeables. Chacun peut continuer ou rebondir sur le travail de l’autre. Ce système de travail a donné beaucoup de libertés à tout le monde, et c’est très loin de beaucoup de systèmes de production.

Comment s’est passée la rencontre puis la collaboration avec le reste de l’équipe ? Avec qui et comment avec vous travaillé?
Les six premiers mois, on n’a fait que du personnage. C’est là qu’il y eut le plus de rotations de dessins, chacun continuant ou rebondissant sur le travail de l’autre. Après, avec le temps, c’est fonction du temps et des envies que l’on prenait tel ou tel décor, ou séquence. Généralement, quand on essuie un trop grand nombre de refus de la part de Besson, on fait glisser le dessin sur la machine du copain qui veut bien s’y frotter, et c’est comme ça qu’on avance.

Pouvez-vous nous expliquer en quoi consistent vos fonctions ?
La réalisation de la charte graphique du film. C’est tout. Maintenant, quand les maquettes ont commencé, j’ai pris un immense plaisir à travailler pendant six mois avec les équipes de sculpteurs, peintres, textureurs, qui se sont échinés à faire en volume ce que nous faisions à plat. Donc mon rôle, à ce moment, a été de suivre(pas de diriger) les maquettes, et de mettre la main à la patte. Un grand moment de bonheur.

Quelles est votre relation à la matière, la photo, l’informatique ?
La matière est quelque chose que j’ai toujours aimé explorer avec la peinture à l’huile. Depuis, l’attirance est forte. C’est ce que je retrouve avec la photo, dans les gros plans de matière. L’informatique, c’est l’outil qui permet de synthétiser tout ça. De plus, ma femme travaille dans la photo. Grâce à elle, j’ai découvert un pan entier de la culture de l’image. Et l’appréhension de la matière en photo n’a rien à voir avec la peinture.

Vous avez crée des maquettes, sculptures, des décors pour Arthur. Pouvez vous nous en parler ?
Créer est un bien grand mot. J’ai gentiment collaboré avec les équipes de maquettistes, surtout. Je me suis amusé à sculpter de petits objets additifs pour la grande maquette du village Minimoy. Et puis à un moment, je me souviens qu’on a fait des illustrations additives pour aider les sculpteurs. Et de certaines de ces images, je suis allé sculpter des éléments qui faisaient partie de mes dessins. Ça, c’était passionnant. Enfin, vers la fin des maquettes, j’ai aussi peint quelques bouts de maquettes qui n’étaient pas tout à fait finies. Ah oui, il y a aussi les pieds-racines du palais. Il y avait, sur l’illustration, une ribambelle de motifs…que j’ai dû refaire sur le volume…c’était une autre paire de manche. Mais au résultat, un grand bonheur. Pour tout ce travail, c’est la proximité avec cet autre corps de métier qui fut riche. Vous découvrez au quotidien une autre façon de voir les choses.

Pouvez vous nous décrire étape par étape la création d’une scène d’animation ?
Au début, Luc Besson nous raconte la séquence. Le script donne d’autres informations, mais souvent, Besson attendait aussi des visuels pour lui-même rebondir. Là, on réalisait les personnages additionnels de la scène, puis une ou deux vues générales pour donner l’ambiance, la circulation, puis venait (ou préexistait) le storyboard qui affinait la description. Ensuite, la 3D ou les maquettes fabriquent les premières structures, et généralement, il manque toujours de petits détails additionnels. Et le ping-pong continue jusqu’à ce que tout soit bouclé. Tout pouvait ainsi être remis à plat à n’importe quel stade de la réalisation. Evidemment, le but n’a jamais été de tout refaire, non-plus. Et puis une fois que nos designs étaient validés par Besson, le but n’était pas de revenir dessus. L’idée était plutôt d’amplifier la vision. Pas de la changer.


Avez-vous lu les 4 livres d’Arthur ? Si non pourquoi ? Si oui, qu’est ce que cela vous a apporté ?
Quelles ont été vos relations avec Céline et Patrice GARCIA ?
Oui, heureusement ! Les deux premiers correspondent au premier film, les deux autres livres aux deux films suivants. Ça nous a fixé sur les attentes de Luc Besson, parce que Patrice et Céline étaient à l’origine du projet, et bien sûr, c’est parfois le grand écart entre la première version et la refonte en livre. Et au final, c’est Besson qui veut les séquences qui apparaissent dans les livres.
Quant aux relations avec Céline et Patrice, je ne connais pour ainsi dire pas Céline, on s’est juste croisés quelque fois. Avec Patrice, c’est plus compliqué ; je le connais depuis quinze ans, on n’avait jamais véritablement travaillé ensemble, et l’expérience du film fut pour le moins étrange. Comme sur toute production il y a des tensions, mais je trouve facile de toujours tout expliquer au travers de ces dites tensions. Je suis très triste de la façon dont s’est dégradée notre relation, qui à mes yeux n’incombe pas aux difficultés que nous avons rencontrées lors de notre travail. C’est plus un éloignement de points de vues, une incompréhension qui s’installe. Avec le temps, sur plusieurs années, il y avait vraiment Patrice à Toulon qui travaillait de là-bas, et nous, l’équipe de trois à Paris. Au-delà de ce triste constat, je ne veux pas attiser de polémiques.

Y a-t-il un personnage que vous préférez dans l’univers d’Arthur, si oui, lequel? Comment cela se ressent t’il dans vos productions ?
J’ai un attachement plus particulier pour les personnages secondaires. En effet, ils n’ont pas les lourdeurs obligatoires que doit véhiculer un personnage principal qui doit répondre à tous les critères d’une forme de politiquement correct au cinéma. Les secondaires sont des affranchis !
Ah si, mention spéciale à Malthazar ; le descriptif de départ était terrible, et on a tous posé des visuels tous plus absurdes les uns que les autres en pensant : « de toute façon, il va falloir calmer tout ça. » Et c’est le contraire qui est arrivé ! Besson a validé une première version qui était assez dure, à notre grande surprise, donc on a pu continuer dans cette veine.

LES SUITES D'ARTHUR

Votre travail change t’il pour Arthur 2 et 3 ? (Directives, outils,…)
Grosso modo, c’est le même processus de travail. Maintenant, notre travail a mûri aussi, et on n’a pas envie de refaire exactement les mêmes choses. Ça s’appelle évoluer (j’espère).

Vos relations avec l’équipe de travail, avec Luc ont-elles changées depuis le début?
Comme je le disais plus haut, nos relations avec Patrice ont changé ; donc en effectif, nous sommes trois (quatre avec un nouveau géant des montagnes qui répond au doux nom de Bob) pour faire les chartes graphiques, sachant que Patrice livre aussi des recherches, mais on ne se voit plus. Avec Luc, rien de spécial n’a changé, sinon que d’un point de vue travail, on a tendance à attendre le storyboard pour élaborer certains designs, parce qu’on sait que Luc revient moins sur son propos quand les choses sont posées au travers des cadrages du storyboard.

Y aura-t-il des changements stylistiques importants ou les suites resteront fidèles au premier opus ?
Oui et non, mon capitaine !
En fait, l’esprit reste, mais les lieux visités sont parfois bien différents. Donc je dirai qu’il y a un peu moins de verdure, un peu plus d’objets de récupération, mais je n’ai pas le droit d’en dire plus, secret-défense oblige…

Y aura-t-il de nouveaux personnages, nouvelles créatures ?
Bien évidemment, et comme c’est en très grosse partie du personnage secondaire, je me suis régalé.

Les scénarios seront ils autant basés sur les livres que pour le 1er ?
Oui et non là aussi. Ça reste très proche, mais comme toute adaptation, des facettes de l’histoire sont plus approfondies, et d’autres sortent un peu du champ, c’est la loi du genre.

Est ce que vous avez fait « grandir/vieillir » les personnages ?
Hé, hé ! C’est en discussion, mais pour ça, ce sont les doigts magiques de la 3D qui risquent de répondre le mieux à la requête. C’est l’une des limites de notre travail. Si on élabore un vieillissement léger sur un personnage, même si Luc le valide, ça reste une image. Et évidemment, si la 3D fait pile poil ce qu’on a développé, ça n’aura jamais la même tête. Donc si on opère à un vieillissement général, ça sera planifié vraisemblablement par la 3D. Maintenant, on n’est jamais à l’abri de bonnes surprises, je verrai lundi prochain…

Pourquoi et comment travaille t’on sur 2 films à la fois (Arthur 2 et 3) ?
C’est bien sûr une facilité de production, nous, on reste en continu à disposition, et puis sur la production, les éléments les plus lourds ont déjà été faits ; le village Minimoy, par exemple. Il est logique que Besson, vus les délais de production, fasse enchaîner 2 et 3 pour rétrécir ce temps dificile à compresser.

Pourrait-on envisager un Arthur 4 ?
Alors là, il faut demander à Luc…son numéro est le…

Depuis 2005 vous multipliez les activités : illustrations fantastiques, plateaux de jeux, Bd, figurines… Et Arthur 2 et 3 ! Combien d’heures travaillez-vous par jour ? Comment vous organisez-vous ?
Je ne travaille plus tant que ça, je crois que je me suis calmé. J’ai deux enfants, aussi, et je les vois grandir. J’en profite. Avant, je montais sans problème à des moyennes de seize heures par jour, vraiment en travail effectif. Aujourd’hui, je suis plus autour de 10h. Maintenant, deux bémols : avec l’âge(eh oui) on travaille de manière plus effective, donc moins de temps à tourner en rond. Et puis toute conception peut tourner dans la tête, même sans travailler au sens propre du terme, c’est une habitude de fonctionnement. Donc le temps pasé sur le dessin n’est plus que le temps d’exécution. Ainsi, je préfère me réserver des périodes de prospection graphique, ce qui donne lieu, ainsi, à de nouvelles productions (ça sent le mouvement perpétuel, ça…)

Le travail vous a-t-il manqué pendant votre « pause médicale » ?
Non, pas du tout. Mais c’est un peu comme quand on est dans un superbe endroit pendant les vacances. On ne fait rien, seulement parce que c’est une pause au milieu d’un chaos d’activité. Et en plus, on ne vivrait sûrement pas dans ces endroits à l’année.

Que vous a apporté Luc Besson à titre professionnel, et humain ?
D’entrer par une porte assez large dans le milieu du cinéma. Est-ce que ça aura des conséquences ? Aucune idée, sûrement. Mais je ne le mesure même pas. Quant à ce que ça m’a apporté humainement, eh bien…pas grand-chose, pour faire un euphémisme.

Quels sont vos projets après Arthur ?
BD, peinture, illustration, sculpture, un peu tout, en fait. Je ne prévoyais pas la production, donc tout ce que j’avais planifié est en attente. J’en ai pour dix ans de boulot, au moins ! Surtout de la BD, je pense.
Sur quels projets et avec qui aimeriez-vous travailler par la suite ?
Je n’en ai aucune idée, j’attends plutôt d’être surpris. J’ai envie de répondre que j’aimerais quelque chose d’assez décalé : du design pour Lars Van Trier, par exemple, dans les ambiances d’ Element of Crime ou Kingom . Un OVNI graphique, en tout cas.

Quelle est la question que vous aimeriez que l’on vous pose ?
Une seule me préoccupe, actuellement : et en fait, le dessin, à quoi ça sert ? peut-on vivre sans art, etc ?…

Quelle serait la réponse ?
Notre façon dont l’humanité a d’amplifier sa bêtise au quotidien se confond de plus en plus avec sa faculté à s’encombrer d’un matérialisme effréné et d’une absence d’onirisme. Or, je pense que la faculté de rêver est justement l’un des actes les plus pragmatiques que peut couvrir le cerveau humain. C’est en effet par ses facultés de détachement, de détournement, de création, que toutes ces choses impalpables ont pour répercussion d’être des éléments moteurs de notre quotidien. Or, l’embellissement de ce quotidien est précisément la clef qui déverrouille bon nombre de mal-êtres, l’esclavagisme de la pensée au premier degré, et de tous ces gestes du quotidien qui ne sont plus que des actes mécaniques. Eh bien voilà. Le dessin, comme toute autre activité artistique, ça sert à ça. Créer de l’impalpable bien plus solide que la plus haute des tours technocratiques de nos sociétés bien pensantes. J’espère humblement travailler dans ce sens.

Et si vous étiez un Minimoy ?...
Miro

© Avalanche et Europa corp.

SANTA CLAUSE 3 interview de Georges S. Clinton, un compositeur qui fait fondre la glace, même la plus givrée!

Santa Clause 3 : The Escape Clause est le troisième volet d'une trilogie de Disney qui a débuté en 1994 avec Super Noel réalisé par John Pasquin, puis en 2002 Hyper Noël réalisé par Michael Lembeck, qui a également réalisé ce troisième opus. Quant à Tim Allen, lui est resté fidèle à son poste de Père Noël pour les trois films. Pour ces fêtes de fin d'année, nous avons retrouvé avec joie un elfe, proche collaborateur du Père Noël en la personne du compositeur George S. Clinton. Alors qu'une rivalité sans précédent va opposer Santa Claus à Jack Frost, c'est une nouvelle et magnifique collaboration qui s'engage à nouveau entre le réalisateur de Friends et le compositeur d'Austin Powers, Scary Movie 2 et Dirty Shame qui nous sort de sa hotte une partition musicale magique, qui devrait en faire fondre plus d'un!

In what state of mind did you step back into Santa’s musical shoes for this third opus ?
Georges S. Clinton - Along with decorating my studio with lights even though it was September when I began writing, I always do a lot of listening to various Christmas scores and albums to get in the mood. This time I was listening toRespighi's: Ancient Airs & Dances and Gretry's Suites and Overtures. Even though they didn't intended to be, I find the music very Christmas-y.

What are the most important additions you put in this new score regarding SC2?
There is a new "North Pole" theme, a "Stewart" the head elf theme, a new love theme, the Hall Of Snow Globes, and of course, Jack Frost's theme.

Can you tell me about your treatment of the character of Jack Frost? Were you aware of the fact that, for the first two days of shooting, his costume was designed a little like a magical“hippie” costume, and since it wasn’t menacing enough, they designed another one, much more like a suit, in order to fit the dangerous personality he embodies. What that fact influenced the way you approached him musically? In what way?
I wasn't aware of the costume change because the version of the film I scored to was after that had occurred. My theme for Jack Frost is a twisted "tango". I made a solo violin Jack's instrument and had it play this strangely seductive theme when he was planning his schemes.

How did you use the Christmas traditional tunes? What for? In what kind of situation?
I like to include phrases from old Christmas songs even as counter-melodies or harmonies to my score. To me, they are like treats shining on a Christmas tree. In the big theme when we go to the kitchen for the first time and all the elves are baking ginger bread houses, I have the choir whistle along on the 2nd and 4th phrases which are actually the melodies of the 2nd and 4th phrases of the old carol "I Saw Three Ships".

Can you tell me about your treatment of the Snowglobe room?
I wanted that to be the most magical and wondrous music of all. I used children's choir, harp, celeste, and bell trees along with the orchestra to give it that quality. At the moment the camera pushes in on Scott's snow globe, I have a French Horn play the opening phrase of "The First Noel" since these globes were supposed to date all the way back to the first Santa.

Can you tell me about your treatment of the emotional aspect of the film?
This particular story seemed to be more childlike than SC2. I wanted to be sure to get my music for Lucy just right- not to sweet, but simple and emotional. After Scott convinces her to go over and hug Jack Frost to break his spell her parents, the music dims to silence and as she begins to walk towards Frost, just a solo child's voice and harp play under her. It's one of my favorite moments in the film.
Also, the reveal of baby Clause at the end had to start sweet and then get majestic as the film came to and end.

How did you work with the director?
Michael Lembeck is like an elf himself. Not that he looks like one, but he is full of energy and mischief and fun. Having done the first one together, it was easy to get back into working with him. He's also a musician and has very specific suggestions to make. He likes to explain each scene to the orchestra before we begin rehearsing it and gets everyone laughing.

Who is your music most written for? For Children? For Families? For adults?
I feel that we all become kids again at Christmas, so I guess my music is for that kid in all of us, no matter how old we are.

Can you tell me about the orchestra? The size? Was it all live? Did you appeal to unusual instruments?
I used 90 musicians, a 32 voice adult choir, and 16 voice children's choir. We recorded the orchestra first and then over-dubbed the choirs.

Can you tell me about the idea and the use of a children choir in your score?
Since the elves are actually children, I wanted to have that as part of the music. Michael was always saying he wanted a children's chorus as well, so it was inevitable. My daughter, Jessica was 12 and sang in the children's choir and SC2, but by SC3, she was 16 and sang in both choirs.

Can you tell me about the idea and the creation of the Santa Clause Suite you created last week? Can you tell me about that experience in your birth town?
I created a seven minute suite with music from both SC2 and SC3. The world premiere was performed by the Symphony Orchestra and Chorus Dec 15th 2007 in Chattanooga Tennessee where I was born and raised. It was performed in the same theater where I had attended my first orchestral concert as a child. The performance went very well and I was very proud to have my family hear it.

How do you see this experience on one of the most successful Christmas movies ever?
I am a Christmas fanatic. My wife makes me wait until after Thanksgiving to put up Christmas decorations or I'd have them up November 1st!
I feel very fortunate to be the composer whose music people will remember hearing from their childhood when they watched SC2 and SC3.

What kind of an elf would you like to be?
I asked the director if I could play the piano playing elf in the North Pole scene where Frost's sings the parody on "New York, New York" but he said I wouldn't fit in to the costume. I said maybe I could be a giant elf, but he said no. In fact, that is me playing the piano in the recording and the kid elf is just pretending to play. I'd like to be the giant piano playing elf.

For an upcoming project, what kind of a film would you like to do?

I was lucky enough to be able to do "Bury My Heart At Wounded Knee" which won the EMMY this year for HBO. That was an epic drama and I enjoyed it. I'd like to do a good thriller or crime drama. Something sexy and a little twisted-- like me!!

Le Renard et l'Enfant interview d'Evgueni Galperine par Christine BLANC

Inter-activities accueille aujourd'hui dans ses colonnes un autre jeune compositeur découvert à l'occasion de la sortie au cinéma du film Le Renard et l'Enfant. Après notre rencontre avec David Reyes, le dernier compositeur à avoir intégré le projet, c'est au tour d'Evgueni Galperine de nous parler de sa collabotation à la composition de cette superbe musique de film. Evguéni Galpérine est né dans l’Oural en 1974. Il a commencé ses études au conservatoire Gnessine, à Moscou, et, à 16 ans, il est venu vivre en France, où il continue l’apprentissage de la musique au CNR de Boulogne puis au Conservatoire National Supérieur de Paris. Il y étudie l’écriture, l’analyse, la composition, et obtient le premier prix de composition électro-acoustique et le prix de la SACEM – avant de se faire renvoyer du Conservatoire pour incompatibilité d’humeur avec la direction. Il enchaîne dès lors la composition de musique de concert (création au Théâtre des Champs-Élysées), pour le théâtre, pour la publicité et pour les courts métrages : LE TROP PETIT PRINCE de Zoya Trofimova (Ours d’Argent à Berlin), LE PAYS DES OURS de Jean-Baptiste Léonetti (Prix France Télévision à Brest), L’INTRUSION de Sébastien Jaudeau et enfin LE COMA DES MORTELS, qu’il co-produit. Aujourd'hui nous le retrouvons dans une production de qualité, Le Renard et l'Enfant, de Walt Disney.

Evgueni Galperine, vous êtes un tout jeune compositeur. Quel est votre parcours ?
Evgueni Galperine - Mon parcours musical à commencé lorsque je vivais encore à Moscou. Parallèlement aux études de clarinette et de guitare, j’avais fondé un groupe de rock et avec d’autres camarades de 13-14 ans nous explorions les possibilités de la musique rock pour draguer les filles. Après mon arrivée en France, j’ai commencé à me tourner vers une musique plus écrite, qui tendait de plus en plus vers la musique contemporaine. Puis, adorant le cinéma et le fait de raconter des histoires depuis toujours, je me suis dit que je voudrais faire de la musique de film. Ce qui m’intéressait finalement c’était de passer d’un style à un autre, de me retrouver à chaque fois dans des univers différents et d’en trouver des clés musicales. Le milieu du cinéma étant totalement inaccessible, j’ai commencé donc par la musique des jeux vidéo, puis la musique de pub. Parallèlement je faisais mes études de composition au conservatoire national supérieur et de la musique électro-acoustique dans celui de Boulogne. Au bout de deux ans j’étais joyeusement viré de CNSM puisque là-bas faire de la musique de film et se prostituer veux dire la même chose. J’ai donc continué ma route sur le « trottoir » de la musique de films : d’abord quelques courts-métrages qui se sont fait remarquer (notamment « Le Pays Des Ours » de Jean-Baptiste Leonetti) et voilà 3 ans que je ne fait pratiquement que du long format.

Comment la passion pour la musique vous a été transmise ? Comment votre famille réagit à votre carrière ? Avez-vous toujours été encouragé, soutenu ?
J’ai la chance d’avoir des parents musiciens. Mon père est un compositeur reconnu en Russie et ma mère est chef de chœur et professeur de piano. C’est eux qui ont conspiré pour que je fasse de la musique (rires).

Comment êtes vous arrivé sur le projet du Renard et l’Enfant ? Pouvez-vous nous parler de Bonne Pioche ?
Bonne Pioche à organisé un concours de maquettes de plusieurs compositeurs dont certains de renommée mondiale. Après deux mois d’attente et de rencontres avec le producteur et le réalisateur, j’ai eu la chance d’être retenu ainsi qu’Alice pour faire la musique du film.

Pouvez-vous nous parler de Luc Jacquet (sa personnalité, votre relation à lui, son approche du travail…)?
Nous avons été engagés très tôt sur le film : le tournage n’était pas fini et le montage était à 6 mois de sa version finale. Luc ne savait pas encore quelle musique il voulait pour son film, la seule chose qu’il nous demandait c’était de trouver une couleur originale, propre à l’univers si unique du « Renard et l ‘Enfant ». Le défi était donc aussi difficile que grisant : trouver une musique singulière, loin des clichés des musiques interchangeables mais qui devait aussi jouer son rôle de musique de films de grand spectacle et donc être très accessible.

Quels sont vos « mentors », vos goûts, et vos sources d'inspirations?
Dans la musique de film j’ai des goûts très classiques : Herrmann, Goldsmith, Morricone. L’apport de chacun de ces compositeurs dans la musique de film et dans la musique tout court est incroyable. Mais je dois dire que le plus souvent les choses qui m’inspirent viennent d’autres univers que celui de la musique de film. J’écoute pas mal de musique utilisant des outils électroniques (allant de la pop au noise), de la musique folcklorique des pays d’ Asie et des pays du Nord et bien sûr la musique classique et contemporaine, on ne trahit pas ses origines (rires).

De combien de temps avez-vous disposé pour écrire la partition du Renard et l'Enfant?
Il est tres difficile d’estimer le temps qu’on a passé sur la partition, puisque sur les 8 mois qu’on a passé sur le film, le montage et la vision du réalisateur ont changé beaucoup de fois. Nous avons donc écrit beaucoup plus qu’une heure de musique…

Vous êtes tous 3 reconnus comme jeunes talents. Vos horizons musicaux différents (pop, classique, musique de film) vous caractérisent chacun. Comment avez-vous collaboré?
L’univers qui me caractérise est la musique de film. Celui d’Alice est la musique pop singulière. Etant tout les deux intéressés par nos univers réciproques, nous avons cherché à les faire rentrer dans une cohérence et vision globale. Chacun utilisait ses propres inspirations mais aussi s’inspirait de l’autre.

Lorsque David a intégré l’équipe des compositeurs du Renard et l’Enfant, il lui a été demandé d’apporter je cite : « une couleur musicale supplémentaire ». Pouvez-vous nous expliquer ce qu’il a pu apporter ?
Peu après la fin du montage, la production a souhaité revenir vers une musique plus illustrative et ils ont fait appel à David qui travaille au sein de la sociéte Bonne Pioche tout en nous demandant de finir la version sur laquelle nous collaborions depuis quelques mois. Ils voulaient avoir un choix entre deux directions différentes sur toute la durée du film.

Qui a choisi l’orchestre, lequel, sa taille, durée de l’enregistrement, et du mixage ? J’ai choisi la formation de l’orchestre avec Hervet Jamet qui à travaillé comme orchestrateur sur certaines de mes compositions et celle d’Alice. L’orchestre a été choisi par la production AIM qui s’occupait de la musique ainsi que l’excellent ingénieur du son Didier Lize de son nom (sourire).

Pouvez-vous nous parler de votre utilisation des chœurs, de leur choix et de leur enregistrement ?
J’ai utilisé le cœur d’enfants de plusieurs manières : tantôt classique, juste des nappes servant une couleur générale, tantôt des voix solistes, décalées et impertinentes comme notamment dans « la marche des petits renards ».

La chanson « la marche des petits renards » fait penser à la chanson de la pluie dans Bambi. Etes-vous d’accord ?
J’ai honte. Je n’ai jamais vu Bambi. En fait mon inspiration venait plus de la musique des dessins animés russes des années 60-70.

Le printemps : avez-vous conçu ce morceau comme pour un dessin animé ? Un Disney ?
C’est vrai que l’inspiration de ce morceau est très « Disney ». En fait c’est le thème de la petite fille : naïve, énergique et impertinente.

Quand à la piste 11, elle fait penser à Ravel et l’Enfant et les Sortilèges…
Merci pour la comparaison, mes intentions étaient bien plus modestes. C’est juste une variation du thème du printemps évoqué ci-dessus, mais plus ample, plus orchestré.

Quelles sont les références manifestes de votre partition à d’autres compositeurs ?
Je pense que ce n’est pas à moi qu’il faut poser cette question (sourire).

Avez-vous utilisé le Mickey Mousing ? Pour quel type de scène. Pouvez-vous nous décrire votre rapport à l’image ?
Oui, forcément, c’est une technique de laquelle il est difficile de se passer dans un film pour enfant. Pour ma part j’ai appris ce procédé par le biais de la publicité dans laquelle les ambiances changent toutes les 3 secondes. J’ai utilisé le Mickey Mousing principalement pour les séquences de jeux entre la petite fille et le renard.

Comment définiriez-vous votre propre style. Comment peut-on aujourd’hui identifier vos partitions ?
Je préfère essayer de définir mon style en composant, mais je pense que ce n’est pas à moi d’en parler.

Quelle est votre technique d’écriture ? Quels outils, matériel utilisez vous ?
J’essaie d’avoir le plus d’outils possible pour essayer de construire des univers différents à chaque film. Aujourd’hui plus que jamais, le timbre a une très grande importance, tellement grande que parfois l’inspiration musicale passe derrière, ce qui est bien sur un travers. Je travaille aussi bien avec les instruments acoustiques qu’avec l’ordinateur et les possibilités de traitement de son qu’il propose. Je cherche aussi beaucoup dans les sonorités des instruments ethniques et parfois tout simplement dans des bruits de tous les jours qui peuvent devenir des instruments uniques. Chaque bruit peut devenir un instrument, c’est le rêve américain (rires).

Que pensez-vous du film, des messages qu’il véhicule ? Comment y avez-vous adhéré d’un point de vue musical ?
J’avoue que je n’ai toujours pas compris de quoi ça parlait, mais je pense qu’il s’agit d’amitiés entre le renard et l’hérisson et la petite fille qui vient un peu gâcher tout ça (rires).

Si vous pouviez choisir votre prochaine production, quel serait le poste que vous souhaiteriez occuper ? Sur une prochaine production je voudrais occuper le poste du compositeur (si possible) !

Que conseillez-vous aux compositeurs en herbe qui souhaitent tout comme vous percer un jour?
Je leur souhaite, tout comme je me souhaite, de faire de la musique juste et belle pour des projets justes et beaux!

Y a-t-il des moments douloureux, difficiles, de doute dans le processus de compositions ?
Oui, mais en général ça ne dure pas toute la vie.

Et à l’inverse, quels sont les bons moments ?
Le fait de rencontrer des personnes intéressantes et être artistiquement en phase avec eux. Le sentiment d’avoir réussi à trouver LA musique qu’il fallait pour un film. De travailler sur des projets dont on sort grandi.

Êtes-vous du genre à « jouer des coudes » pour occasionner des rencontres ? Est-ce indispensable pour se faire connaitre/reconnaitre ?
Oui, un jour j’ai même du séquestrer dans ma cave un compositeur que je pensais être beaucoup plus doué que moi. Par la suite il s’est relevé qu’en fait lui même avait séquestré un compositeur chez lui et l’avait forcé à faire la musique à sa place. Du coup j’ai viré le premier et récupéré l’autre. . .

Pensez vous que la fraîcheur, la candeur, la douceur et l’émotion qui ressortent de cette partition soient liées au fait que vous trois compositeurs soyez « nouveaux » dans le métier et que pouvez apporter quelque chose de différent à la musique de film ?
Oui, je pense que ces qualités-là sont liées à ma relative « nouveauté » dans le métier et que dans quelques années je ferai de la musique beaucoup moins intéressante (rires).

Sur quoi travaillez vous actuellement, et quels sont vos projets ?
Je voudrais beaucoup faire la suite du « Le Renard et L’Enfant » qui s’appelle « L’Ours et le médecin ». Plus sérieusement je travaille actuellement sur un thriller produit à Moscou et j’enchaine après avec un film d’anticipation de Jean-Baptiste Leonetti qui s’appellera « Carré Blanc ».

Et si vous faisiez un vœu… ?
Je souhaiterais avoir la possibilité de faire un vœu qui se réalise à coup sûr (sourire).

HITMAN - PIRATES DES CARAIBES, interview de Geoff Zanelli Part 3, par Christine Blanc.

Nous vous présentons aujourd'hui la troisième et dernière partie de notre longue interview avec le compositeur Goeff Zanelli. Après quelques lignes où nous revennons avec lui sur l'épopée Pirates des Caraibes, vous pourrez découvrir ses premiers sentiments sur son travail pour Hitman le film, adaptation des célèbres jeux vidéos. Le film sortira en France le 26 décembre, et cette interview a eu lieu juste après le mixage de sa partition.

Par ailleurs, pour compléter la couverture de cet évenement, vous découvrirez d'ici quelques jours sur inter-activities-videogames, une interview de Jesper Kyd, le "Père musical" d'Hitman, puisque c'est lui qui à signé toutes les partitions des jeux vidéos d'Hitman jusqu'au tout récent Blood Money.

PIRATES DES CARAIBES

How did you come on Pirates?
Goeff Zanelli - I was asked to help out.

On which ones did you work?
All 3.

Do you think there will be a fourth?
Probably.

Would you be interested to be part of it?
Sure.

How did you work with Remote Control composers and the film crew?
Very closely, as always.

May you tell me about your approach for the films?
Depends which film. The first one, we had just over 3 weeks to write it, so the approach was simply write as fast as you can. It was very, very hectic and chaotic, but at the same time a great joy. We all knew we were helping the film.

How much time did you have to compose your score?
On the first, just over 3 weeks. The other two, probably 10 weeks on each.

On what senes did you worked on?
There were so many! I can barely remember, but let’s see, on the first one I did the moonlight serenade, and the ship to ship chase, the scenes before the actual battle. The end credits piece, “He’s A Pirate,” was my arrangement of Hans’ theme. Then once Pirates 2 came, I was doing more writing as opposed to arranging, so I composed the Tia Dalma/Calypso theme, and then the Cannibal Island music, most of that was mine. I mean the music which wasn’t Jack’s theme. For Pirates 3, Tia Dalma has a, literally, bigger part in the film, and so I worked on the Calypso cues, and enjoyed getting to develop my little theme, which now had to become a big theme.

To you, what is the most interesting, the most successful or the most complex scene you had to score for this film?
I really have no idea again. I know I spent the most time on the ship to ship chase during Pirates 1.

Have you any anecdote to tell us about the production of Pirates of the Caribbean?
You’d think I would, since I worked on Pirates movies for the last 4 years of my life, but I somehow can’t think of anything at the moment. Those were all, for me, very work intensive projects, so I spent most of the time in my room with my head down, working.

What did the experience bring to you, personnally and as a composer ?
Well, I very much enjoy seeing these films succeed. I love how people have responded to the Pirates films, and the scores themselves. So that’s a great pleasure for me, to know that so many people are enjoying the work.

HITMAN

Crâne rasé, code barre tatoué sur la nuque, costume noir, chemise blanche et cravate rouge : l'agent 47 est le plus mystérieux et le plus insaisissable des tueurs professionnels. Réputé pour la minutie avec laquelle il va jusqu'au bout de ses missions, il obéit toujours à un protocole strict : extrême vigilance, extrême discrétion et extrême soin apporté à l'exécution de ses contrats. Patience et détermination sont ses deux armes de prédilection. Rien ne l'arrête. Sa signature : l'absence de preuves. Sa spécialité : disparaître sitôt sa mission accomplie. Un vrai fantôme, obligé de se découvrir le jour où Belicoff, candidat aux élections russes, lui tend un piège. Avec Interpol, les services secrets russes et trois tueurs de sa propre agence à ses trousses, l'agent 47 est contraint de briser son propre protocole pour mener à bien sa mission...

You're actually scoring Hitman for Fox.
Geoff Zanelli - Contrary to Shrek, for which you composed for a videogame based on a movie, you’re presently scoring Hitman for Fox, that is the adaptation of the famous video game.

How did you come on the project?
I got the call because the scoring process didn’t work out with their initial composer, and once the film company moved on, they were down to around 30 writing days before orchestra. So, maybe because they knew I’d scored Secret Window in 13 days, I got the call.

Did you work with the producer, Luc Besson (Europa Corp)?
I was writing in Los Angeles, so no actually. I met with Pierre-Ange Le Pogam, who is one of the producers, and as well with the picture editor Nick De Toth and Robert Kraft, head of music at Fox.

Is the process of adapting a videogame into a movie different from the process of adapting a movie into a videogame?
I couldn’t say. The process of scoring a video game movie though is no different at all from scoring a movie which is not based on a video game.

Did you play the games, and did you listen to the video game score? Why?
I’m afraid I don’t have time to play video games very much even though I’d love to, so no I didn’t ever get a chance to play the video game, nor did I listen to the scores. I feel very strongly that since we are making a film, I needed to write a film score, and approach it as an original property.

What material did you use from the actual Hitman games ?
Schubert’s Ave Maria makes an appearance, but other than that, it’s my own score.

May you tell me about your approach for this film?
I was under a very tight schedule again, so I needed to write an efficient score. You’ll hear that it depends on a signature riff for the main character, named 47. And there is also something that I wouldn’t call a love theme since love isn’t really the best word for it, but there is a female character in the film and she’s treated thematically. It’s a hybrid electronic/orchestral score, mostly string based, and there are also a few dark choir moments.

What the subject and the story of the film? What do you think personally about that?
I think I should wait until the film is out to discuss the story other than what you can gather from the trailers… It’s about a hitman, and things blow up!

How much time did you have to compose your score?
33 days

What orchestra and what size did you choose? Did you use some electronic sounds in your score or was it all live?
The orchestra was recorded in Paris. In fact I only returned yesterday. The musicians there were excellent, and I’m now in the final music mix and very pleased with the results.

To you, what is the most interesting, the most successful or the most complex scene you had to score for this film?
It’s easier to answer this time since the movie is still very much on my mind. Well the action music definitely works symbiotically with the story, but I’m also excited about Nika’s theme, the woman in the film, because I think people will be surprised to hear something like this in the film.

Is a cd of the score scheduled? Why? If yes, when ?
Yes, from La La Land. I don’t know the details of when though. There will also be an iTunes release, as I understand it.

What did the experience bring to you, personnally and as a composer ?
I think I should wait until I’m completely finished to answer this. But right now I feel very good about the work, even though I’m still knee deep in it.

Do you have any anecdote about this work?
The first thing that comes to mind is… Paris is AMAZING. I very much enjoyed working with people I’d not worked with before and everyone involved was a true joy, from the conductor to the musicians, Europacorp’s team to the engineering crew.

Can you tell me about your projects?
Do you mean what’s coming up for me? After Hitman, I’m scoring Outlander which is an ambitious film, very fun to write for. And then I’m going to score Ghost Town which is a romantic comedy, something I’m also very excited about since it’ll be so different from the action and adventure scores I’ve been up to lately. There’s a few other things but it’s a little early for me to talk about them.

What would you advice to apprentice film composers for them to succeed in the business?
You have to think of yourself as a filmmaker who uses music as a means to make a film. It’s very crucial to be thinking about storytelling, about filmmaking as early as possible. The technical aspects, and even to some extent the compositional aspects are assumed to be in place once you’re working at a certain level, so the thing which separates you from the other very capable writers is your ability to be symbiotic to picture.

Do you feel concerned about piracy of film music on internet. What kind of solution would you suggest?
I don’t think about that much, to be honest. It’s never really occurred to me.

For a new project, if you could choose you a genre, a kind of story and a filmmaker, what would they be?
Just something different from the last thing I did. That’s why I say I’m excited about Outlander, cause it’s not like Hitman, and I’m excited about Ghost Town, cause it’s not like Outlander.

Do you have specific message to add for our readers?
Just that I appreciate their interest!

Thanks and all my congratulations.
Thanks to you too. My pleasure.

Cinéma et jeux vidéo

Depuis plus d'une dizaine d'années, l'univers du jeu vidéo est devenu l'une des principales sources d'inspiration du cinéma; avec plus ou moins de bonheur. En 1992 sortait Super Mario Bros avec dans le rôle-titre Bob Hoskins, qui enfilait la célèbre salopette de la mascotte de Nintendo. C'était la première fois qu'une franchise de jeu vidéo était transposée sur grand écran. On compte également la saga des Mortal Kombat, celle de Tomb Raider dans laquelle Angelina Jolie prête ses plantureuses courbes à l'héroïne Lara Croft; les trois volets du survival horror Resident Evil emmenés par Milla Jovovich. Il faut également citer les oeuvres d'Uwe Boll (The House of the dead, Alone in the dark, BloodRayne,...), que beaucoup d'aficionados des jeux vidéo considèrent comme le fossoyeur du genre. Enfin, il faut citer le Silent Hill de Christophe Gans, une des meilleurs adaptations de franchise vidéoludique jamais portée à l'écran selon l'avis de nombreux gamers.

D'ici quelques jours vous pourrez découvrir l'interview du compositeurs des jeux Hitman, par le célèbre Jesper Kyd, sur inter-activities-videogames

SANG POUR SANG DEXTER - Interview de Daniel LICHT par Christine BLANC

Brillant expert scientifique du service médico-légal de la police de Miami, Dexter Morgan est spécialisé dans l'analyse de prélèvements sanguins. Mais voilà, Dexter cache un terrible secret : il est également tueur en série. Un serial killer pas comme les autres, avec sa propre vision de la justice. La série est adaptée du roman Ce Cher Dexter de Jeff Lindsay, un thriller qui offre une véritable plongée dans la tête d'un serial killer.

Le travail du compositeur de la série saison 1 et saison 2, Daniel LICHT, se doit d'être marqué à l'encre rouge! Un compositeur qui nous fait voir rouge, et qui nous offre un score bien différents des clichés de nombreuses séries!

Attention, ça va saigner!

Daniel, Licht, first of all, please, can you tell me a little about you ?
Daniel LICHT - Well, I studied composition and performance. Not in a conservatory but in a little art school in Massachusetts called the Hampshire College, and I specialized in World Music and Jazz. My background is pretty eclectic. I’ve studied gamelan music in Indonesia. I was part of the new music scene in New York City when I was living there doing new music gamelan and found instruments. And also I was playing jazz at the time. So, it’s very eclectic and I think that’s what drew me to film scoring: the fact that I could use all this background, my knowing of a bunch of different forms of music.

How did you come on Dexter and why did you accept?
I was actually recommended by the music supervisor on Dexter. I had done a lot of projects that were in the same dark/horror/thriller genre and then, overtime I had moved into some other more dramatic and actually ended up working on comedy, doing some comedy series. I was interested in Dexter because that was sort going back to something I had started with. But it’s also black humor; there is a kind of an ironic tone to it. So I could use the work I had done in comedy, too, and tie them together. It’s a really good project that could have some really interesting musical possibilities.

Morally speaking, the subject is very hard to defend, since it’s about a serial killer that ultimately comes to kill his own brother. Was it an issue to you?
Basically, Dexter is a monster who is trying to reform himself. So, you can see him as an allegory of anybody growing. He’s just growing from a really, really bad place! So, in a sense, it’s a positive show because it is about trying to better oneself, to become a better person. The only problem I have with this show is about vigilantism, the fact that he’s taking justice into his own hands.

What is the musical concept of Dexter?
It’s funny because the musical universe for the series really came out of the first opening cue that I wrote for the show, when Dexter’s driving his car in the streets of Miami. There is a piano melody that is shadowed by wine glasses, which gives kind of an eerie quality to it. There are also harps, kind of running harps which I use a lot. And I also have world percussions and breathy women voices. Those were all the elements I used in the score in different ways. All in one cue. That’s kind of how I took the territory. I didn’t want the drama to be too big, like with full orchestra. I wanted it to be a small group sound but with a haunting quality to it. The idea of the percussion was sort of the animal urge through that kind of tribal sounding.

Were you concerned by the fact the show takes place in Florida, with all its Cuban influences?
In general, the Cuban reference is more for the source. Although sometimes it has influenced the score in terms of its percussive feeling, yes. That was part of what influenced my using of the percussions. It’s definitely part of the mix. And I’ve done some of the Latin stuff as well. Sometimes it’s me, sometimes it’s licensed Cuban stuff. I think that’s one of the reasons why they hired me in the first place: because I had some Latin music on my reel and I had also some thriller music. I don’t think there is anyone else presenting both things to them.

Now, can you tell me about the thematic aspect of your score?
Thematically, there is kind of a set number of themes that keep coming back in different variations. There is what I called his “blood theme”, with dark low strings and a piano melody. In the series, most of the melodies are on piano. More precisely, I would say the Blood Theme is violin harmonic kind of sound. I also have a lot of waltzes that are ironic sounding. They’re in minor, generally played by small groups : bass, harp, pizzicato, piano playing the melody, light winds : bassoon, oboe. There is also the ice truck killer theme, which is not gonna be used in the second season… With him, I used a lot of gamelan sounds, and didgeridoo sounds. It is more of a percussive theme, with some vocal clusters, very tight clusters. You know, tv shows are created by writers. So, they are all about dialogue, whereas films are generally visual. So, I have to be very careful. I’m very conscious of writing themes that are very simple but effective so that they can’t be too busy and can’t work against dialogue. That’s why I pick very simple themes like a minor triad writing. The simplest themes, the least intrusive but the most effective.

Did you use the main title created by Rolfe Kent for the opening credits?
I actually haven’t. There really was only one opportunity to use it, that was at the end of season one and I basically used his recording. I didn’t rearrange it. I sure have my own light themes for the series that seemed to work. His theme is a lot lighter than mine. I think it’s more of a statement than something to be spanned out through the show. It’s there to call people, basically that’s what the main title does. It prepares them for the show. It’s not the same as in a movie. In a movie main title, you present to the people the territory of what they’re going to see and what’s gonna happen. In a television show, people know what they’re gonna see because they’re generally already fans of the show. It’s not necessary related to the exact drama of the show. It’s more “go get your popcorn and sit!”.

In your score, what is the relation between electronic music and live instruments?
Whatever I use, I always try to make it sound organic. For Dexter, I wanted to have a complex movie quality to it. So I pretty mixed live percussion parts and sampled percussion parts, going at the same time. I always have my piano open and I’m always playing stuff inside the piano, with the pedal down, doing some pizzicato stuff using the strings, or using the hammers like a hammer-dulcimer a little bit. So I’m always trying to add as much live things as I can. It makes the music richer. I also play a lot of the guitars and some really fundamental cello and bass. Sometimes, when I have a string part, I synthesize the parts and I add a life part just to have the right articulation or portamento…

What requests or suggestions did you get from the creator of the series?
There are numerous creators for the series. Michael Quest is one of them. He was very minimalist. He wanted to keep music economical and reserved. And that definitely influenced my score. There weren’t really big themes. For a show that’s about a serial killer, you don’t set up a lot of big scares like something jumping out of a closet. So, that was one request. Other than that, many people often have requests influenced by a tempted piece that they love. It’s the composer’s curse. That’s the form most requests come in these days. People don’t go: “I’d really love that you do something in ¾”. They don’t know what ¾ is. They rather say : “I just love this cue. Can you do something like this?” The main influence they gave me was what music they chose to put in and how they felt about it. Then I tried to use that as a guide and I come up with my own sound. Hopefully I did that. But I have to say that the producers are such great people and they didn’t temp any other music generally other than mine. I don’t have to worry about imitating, you know. I think it does help to keep the show its unique sounding. That’s something else great about the producers of the show : they let me work on it.

How long does it take to score one episode?
One episode usually takes a couple of weeks. One season having twelve episodes, that makes about three months. During that period of time, I’ve got not time to do anything else. But I’ve already something in the work for after that.

What would be your main influence in matter of film music?
I’ve always been influenced by Jerry Goldsmith and Bernard Herrmann. I would say, for this show, more than anybody Bernard Herrmann. I’m also influenced by my friend Chris Young, who helped me get into this business of film scoring. I would say Alex North, too. You know, the usual greats. John Williams of course…

Can you tell me a little about the second season of the show?
As we speak, I’m working on it! I can’t give away any secrets but I can just say that the music scale is really bigger. Just as the story. The sound of the show is still intimate and internal. I mean: so much of it is what Dexter’s thinking and how he’s dealing with the outside world. But some of the scenes are much bigger than in the first season. Another funny thing is that I’m writing some songs for the show with my nephew, Jon Licht, and we’re integrating some of the songs into the score. It’s interesting and fun. Hopefully, we’re gonna do longer verses of the songs and put them on some kind of cd release. My nephew is a very talented songwriter and he’s writing and producing songs for a while, now. We did a rap together for the album made out of the first season, Die This Way. We took the Blood Theme and looped it, and on the beat of that, we did a rap. That was kind of fun!

Do you already know if there will be a third season?
That I don’t know. But I don’t see why not, though. What I’ve just seen of the second season was better than the first, so I’m sure people are gonna love it!

If you had the choice of any genre and any director, what would be you dream film?
Oh my, that’s a tough one. What’s fun about my work is that you’re working on something different all the time. But I love working with the orchestra, I love big action-adventure, for the fun of it, and some kind of a dramatic film. And my favorite director would be Stanley Kubrick… But that wouldn’t be possible, now!

What would you like to say to your fans?
I’d like to say “thank you” more than anything. People like you have got in touch with me, who seem to have been affected by the music of Dexter. So I just want to thank everybody for giving me any kind of appreciation.

Merci à Mathilde DUBOIS, Milan Music