SANTA CLAUSE 3 interview de Georges S. Clinton, un compositeur qui fait fondre la glace, même la plus givrée!

Santa Clause 3 : The Escape Clause est le troisième volet d'une trilogie de Disney qui a débuté en 1994 avec Super Noel réalisé par John Pasquin, puis en 2002 Hyper Noël réalisé par Michael Lembeck, qui a également réalisé ce troisième opus. Quant à Tim Allen, lui est resté fidèle à son poste de Père Noël pour les trois films. Pour ces fêtes de fin d'année, nous avons retrouvé avec joie un elfe, proche collaborateur du Père Noël en la personne du compositeur George S. Clinton. Alors qu'une rivalité sans précédent va opposer Santa Claus à Jack Frost, c'est une nouvelle et magnifique collaboration qui s'engage à nouveau entre le réalisateur de Friends et le compositeur d'Austin Powers, Scary Movie 2 et Dirty Shame qui nous sort de sa hotte une partition musicale magique, qui devrait en faire fondre plus d'un!

In what state of mind did you step back into Santa’s musical shoes for this third opus ?
Georges S. Clinton - Along with decorating my studio with lights even though it was September when I began writing, I always do a lot of listening to various Christmas scores and albums to get in the mood. This time I was listening toRespighi's: Ancient Airs & Dances and Gretry's Suites and Overtures. Even though they didn't intended to be, I find the music very Christmas-y.

What are the most important additions you put in this new score regarding SC2?
There is a new "North Pole" theme, a "Stewart" the head elf theme, a new love theme, the Hall Of Snow Globes, and of course, Jack Frost's theme.

Can you tell me about your treatment of the character of Jack Frost? Were you aware of the fact that, for the first two days of shooting, his costume was designed a little like a magical“hippie” costume, and since it wasn’t menacing enough, they designed another one, much more like a suit, in order to fit the dangerous personality he embodies. What that fact influenced the way you approached him musically? In what way?
I wasn't aware of the costume change because the version of the film I scored to was after that had occurred. My theme for Jack Frost is a twisted "tango". I made a solo violin Jack's instrument and had it play this strangely seductive theme when he was planning his schemes.

How did you use the Christmas traditional tunes? What for? In what kind of situation?
I like to include phrases from old Christmas songs even as counter-melodies or harmonies to my score. To me, they are like treats shining on a Christmas tree. In the big theme when we go to the kitchen for the first time and all the elves are baking ginger bread houses, I have the choir whistle along on the 2nd and 4th phrases which are actually the melodies of the 2nd and 4th phrases of the old carol "I Saw Three Ships".

Can you tell me about your treatment of the Snowglobe room?
I wanted that to be the most magical and wondrous music of all. I used children's choir, harp, celeste, and bell trees along with the orchestra to give it that quality. At the moment the camera pushes in on Scott's snow globe, I have a French Horn play the opening phrase of "The First Noel" since these globes were supposed to date all the way back to the first Santa.

Can you tell me about your treatment of the emotional aspect of the film?
This particular story seemed to be more childlike than SC2. I wanted to be sure to get my music for Lucy just right- not to sweet, but simple and emotional. After Scott convinces her to go over and hug Jack Frost to break his spell her parents, the music dims to silence and as she begins to walk towards Frost, just a solo child's voice and harp play under her. It's one of my favorite moments in the film.
Also, the reveal of baby Clause at the end had to start sweet and then get majestic as the film came to and end.

How did you work with the director?
Michael Lembeck is like an elf himself. Not that he looks like one, but he is full of energy and mischief and fun. Having done the first one together, it was easy to get back into working with him. He's also a musician and has very specific suggestions to make. He likes to explain each scene to the orchestra before we begin rehearsing it and gets everyone laughing.

Who is your music most written for? For Children? For Families? For adults?
I feel that we all become kids again at Christmas, so I guess my music is for that kid in all of us, no matter how old we are.

Can you tell me about the orchestra? The size? Was it all live? Did you appeal to unusual instruments?
I used 90 musicians, a 32 voice adult choir, and 16 voice children's choir. We recorded the orchestra first and then over-dubbed the choirs.

Can you tell me about the idea and the use of a children choir in your score?
Since the elves are actually children, I wanted to have that as part of the music. Michael was always saying he wanted a children's chorus as well, so it was inevitable. My daughter, Jessica was 12 and sang in the children's choir and SC2, but by SC3, she was 16 and sang in both choirs.

Can you tell me about the idea and the creation of the Santa Clause Suite you created last week? Can you tell me about that experience in your birth town?
I created a seven minute suite with music from both SC2 and SC3. The world premiere was performed by the Symphony Orchestra and Chorus Dec 15th 2007 in Chattanooga Tennessee where I was born and raised. It was performed in the same theater where I had attended my first orchestral concert as a child. The performance went very well and I was very proud to have my family hear it.

How do you see this experience on one of the most successful Christmas movies ever?
I am a Christmas fanatic. My wife makes me wait until after Thanksgiving to put up Christmas decorations or I'd have them up November 1st!
I feel very fortunate to be the composer whose music people will remember hearing from their childhood when they watched SC2 and SC3.

What kind of an elf would you like to be?
I asked the director if I could play the piano playing elf in the North Pole scene where Frost's sings the parody on "New York, New York" but he said I wouldn't fit in to the costume. I said maybe I could be a giant elf, but he said no. In fact, that is me playing the piano in the recording and the kid elf is just pretending to play. I'd like to be the giant piano playing elf.

For an upcoming project, what kind of a film would you like to do?

I was lucky enough to be able to do "Bury My Heart At Wounded Knee" which won the EMMY this year for HBO. That was an epic drama and I enjoyed it. I'd like to do a good thriller or crime drama. Something sexy and a little twisted-- like me!!

Le Renard et l'Enfant interview d'Evgueni Galperine par Christine BLANC

Inter-activities accueille aujourd'hui dans ses colonnes un autre jeune compositeur découvert à l'occasion de la sortie au cinéma du film Le Renard et l'Enfant. Après notre rencontre avec David Reyes, le dernier compositeur à avoir intégré le projet, c'est au tour d'Evgueni Galperine de nous parler de sa collabotation à la composition de cette superbe musique de film. Evguéni Galpérine est né dans l’Oural en 1974. Il a commencé ses études au conservatoire Gnessine, à Moscou, et, à 16 ans, il est venu vivre en France, où il continue l’apprentissage de la musique au CNR de Boulogne puis au Conservatoire National Supérieur de Paris. Il y étudie l’écriture, l’analyse, la composition, et obtient le premier prix de composition électro-acoustique et le prix de la SACEM – avant de se faire renvoyer du Conservatoire pour incompatibilité d’humeur avec la direction. Il enchaîne dès lors la composition de musique de concert (création au Théâtre des Champs-Élysées), pour le théâtre, pour la publicité et pour les courts métrages : LE TROP PETIT PRINCE de Zoya Trofimova (Ours d’Argent à Berlin), LE PAYS DES OURS de Jean-Baptiste Léonetti (Prix France Télévision à Brest), L’INTRUSION de Sébastien Jaudeau et enfin LE COMA DES MORTELS, qu’il co-produit. Aujourd'hui nous le retrouvons dans une production de qualité, Le Renard et l'Enfant, de Walt Disney.

Evgueni Galperine, vous êtes un tout jeune compositeur. Quel est votre parcours ?
Evgueni Galperine - Mon parcours musical à commencé lorsque je vivais encore à Moscou. Parallèlement aux études de clarinette et de guitare, j’avais fondé un groupe de rock et avec d’autres camarades de 13-14 ans nous explorions les possibilités de la musique rock pour draguer les filles. Après mon arrivée en France, j’ai commencé à me tourner vers une musique plus écrite, qui tendait de plus en plus vers la musique contemporaine. Puis, adorant le cinéma et le fait de raconter des histoires depuis toujours, je me suis dit que je voudrais faire de la musique de film. Ce qui m’intéressait finalement c’était de passer d’un style à un autre, de me retrouver à chaque fois dans des univers différents et d’en trouver des clés musicales. Le milieu du cinéma étant totalement inaccessible, j’ai commencé donc par la musique des jeux vidéo, puis la musique de pub. Parallèlement je faisais mes études de composition au conservatoire national supérieur et de la musique électro-acoustique dans celui de Boulogne. Au bout de deux ans j’étais joyeusement viré de CNSM puisque là-bas faire de la musique de film et se prostituer veux dire la même chose. J’ai donc continué ma route sur le « trottoir » de la musique de films : d’abord quelques courts-métrages qui se sont fait remarquer (notamment « Le Pays Des Ours » de Jean-Baptiste Leonetti) et voilà 3 ans que je ne fait pratiquement que du long format.

Comment la passion pour la musique vous a été transmise ? Comment votre famille réagit à votre carrière ? Avez-vous toujours été encouragé, soutenu ?
J’ai la chance d’avoir des parents musiciens. Mon père est un compositeur reconnu en Russie et ma mère est chef de chœur et professeur de piano. C’est eux qui ont conspiré pour que je fasse de la musique (rires).

Comment êtes vous arrivé sur le projet du Renard et l’Enfant ? Pouvez-vous nous parler de Bonne Pioche ?
Bonne Pioche à organisé un concours de maquettes de plusieurs compositeurs dont certains de renommée mondiale. Après deux mois d’attente et de rencontres avec le producteur et le réalisateur, j’ai eu la chance d’être retenu ainsi qu’Alice pour faire la musique du film.

Pouvez-vous nous parler de Luc Jacquet (sa personnalité, votre relation à lui, son approche du travail…)?
Nous avons été engagés très tôt sur le film : le tournage n’était pas fini et le montage était à 6 mois de sa version finale. Luc ne savait pas encore quelle musique il voulait pour son film, la seule chose qu’il nous demandait c’était de trouver une couleur originale, propre à l’univers si unique du « Renard et l ‘Enfant ». Le défi était donc aussi difficile que grisant : trouver une musique singulière, loin des clichés des musiques interchangeables mais qui devait aussi jouer son rôle de musique de films de grand spectacle et donc être très accessible.

Quels sont vos « mentors », vos goûts, et vos sources d'inspirations?
Dans la musique de film j’ai des goûts très classiques : Herrmann, Goldsmith, Morricone. L’apport de chacun de ces compositeurs dans la musique de film et dans la musique tout court est incroyable. Mais je dois dire que le plus souvent les choses qui m’inspirent viennent d’autres univers que celui de la musique de film. J’écoute pas mal de musique utilisant des outils électroniques (allant de la pop au noise), de la musique folcklorique des pays d’ Asie et des pays du Nord et bien sûr la musique classique et contemporaine, on ne trahit pas ses origines (rires).

De combien de temps avez-vous disposé pour écrire la partition du Renard et l'Enfant?
Il est tres difficile d’estimer le temps qu’on a passé sur la partition, puisque sur les 8 mois qu’on a passé sur le film, le montage et la vision du réalisateur ont changé beaucoup de fois. Nous avons donc écrit beaucoup plus qu’une heure de musique…

Vous êtes tous 3 reconnus comme jeunes talents. Vos horizons musicaux différents (pop, classique, musique de film) vous caractérisent chacun. Comment avez-vous collaboré?
L’univers qui me caractérise est la musique de film. Celui d’Alice est la musique pop singulière. Etant tout les deux intéressés par nos univers réciproques, nous avons cherché à les faire rentrer dans une cohérence et vision globale. Chacun utilisait ses propres inspirations mais aussi s’inspirait de l’autre.

Lorsque David a intégré l’équipe des compositeurs du Renard et l’Enfant, il lui a été demandé d’apporter je cite : « une couleur musicale supplémentaire ». Pouvez-vous nous expliquer ce qu’il a pu apporter ?
Peu après la fin du montage, la production a souhaité revenir vers une musique plus illustrative et ils ont fait appel à David qui travaille au sein de la sociéte Bonne Pioche tout en nous demandant de finir la version sur laquelle nous collaborions depuis quelques mois. Ils voulaient avoir un choix entre deux directions différentes sur toute la durée du film.

Qui a choisi l’orchestre, lequel, sa taille, durée de l’enregistrement, et du mixage ? J’ai choisi la formation de l’orchestre avec Hervet Jamet qui à travaillé comme orchestrateur sur certaines de mes compositions et celle d’Alice. L’orchestre a été choisi par la production AIM qui s’occupait de la musique ainsi que l’excellent ingénieur du son Didier Lize de son nom (sourire).

Pouvez-vous nous parler de votre utilisation des chœurs, de leur choix et de leur enregistrement ?
J’ai utilisé le cœur d’enfants de plusieurs manières : tantôt classique, juste des nappes servant une couleur générale, tantôt des voix solistes, décalées et impertinentes comme notamment dans « la marche des petits renards ».

La chanson « la marche des petits renards » fait penser à la chanson de la pluie dans Bambi. Etes-vous d’accord ?
J’ai honte. Je n’ai jamais vu Bambi. En fait mon inspiration venait plus de la musique des dessins animés russes des années 60-70.

Le printemps : avez-vous conçu ce morceau comme pour un dessin animé ? Un Disney ?
C’est vrai que l’inspiration de ce morceau est très « Disney ». En fait c’est le thème de la petite fille : naïve, énergique et impertinente.

Quand à la piste 11, elle fait penser à Ravel et l’Enfant et les Sortilèges…
Merci pour la comparaison, mes intentions étaient bien plus modestes. C’est juste une variation du thème du printemps évoqué ci-dessus, mais plus ample, plus orchestré.

Quelles sont les références manifestes de votre partition à d’autres compositeurs ?
Je pense que ce n’est pas à moi qu’il faut poser cette question (sourire).

Avez-vous utilisé le Mickey Mousing ? Pour quel type de scène. Pouvez-vous nous décrire votre rapport à l’image ?
Oui, forcément, c’est une technique de laquelle il est difficile de se passer dans un film pour enfant. Pour ma part j’ai appris ce procédé par le biais de la publicité dans laquelle les ambiances changent toutes les 3 secondes. J’ai utilisé le Mickey Mousing principalement pour les séquences de jeux entre la petite fille et le renard.

Comment définiriez-vous votre propre style. Comment peut-on aujourd’hui identifier vos partitions ?
Je préfère essayer de définir mon style en composant, mais je pense que ce n’est pas à moi d’en parler.

Quelle est votre technique d’écriture ? Quels outils, matériel utilisez vous ?
J’essaie d’avoir le plus d’outils possible pour essayer de construire des univers différents à chaque film. Aujourd’hui plus que jamais, le timbre a une très grande importance, tellement grande que parfois l’inspiration musicale passe derrière, ce qui est bien sur un travers. Je travaille aussi bien avec les instruments acoustiques qu’avec l’ordinateur et les possibilités de traitement de son qu’il propose. Je cherche aussi beaucoup dans les sonorités des instruments ethniques et parfois tout simplement dans des bruits de tous les jours qui peuvent devenir des instruments uniques. Chaque bruit peut devenir un instrument, c’est le rêve américain (rires).

Que pensez-vous du film, des messages qu’il véhicule ? Comment y avez-vous adhéré d’un point de vue musical ?
J’avoue que je n’ai toujours pas compris de quoi ça parlait, mais je pense qu’il s’agit d’amitiés entre le renard et l’hérisson et la petite fille qui vient un peu gâcher tout ça (rires).

Si vous pouviez choisir votre prochaine production, quel serait le poste que vous souhaiteriez occuper ? Sur une prochaine production je voudrais occuper le poste du compositeur (si possible) !

Que conseillez-vous aux compositeurs en herbe qui souhaitent tout comme vous percer un jour?
Je leur souhaite, tout comme je me souhaite, de faire de la musique juste et belle pour des projets justes et beaux!

Y a-t-il des moments douloureux, difficiles, de doute dans le processus de compositions ?
Oui, mais en général ça ne dure pas toute la vie.

Et à l’inverse, quels sont les bons moments ?
Le fait de rencontrer des personnes intéressantes et être artistiquement en phase avec eux. Le sentiment d’avoir réussi à trouver LA musique qu’il fallait pour un film. De travailler sur des projets dont on sort grandi.

Êtes-vous du genre à « jouer des coudes » pour occasionner des rencontres ? Est-ce indispensable pour se faire connaitre/reconnaitre ?
Oui, un jour j’ai même du séquestrer dans ma cave un compositeur que je pensais être beaucoup plus doué que moi. Par la suite il s’est relevé qu’en fait lui même avait séquestré un compositeur chez lui et l’avait forcé à faire la musique à sa place. Du coup j’ai viré le premier et récupéré l’autre. . .

Pensez vous que la fraîcheur, la candeur, la douceur et l’émotion qui ressortent de cette partition soient liées au fait que vous trois compositeurs soyez « nouveaux » dans le métier et que pouvez apporter quelque chose de différent à la musique de film ?
Oui, je pense que ces qualités-là sont liées à ma relative « nouveauté » dans le métier et que dans quelques années je ferai de la musique beaucoup moins intéressante (rires).

Sur quoi travaillez vous actuellement, et quels sont vos projets ?
Je voudrais beaucoup faire la suite du « Le Renard et L’Enfant » qui s’appelle « L’Ours et le médecin ». Plus sérieusement je travaille actuellement sur un thriller produit à Moscou et j’enchaine après avec un film d’anticipation de Jean-Baptiste Leonetti qui s’appellera « Carré Blanc ».

Et si vous faisiez un vœu… ?
Je souhaiterais avoir la possibilité de faire un vœu qui se réalise à coup sûr (sourire).

HITMAN - PIRATES DES CARAIBES, interview de Geoff Zanelli Part 3, par Christine Blanc.

Nous vous présentons aujourd'hui la troisième et dernière partie de notre longue interview avec le compositeur Goeff Zanelli. Après quelques lignes où nous revennons avec lui sur l'épopée Pirates des Caraibes, vous pourrez découvrir ses premiers sentiments sur son travail pour Hitman le film, adaptation des célèbres jeux vidéos. Le film sortira en France le 26 décembre, et cette interview a eu lieu juste après le mixage de sa partition.

Par ailleurs, pour compléter la couverture de cet évenement, vous découvrirez d'ici quelques jours sur inter-activities-videogames, une interview de Jesper Kyd, le "Père musical" d'Hitman, puisque c'est lui qui à signé toutes les partitions des jeux vidéos d'Hitman jusqu'au tout récent Blood Money.

PIRATES DES CARAIBES

How did you come on Pirates?
Goeff Zanelli - I was asked to help out.

On which ones did you work?
All 3.

Do you think there will be a fourth?
Probably.

Would you be interested to be part of it?
Sure.

How did you work with Remote Control composers and the film crew?
Very closely, as always.

May you tell me about your approach for the films?
Depends which film. The first one, we had just over 3 weeks to write it, so the approach was simply write as fast as you can. It was very, very hectic and chaotic, but at the same time a great joy. We all knew we were helping the film.

How much time did you have to compose your score?
On the first, just over 3 weeks. The other two, probably 10 weeks on each.

On what senes did you worked on?
There were so many! I can barely remember, but let’s see, on the first one I did the moonlight serenade, and the ship to ship chase, the scenes before the actual battle. The end credits piece, “He’s A Pirate,” was my arrangement of Hans’ theme. Then once Pirates 2 came, I was doing more writing as opposed to arranging, so I composed the Tia Dalma/Calypso theme, and then the Cannibal Island music, most of that was mine. I mean the music which wasn’t Jack’s theme. For Pirates 3, Tia Dalma has a, literally, bigger part in the film, and so I worked on the Calypso cues, and enjoyed getting to develop my little theme, which now had to become a big theme.

To you, what is the most interesting, the most successful or the most complex scene you had to score for this film?
I really have no idea again. I know I spent the most time on the ship to ship chase during Pirates 1.

Have you any anecdote to tell us about the production of Pirates of the Caribbean?
You’d think I would, since I worked on Pirates movies for the last 4 years of my life, but I somehow can’t think of anything at the moment. Those were all, for me, very work intensive projects, so I spent most of the time in my room with my head down, working.

What did the experience bring to you, personnally and as a composer ?
Well, I very much enjoy seeing these films succeed. I love how people have responded to the Pirates films, and the scores themselves. So that’s a great pleasure for me, to know that so many people are enjoying the work.

HITMAN

Crâne rasé, code barre tatoué sur la nuque, costume noir, chemise blanche et cravate rouge : l'agent 47 est le plus mystérieux et le plus insaisissable des tueurs professionnels. Réputé pour la minutie avec laquelle il va jusqu'au bout de ses missions, il obéit toujours à un protocole strict : extrême vigilance, extrême discrétion et extrême soin apporté à l'exécution de ses contrats. Patience et détermination sont ses deux armes de prédilection. Rien ne l'arrête. Sa signature : l'absence de preuves. Sa spécialité : disparaître sitôt sa mission accomplie. Un vrai fantôme, obligé de se découvrir le jour où Belicoff, candidat aux élections russes, lui tend un piège. Avec Interpol, les services secrets russes et trois tueurs de sa propre agence à ses trousses, l'agent 47 est contraint de briser son propre protocole pour mener à bien sa mission...

You're actually scoring Hitman for Fox.
Geoff Zanelli - Contrary to Shrek, for which you composed for a videogame based on a movie, you’re presently scoring Hitman for Fox, that is the adaptation of the famous video game.

How did you come on the project?
I got the call because the scoring process didn’t work out with their initial composer, and once the film company moved on, they were down to around 30 writing days before orchestra. So, maybe because they knew I’d scored Secret Window in 13 days, I got the call.

Did you work with the producer, Luc Besson (Europa Corp)?
I was writing in Los Angeles, so no actually. I met with Pierre-Ange Le Pogam, who is one of the producers, and as well with the picture editor Nick De Toth and Robert Kraft, head of music at Fox.

Is the process of adapting a videogame into a movie different from the process of adapting a movie into a videogame?
I couldn’t say. The process of scoring a video game movie though is no different at all from scoring a movie which is not based on a video game.

Did you play the games, and did you listen to the video game score? Why?
I’m afraid I don’t have time to play video games very much even though I’d love to, so no I didn’t ever get a chance to play the video game, nor did I listen to the scores. I feel very strongly that since we are making a film, I needed to write a film score, and approach it as an original property.

What material did you use from the actual Hitman games ?
Schubert’s Ave Maria makes an appearance, but other than that, it’s my own score.

May you tell me about your approach for this film?
I was under a very tight schedule again, so I needed to write an efficient score. You’ll hear that it depends on a signature riff for the main character, named 47. And there is also something that I wouldn’t call a love theme since love isn’t really the best word for it, but there is a female character in the film and she’s treated thematically. It’s a hybrid electronic/orchestral score, mostly string based, and there are also a few dark choir moments.

What the subject and the story of the film? What do you think personally about that?
I think I should wait until the film is out to discuss the story other than what you can gather from the trailers… It’s about a hitman, and things blow up!

How much time did you have to compose your score?
33 days

What orchestra and what size did you choose? Did you use some electronic sounds in your score or was it all live?
The orchestra was recorded in Paris. In fact I only returned yesterday. The musicians there were excellent, and I’m now in the final music mix and very pleased with the results.

To you, what is the most interesting, the most successful or the most complex scene you had to score for this film?
It’s easier to answer this time since the movie is still very much on my mind. Well the action music definitely works symbiotically with the story, but I’m also excited about Nika’s theme, the woman in the film, because I think people will be surprised to hear something like this in the film.

Is a cd of the score scheduled? Why? If yes, when ?
Yes, from La La Land. I don’t know the details of when though. There will also be an iTunes release, as I understand it.

What did the experience bring to you, personnally and as a composer ?
I think I should wait until I’m completely finished to answer this. But right now I feel very good about the work, even though I’m still knee deep in it.

Do you have any anecdote about this work?
The first thing that comes to mind is… Paris is AMAZING. I very much enjoyed working with people I’d not worked with before and everyone involved was a true joy, from the conductor to the musicians, Europacorp’s team to the engineering crew.

Can you tell me about your projects?
Do you mean what’s coming up for me? After Hitman, I’m scoring Outlander which is an ambitious film, very fun to write for. And then I’m going to score Ghost Town which is a romantic comedy, something I’m also very excited about since it’ll be so different from the action and adventure scores I’ve been up to lately. There’s a few other things but it’s a little early for me to talk about them.

What would you advice to apprentice film composers for them to succeed in the business?
You have to think of yourself as a filmmaker who uses music as a means to make a film. It’s very crucial to be thinking about storytelling, about filmmaking as early as possible. The technical aspects, and even to some extent the compositional aspects are assumed to be in place once you’re working at a certain level, so the thing which separates you from the other very capable writers is your ability to be symbiotic to picture.

Do you feel concerned about piracy of film music on internet. What kind of solution would you suggest?
I don’t think about that much, to be honest. It’s never really occurred to me.

For a new project, if you could choose you a genre, a kind of story and a filmmaker, what would they be?
Just something different from the last thing I did. That’s why I say I’m excited about Outlander, cause it’s not like Hitman, and I’m excited about Ghost Town, cause it’s not like Outlander.

Do you have specific message to add for our readers?
Just that I appreciate their interest!

Thanks and all my congratulations.
Thanks to you too. My pleasure.

Cinéma et jeux vidéo

Depuis plus d'une dizaine d'années, l'univers du jeu vidéo est devenu l'une des principales sources d'inspiration du cinéma; avec plus ou moins de bonheur. En 1992 sortait Super Mario Bros avec dans le rôle-titre Bob Hoskins, qui enfilait la célèbre salopette de la mascotte de Nintendo. C'était la première fois qu'une franchise de jeu vidéo était transposée sur grand écran. On compte également la saga des Mortal Kombat, celle de Tomb Raider dans laquelle Angelina Jolie prête ses plantureuses courbes à l'héroïne Lara Croft; les trois volets du survival horror Resident Evil emmenés par Milla Jovovich. Il faut également citer les oeuvres d'Uwe Boll (The House of the dead, Alone in the dark, BloodRayne,...), que beaucoup d'aficionados des jeux vidéo considèrent comme le fossoyeur du genre. Enfin, il faut citer le Silent Hill de Christophe Gans, une des meilleurs adaptations de franchise vidéoludique jamais portée à l'écran selon l'avis de nombreux gamers.

D'ici quelques jours vous pourrez découvrir l'interview du compositeurs des jeux Hitman, par le célèbre Jesper Kyd, sur inter-activities-videogames

SANG POUR SANG DEXTER - Interview de Daniel LICHT par Christine BLANC

Brillant expert scientifique du service médico-légal de la police de Miami, Dexter Morgan est spécialisé dans l'analyse de prélèvements sanguins. Mais voilà, Dexter cache un terrible secret : il est également tueur en série. Un serial killer pas comme les autres, avec sa propre vision de la justice. La série est adaptée du roman Ce Cher Dexter de Jeff Lindsay, un thriller qui offre une véritable plongée dans la tête d'un serial killer.

Le travail du compositeur de la série saison 1 et saison 2, Daniel LICHT, se doit d'être marqué à l'encre rouge! Un compositeur qui nous fait voir rouge, et qui nous offre un score bien différents des clichés de nombreuses séries!

Attention, ça va saigner!

Daniel, Licht, first of all, please, can you tell me a little about you ?
Daniel LICHT - Well, I studied composition and performance. Not in a conservatory but in a little art school in Massachusetts called the Hampshire College, and I specialized in World Music and Jazz. My background is pretty eclectic. I’ve studied gamelan music in Indonesia. I was part of the new music scene in New York City when I was living there doing new music gamelan and found instruments. And also I was playing jazz at the time. So, it’s very eclectic and I think that’s what drew me to film scoring: the fact that I could use all this background, my knowing of a bunch of different forms of music.

How did you come on Dexter and why did you accept?
I was actually recommended by the music supervisor on Dexter. I had done a lot of projects that were in the same dark/horror/thriller genre and then, overtime I had moved into some other more dramatic and actually ended up working on comedy, doing some comedy series. I was interested in Dexter because that was sort going back to something I had started with. But it’s also black humor; there is a kind of an ironic tone to it. So I could use the work I had done in comedy, too, and tie them together. It’s a really good project that could have some really interesting musical possibilities.

Morally speaking, the subject is very hard to defend, since it’s about a serial killer that ultimately comes to kill his own brother. Was it an issue to you?
Basically, Dexter is a monster who is trying to reform himself. So, you can see him as an allegory of anybody growing. He’s just growing from a really, really bad place! So, in a sense, it’s a positive show because it is about trying to better oneself, to become a better person. The only problem I have with this show is about vigilantism, the fact that he’s taking justice into his own hands.

What is the musical concept of Dexter?
It’s funny because the musical universe for the series really came out of the first opening cue that I wrote for the show, when Dexter’s driving his car in the streets of Miami. There is a piano melody that is shadowed by wine glasses, which gives kind of an eerie quality to it. There are also harps, kind of running harps which I use a lot. And I also have world percussions and breathy women voices. Those were all the elements I used in the score in different ways. All in one cue. That’s kind of how I took the territory. I didn’t want the drama to be too big, like with full orchestra. I wanted it to be a small group sound but with a haunting quality to it. The idea of the percussion was sort of the animal urge through that kind of tribal sounding.

Were you concerned by the fact the show takes place in Florida, with all its Cuban influences?
In general, the Cuban reference is more for the source. Although sometimes it has influenced the score in terms of its percussive feeling, yes. That was part of what influenced my using of the percussions. It’s definitely part of the mix. And I’ve done some of the Latin stuff as well. Sometimes it’s me, sometimes it’s licensed Cuban stuff. I think that’s one of the reasons why they hired me in the first place: because I had some Latin music on my reel and I had also some thriller music. I don’t think there is anyone else presenting both things to them.

Now, can you tell me about the thematic aspect of your score?
Thematically, there is kind of a set number of themes that keep coming back in different variations. There is what I called his “blood theme”, with dark low strings and a piano melody. In the series, most of the melodies are on piano. More precisely, I would say the Blood Theme is violin harmonic kind of sound. I also have a lot of waltzes that are ironic sounding. They’re in minor, generally played by small groups : bass, harp, pizzicato, piano playing the melody, light winds : bassoon, oboe. There is also the ice truck killer theme, which is not gonna be used in the second season… With him, I used a lot of gamelan sounds, and didgeridoo sounds. It is more of a percussive theme, with some vocal clusters, very tight clusters. You know, tv shows are created by writers. So, they are all about dialogue, whereas films are generally visual. So, I have to be very careful. I’m very conscious of writing themes that are very simple but effective so that they can’t be too busy and can’t work against dialogue. That’s why I pick very simple themes like a minor triad writing. The simplest themes, the least intrusive but the most effective.

Did you use the main title created by Rolfe Kent for the opening credits?
I actually haven’t. There really was only one opportunity to use it, that was at the end of season one and I basically used his recording. I didn’t rearrange it. I sure have my own light themes for the series that seemed to work. His theme is a lot lighter than mine. I think it’s more of a statement than something to be spanned out through the show. It’s there to call people, basically that’s what the main title does. It prepares them for the show. It’s not the same as in a movie. In a movie main title, you present to the people the territory of what they’re going to see and what’s gonna happen. In a television show, people know what they’re gonna see because they’re generally already fans of the show. It’s not necessary related to the exact drama of the show. It’s more “go get your popcorn and sit!”.

In your score, what is the relation between electronic music and live instruments?
Whatever I use, I always try to make it sound organic. For Dexter, I wanted to have a complex movie quality to it. So I pretty mixed live percussion parts and sampled percussion parts, going at the same time. I always have my piano open and I’m always playing stuff inside the piano, with the pedal down, doing some pizzicato stuff using the strings, or using the hammers like a hammer-dulcimer a little bit. So I’m always trying to add as much live things as I can. It makes the music richer. I also play a lot of the guitars and some really fundamental cello and bass. Sometimes, when I have a string part, I synthesize the parts and I add a life part just to have the right articulation or portamento…

What requests or suggestions did you get from the creator of the series?
There are numerous creators for the series. Michael Quest is one of them. He was very minimalist. He wanted to keep music economical and reserved. And that definitely influenced my score. There weren’t really big themes. For a show that’s about a serial killer, you don’t set up a lot of big scares like something jumping out of a closet. So, that was one request. Other than that, many people often have requests influenced by a tempted piece that they love. It’s the composer’s curse. That’s the form most requests come in these days. People don’t go: “I’d really love that you do something in ¾”. They don’t know what ¾ is. They rather say : “I just love this cue. Can you do something like this?” The main influence they gave me was what music they chose to put in and how they felt about it. Then I tried to use that as a guide and I come up with my own sound. Hopefully I did that. But I have to say that the producers are such great people and they didn’t temp any other music generally other than mine. I don’t have to worry about imitating, you know. I think it does help to keep the show its unique sounding. That’s something else great about the producers of the show : they let me work on it.

How long does it take to score one episode?
One episode usually takes a couple of weeks. One season having twelve episodes, that makes about three months. During that period of time, I’ve got not time to do anything else. But I’ve already something in the work for after that.

What would be your main influence in matter of film music?
I’ve always been influenced by Jerry Goldsmith and Bernard Herrmann. I would say, for this show, more than anybody Bernard Herrmann. I’m also influenced by my friend Chris Young, who helped me get into this business of film scoring. I would say Alex North, too. You know, the usual greats. John Williams of course…

Can you tell me a little about the second season of the show?
As we speak, I’m working on it! I can’t give away any secrets but I can just say that the music scale is really bigger. Just as the story. The sound of the show is still intimate and internal. I mean: so much of it is what Dexter’s thinking and how he’s dealing with the outside world. But some of the scenes are much bigger than in the first season. Another funny thing is that I’m writing some songs for the show with my nephew, Jon Licht, and we’re integrating some of the songs into the score. It’s interesting and fun. Hopefully, we’re gonna do longer verses of the songs and put them on some kind of cd release. My nephew is a very talented songwriter and he’s writing and producing songs for a while, now. We did a rap together for the album made out of the first season, Die This Way. We took the Blood Theme and looped it, and on the beat of that, we did a rap. That was kind of fun!

Do you already know if there will be a third season?
That I don’t know. But I don’t see why not, though. What I’ve just seen of the second season was better than the first, so I’m sure people are gonna love it!

If you had the choice of any genre and any director, what would be you dream film?
Oh my, that’s a tough one. What’s fun about my work is that you’re working on something different all the time. But I love working with the orchestra, I love big action-adventure, for the fun of it, and some kind of a dramatic film. And my favorite director would be Stanley Kubrick… But that wouldn’t be possible, now!

What would you like to say to your fans?
I’d like to say “thank you” more than anything. People like you have got in touch with me, who seem to have been affected by the music of Dexter. So I just want to thank everybody for giving me any kind of appreciation.

Merci à Mathilde DUBOIS, Milan Music

MASTER OF HORROR - Edward SHEARMUR interview par Christine BLANC

Des séries fantastiques, la télévision en a produit des dizaines, voire des centaines, depuis le début des années 60, depuis LA QUATRIÈME DIMENSION. Un genre extrêmement populaire où toutes les idées, tous les thèmes semblent avoir été exploités. Quel sang neuf pouvait donc y apporter MASTERS OF HORROR ? La réponse est dans son titre : des noms. Ceux de cinéastes qui, dans le fantastique et l'horreur, ont fait leurs preuves, ont marqué ces genres d'une empreinte indélébile et en ont fait ce qu’ils sont aujourd’hui. Des noms devenus, avec le temps ou avec un seul film, synonymes de frissons, de peur et de surnaturel à l'écran. Les noms de « vieux » maîtres allant sur leur soixante ans ou de jeunes plutôt sur la trentaine. Il fallait un compositeur à la hauteur pour signer le générique de cette série de réalisation. Un compositeur dont la renomée n'est plus a faire et qui n'a peur de rien, Maitre Edward Shearmur

Mister Shearmur, can you tell us how you came on the Master of Horror project?

Sometimes it’s really nice to work with friends, and Keith Addis, the executive producer of the series, is a good friend. He had mentioned that he was doing that series and asked if I would be interested in writing a theme for it. He said that what they would be doing visually was very exciting. And I really waited until they had some visuals on the way to be inspired musically. We explored a lot of different ideas, some darker than others, and at the end of the day it was just a question of matching what was going on visually with what we were doing musically.

Do you mean that the images that we can see during the opening credits were all set and edited when you composed the score for that?

They were working along side to us, and as they were developing some of the imagery, it had impact on what we were doing musically. It wasn’t so narrative in the visuals. But we could add a shape and we made sure that the music did that.

Speaking of the relation between images and music, what was the most inspirational thing for you? Was it the colors, the pace, the editing, the textures? All of those. I didn’t really have very much experience of working in such a short time range. One of the things that appeal to film composers is that you’re able to write longer pieces of music, and to compress your ideas into thirty or forty five seconds, it’s a challenge. There are some composers who I admire greatly who are able to do that. I’m lucky enough to know Mike Post very well. Those guys are so good at delivering great musical ideas within a short period of time, and it took me some time to imagine what I was going to do within that short period of time.

How did you express musically what you saw visually?

Because of the name of the series is Master Of Horror, we wanted to have as much of a classic feel as possible. You know we didn’t have a huge amount of money to spend. So there was no way we were going to use an orchestra. So it was a combination of electronics and voice and guitar. With electronics you have such a broad palette that, sometimes, going to orchestra is superfluous.

You told me the opening credits weren’t narrative. So, did you want to compose something atmospheric?

I think it’s really a case of exploring different textures. At one point, we made a version that evolved as a great ark. It went very, very heavy with guitars and drums. It had a much more kind of contemporary rock feel to it. But at the end of the day, we felt that it was too limiting in terms of the nature of the series. So we took those ideas out and set much more oblique sort of voices and some eastern-flavored instruments. We just wanted to give a sense of the unknown, you know.

How long did you have to create that title?

We worked on it for probably two weeks. It didn’t take me that long to write it, but while they were working on the editing, there were different length versions that we made and by the time all that was done it was probably two weeks.

Did you score some episodes?

No, I didn’t score any of the episodes. In general, the way it works is that pretty much all of the directors that made episodes had existing composer relationship and each of those little movies was very self-contained. I was just happy to do that little theme.

Is there is going to be any soundtrack CD?

I think they has been something released in the States, but I don’t know if they included the theme on that. It tended to be songs that have been used in each of the episodes.

UNE SOIRÉE ENTRE POTES
Le mérite d'avoir réunis des personnalités comme John Carpenter, Stuart Gordon et Takashi Miike sous le même pavillon noir revient à Mick Garris, inséparable illustrateur de Stephen King qu'il gratifie au cinéma de LA NUIT DÉCHIRÉE et à la télévision d'un nouveau SHINING et du FLÉAU.
Un beau jour, Mick Garris parvient à réaliser non pas un film, mais un rêve : réunir autour de la même table pour un bon dîner entre potes le gotha des cinéastes de la peur. Aucune arrière-pensée dans l'initiative : seulement l'envie de passer un bon moment entre gens de bonne compagnie. Tandis que verres, assiettes et fourchettes tintent, à la table d'à côté, des clients fêtent un anniversaire selon le rituel américain du gâteau offert par le restaurant et le « happy birthday » entonné alors que les lumières s'éteignent. D'un coup, l'un des artistes, Guillermo Del Toro (HELLBOY, L'ÉCHINE DU DIABLE) se lève et, non sans un certain panache, lève son verre. « Les maîtres de l'horreur vous souhaitent un bon anniversaire ! » lance-t-il spontanément. Hilarité générale. S'il rigole aussi de bon cœur, Mick Garris n'en commence pas moins à réfléchir. « Masters of horror, Les maîtres de l'horreur… Quelle bonne idée… ». Idée qui fait son chemin. Il ne lui faut pas longtemps pour jeter les bases de la future anthologie où le chiffre de treize épisodes s'impose de lui-même. Comme les réalisateurs d'ailleurs, dont la plupart répondent « présent » à l'appel. Ceux qui, pour principalement des questions d'emploi du temps, ne le peuvent promettent de revenir en deuxième saison.
Si les grands de la terreur se précipitent sur MASTERS OF HORROR, ce n'est pas tant pour honorer une invitation de l'ami Mick Garris que pour pouvoir faire exactement ce qu'ils désirent, sans contrainte aucune dans le cadre pourtant très contraignant de la production américaine.
CARTE BLANCHE
« La série repose sur le principe de la totale liberté » explique Mick Garris. “Elle donne à chacun une autonomie optimale. Aucune censure dans MASTERS OF HORROR. Le politiquement incorrect y est même fortement recommandé.
Nous sommes là pour divertir un public adulte, pas pour participer à l'éducation de la jeunesse.”

« En clair, MASTERS OF HORROR revendique haut et fort ce que la télévision réprime le plus souvent aux Etats-Unis. Il était essentiel à nos yeux que chacun puisse s'exprimer selon sa sensibilité. Que l'épisode de John Carpenter ne ressemble pas à celui de Dario Argento ». De la métaphore politique de Joe Dante à la science-fiction nihiliste de Tobe Hooper en passant par la love-story maladive de Dario Argento, le burlesque stoïque de John Landis et le pessimisme grinçant de John Carpenter, MASTERS OF HORROR plaide non seulement en faveur du droit à l'horreur, mais également en faveur de l'expression la plus libre possible.

« Je tiens également à préciser » termine Mick Garris, « que chaque épisode de MASTERS OF HORROR se déroule sur une heure. Une durée supérieure à celle des séries TV traditionnelles ; elle donne le temps aux réalisateurs et scénaristes de développer une histoire, des personnages, comme le fond les films pour le cinéma. »

Remerciements à: Jessica Y. Levin

SKYLAND, interview de Paul Intson: le compositeur de la série répondra à VOS questions

Paul Intson compositeur de la musique de la série Skyland à accepté de répondre à nos questions.

Alors si vous êtes fan, que vous avez des questions à lui poser, une remarque ou une suggestion, vous avez la parole!

Laissez un commentaire en bas de ce post(l'inscription n'est pas nécessaire)

ou laissez un email à: 666nemesis@free.fr

Les meilleures seront sélectionnées et publiées avec votre crédit (nom ou pseudo).

Faites vite, les questions devront être posées avant le 6 décembre 2007 à 18h06.

SKYLAND Saison 1 part 2, en DVD depuis le 7 novembre 2007

Nous l'attendions avec impatience, la seconde partie de la saison 1 de Skyland est enfin dans les bacs. Retrouvez la suite tant attendue des aventures de Mahad et Lena. Ils ont désormais une triple mission: libérer l’univers, éradiquer la Sphère, retrouver leur mère…
Imaginée par Emmanuel Gorinstein, cette série d'animation décalée en 2D et 3D est un petit bijou. Amorcé et produit, tout comme Renaissance, par Method Films, Skyland permet une fois de plus à l'animation française de faire la preuve de sa créativité et de son savoir-faire.

L’HISTOIRE

2451, la Terre a été disloquée en des millions de blocs dérivants. Dans cet univers, le Skyland, où l’eau est devenue rarissime, Mahad, vraie tête brûlée et sa sœur Lena partent à la recherche de leur mère, enlevée par la Sphère, la terrible dictature dirigée d’une main de fer par le diabolique Oslo qui fait régner l’ordre dans ce nouveau monde. Avec l’aide des Rebels, le vaisseau des Pirates mené par Cortes, parviendront-ils à libérer Mila et l’univers de son oppresseur ?

L’EAU ET LA SPHÈRE

La vie s’est organisée autour du plus rare des éléments, devenu l’or bleu de ce nouveau monde : L’EAU. Sa distribution est sous le contrôle absolu de la Sphère, un immense consortium qui a étendu son pouvoir à l’ensemble des blocs recensés. La Sphère détient le monopole absolu de la récolte, du traitement et de la distribution de l’eau. Par décret, l’ensemble des ressources en eau lui appartient.

LES PERSONNAGES

Lena : La clef de la prophétie. Sa vie bascule lorsque sa mère, Mila, est enlevée par la Sphère. A 12 ans, elle apprend à utiliser ses pouvoirs de Seijin car elle ne le sait pas encore mais l’avenir de Skyland repose sur ses frêles épaules.
Mahad : Le casse- cou. Adolescent fougueux, aventurier de nature, il est aussi charmant qu’insolent, intrépide et frimeur. Armé de son boomerang et pilotant l’Hypérion, la vaisseau hérité de son père, il part à la recherche de sa mère, Mila, et garde un œil protecteur sur sa petite sœur, Lena.

SKYLAND (2005)- D’après l’univers original de Emmanuel Gorinstein - Une série créée par Alexandre de la Patellière,
Matthieu Delaporte et Emmanuel Gorinstein - Réalisée par Emmanuel Gorinstein - Création graphique des personnages
Bertrand Gatignol - Directeur artistique Alexandre de Broca - Musique originale Paul Intson
3 DVD 9 - DVD 1 : 115’ - DVD 2 : 115’ - DVD 3 : 153’ - Couleur - PAL - Zone 2 - Protection CSS - Format vidéo : 16/9 compatible
4/3 - Format audio : Version française 5.1 et 2.0 - Sous-titres : sourds et malentendants

DVD 1
Ep. 14 Les ombres du passé
Ep. 15 Au cœur de l'arène
Ep. 16 Les démons du vent
Ep. 17 Le secret de Cortes
Ep. 18 L'île de l'enfant roi

DVD 2
Ep. 19 Alice
Ep. 20 L'exilée
Ep. 21 Le livre des mondes
Ep. 22 Le secret de Temuera
Ep. 23 Mirage furtif

DVD 3
• Ep. 24 Infiltration
• Ep. 25 La forteresse de Kharzem N°1
• Ep. 26 La forteresse de Kharzem N°2
• 2451, Bienvenue sur terre.
La fabrication de Skyland (making of 2ème partie)
• A Musical Hope : conversation entre Paul Intson compositeur de la musique originale et Emmanuel Gorinstein, réalisateur.
• Ep. 25 : Commentaire audio : Hervé Rey (directeur artistique de la version française) et Donald Reignoux (comédien, voix de Mahad)
• Ep.26 : Commentaire audio : Emmanuel Gorinstein (réalisateur), Aton Soumache et Cédric Pilot (producteurs)
• Galeries d’images : Concepts graphiques - Matte Paintings

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