CUBE ZERO : LA PEUR PUISSANCE CUBE - Entretiens avec Norman Orenstein compositeur d’HYPERCUBE et CUBE ZERO & Ernie Barbarash scénariste, producteur...

Imaginez vous vous réveiller avec des personnes que vous ne connaissez pas. Prisonnier d’un labyrinthe de salles cubiques et mobiles. Vous ne savez plus qui vous êtes, comment vous êtes arrivé là. Hallucination collective, réalité simulée, conspiration démoniaque, ou dimension parallèle ? Votre survie et celle de chaque membre dépendront de la capacité du groupe à percer les secrets de ce cauchemar géométrique avant qu’il n’entraîne la mort de ceux qui y sont retenus… Autant de principes qui ont présidé à la création de la saga de CUBE, dont la trilogie culmine aujourd’hui avec la sortie en dvd de son dernier opus, CUBE ZERO, qui renouvelle le mythe en apportant son lot de révélations de nouveaux mystères à la mythologie initiée en 1997 par Vincenzo Natali.
Tel un fil d’Ariane, suivons Norman Orenstein compositeur d’HYPERCUBE et CUBE ZERO et Ernie Barbarash scénariste, producteur et réalisateur pour nous guider au travers de ce dédale qui défie l’esprit. Tous deux pourront-ils nous aider à survivre à ces dangers mortels, à lutter contre la peur, mais surtout à dévoiler quelques rouages de cette terrible «erreur qui a échappé à tout contrôle» ?

Pouvez-vous nous parler de votre parcours musical ?
Norman Oreinstein) J’ai toujours été passionné par la musique, notamment par le blues et par Jimmy Hendricks. Ma mère écoutait beaucoup de jazz et m’emmenait souvent avec elle au concert à Toronto. Adolescent, je me suis mis à jouer de la guitare dans des groupes et dans des clubs. Puis j’ai créé mon propre groupe, Alta Moda. Ensemble, nous avons fait deux albums, l’un pour CBS et l’autre pour IRS Records. Puis, nous avons changé de nom pour devenir les Infidels. Malheureusement, cela a moins marché. Nous avons sorti un album, et le deuxième n’a jamais été publié pour des problèmes légaux. C’est à cette époque qu’on m’a proposé d’écrire la musique du film SPIKE OF LOVE. Le groupe marchait au ralenti et cette expérience m’avait beaucoup plus. C’est la raison pour laquelle je me suis de plus en plus tourné vers la musique de film et de télévision.

Cela fut-il difficile de passer d’un univers musical à l’autre ?
NO) J’ai toujours eu dans l’idée de faire de la musique de film, mais cela n’était pas bien vu par mes collègues du groupe qui préféraient me voir me concentrer sur la musique pop avec eux. Notre activité était si faible que ce fut à la fois un choix pragmatique et un choix du cœur, car après deux expériences en musique de film, j’ai su que c’était ce que j’avais envie de faire !


TESSERACT

Comment êtes-vous rentré dans le cube ?
NO) C’était pour CUBE 2 : HYPERCUBE. J’avais travaillé avec Mark Sanders, le monteur du film, sur d’autres projets et il m’a présenté à Ernie Barbarash. Quelques années auparavant, sur les conseils d’un ami mixeur à Toronto, j’avais manifesté mon désir de travailler avec Vicenzo Natali sur CUBE, mais à cette époque il ne voulait pas la moindre musique pour son film. Je ne sais pas si ce sont mes arguments qui l’ont convaincu, mais il a finalement accepté
de mettre de la musique dans son film… mais en faisant appel à un autre compositeur, Mark Korven. Vous imaginez donc ma joie quand j’ai su que j’allais participer au 2 ! Enfin, quand je parle de joie… je suis en fait devenu un sujet d’étude pour le cube… Mais j’ai survécu !

La musique de CUBE vous a-t-elle influencé de quelque manière que ce soit pour votre partition d’HYPERCUBE ?
NO) Quand le film est sorti en 1997, je l’ai vu et aimé. Mais quand j’ai su que j’allais faire la suite, j’ai décidé de ne pas le regarder à nouveau. C’est bien l’univers de CUBE, mais à un autre moment de son histoire. Les créateurs du film voulaient quelque chose de très différent, sans référence musicale au premier.

Quels sont les principes généraux de votre musique pour HYPERCUBE ?
NO) Je qualifierais ma musique d’hybride. On y trouve parfois des éléments orchestraux mélangés avec des sonorités électriques comme la guitare, ou électroniques comme le synthétiseur. Hybride fut aussi la manière de produire ces sonorités car si j’ai utilisé beaucoup de samples, il y en a certains que j’ai conçus moi même en jouant de certains instruments. D’autres éléments de la musique se rapprochent plutôt du design sonore, avec des sons quasi immobiles, à l’image de certaines scènes.

L’opposition entre organique et électronique semble évoquer celle entre humains et technologie.
NO) C’est exactement cela : un groupe d’êtres de chair et de sang confrontés à une technologie inconnue.

Et les instruments que vous avez utilisés viennent des quatre coins du monde !
NO) En effet. On y trouve des instruments orientaux comme les tablas et autres instruments exotiques. Ernie Barbarash, le producteur du film, aimait beaucoup cette idée d’utiliser des sonorités dont on ne pourrait situer vraiment l’origine, comme en dehors du monde. J’ai aussi utilisé des instruments plus modernes mais moins connus comme l’EBO, un appareil qui se branche sur la guitare électrique pour lui donner des couleurs inédites. C’était une façon de faire appel à des sonorités non identifiables, à la différence du saxophone, du piano ou du violon. Encore une façon de brouiller les pistes, tant du point de vue du lieu que du temps.

La notion de temps est en effet cruciale dans cette saga.
NO) Absolument. Il est d’ailleurs très difficile de situer chacun des trois films par rapport aux autres. Pour ma part, je dirais qu’HYPERCUBE est la suite logique de CUBE, mais CUBE ZERO pourrait bien se situer avant les deux autres. Cela vient du design et de l’état du cube, beaucoup moins parfait que celui d’HYPERCUBE. Mais je pense avant tout que c’est au public de trouver sa propre explication.

Ce rapport très spécial au temps est encore plus net dans HYPERCUBE dans lequel la temporalité change pratiquement à chaque salle, ralentissant, accélérant ou multipliant les événements.
NO) C’est vrai, et il m’est arrivé d’accompagner ces variations de temps en musique, notamment en créant la sensation d’un temps arrêté à travers le choix de certains sons. Mais ce n’est pas systématique, la vocation de la musique d’HYPERCUBE n’étant pas d’imiter l’action, mais plutôt d’apporter une dimension supplémentaire, au niveau de la tension notamment.

Y a-t-il des éléments motiviques dans HYPERCUBE ?
NO) Pas vraiment dans le sens de Leitmotive, mais il y a bien quelques éléments récurrents comme par exemple pour le personnage de Simon quand il pète les plombs. C’est plus un thème de la colère et de la folie qu’un thème de personnage. Si thèmes il y a, ce sont avant tout ceux du cube, qui renvoient à des questionnements et non à des individus.


NE CHERCHEZ PAS UNE RAISON !

Comment s’est passé le passage d’HYPERCUBE à CUBE ZERO ?
NO) Ernie, devenu réalisateur, et Mark ont pensé que j’étais tout naturellement la personne idéale pour continuer l’aventure avec eux sur CUBE ZERO.

L’approche musicale du film est très différente de ses prédécesseurs.
NO) Tout à fait. Nous avons opté pour un traitement plus orchestral, plus mélodique, en bref plus traditionnel. A la différence des deux précédents films, celui-ci est basé sur deux personnages, Wynn et Dodd, qui se trouvent à l’extérieur du cube et qui observent ceux qui se trouvent à l’intérieur. C’est une approche plus classique de la narration, avec beaucoup plus de dialogues. De ce fait, là où la musique tenait souvent le devant de la scène dans HYPERCUBE, elle passe à l’arrière plan dans CUBE ZERO, se faisant maintenant soutien aux émotions.

Y a-t-il un lien entre les différentes couleurs des pièces et celles de vos musiques ? NO) Absolument. Les lumières de CUBE ZERO sont beaucoup plus sombres que celles d’HYPERCUBE, d’un blanc quasi chirurgical, et donnent le sentiment de pièces anciennes et sales. Quelque part, il y a quelque chose de plus humain dans ce dernier film, quelque chose ayant trait au gouvernement ou à la religion, ou à la vie et à la mort. Cela s’exprime musicalement par des éléments choraux ou par l’utilisation des cordes. Ces dernières permettent de mieux toucher le public. C’est un langage tellement plus convenu au cinéma qu’on les ressent sans en avoir conscience. C’est sur ce sentiment, cette proximité plus grande que j’ai voulu délibérément jouer.

L’implication de l’armée est plus évidente dans CUBE ZERO, faisant suite à la conclusion tragique d’HYPERCUBE.
NO) Plutôt que d’armée, je parlerais de bureaucratie. On a le sentiment d’une corporation ou du gouvernement. Une structure, une entité derrière le cube. Il y a aussi cet élément religieux, avec le benedicite au moment du « repas » de Wynn and Dodd, et lors de la question à la sortie du cube : « croyez-vous en Dieu ? ». Dans HYPERCUBE, l’implication de l’armée était évidente. Ici, c’est plus ambigu : est-ce un état ou une église ?

Avez-vous une anecdote à nous confier sur la production de ce film ?
NO) Un jour, Ernie, Mark et moi sommes allés dîner ensemble pour discuter de CUBE ZERO. C’était dans un tout nouveau restaurant qui avait comme spécialité le sorbet à la mangue. Et c’est ce sorbet que l’on retrouve dans le film dans le « repas » de Wynn !

A force de côtoyer les créateurs du film, avez-vous appris quelque secret encore inconnu du public sur le cube et son univers ?
NO) C’est tout à fait possible… Mais je dois avouer que je n’ai pas posé beaucoup de questions dans ce sens. Je n’ai pas envie de rompre le mystère. J’aime assez rester dans l’incertitude comme cela. Par exemple, il m’arrive de regarder des films français ou italiens en version originale. Je connais à peine le français et pas du tout l’italien, mais cela me plaît. La plupart du temps, je ne comprends rien aux dialogues. Je me base sur l’action et les expressions des acteurs et je crée ma propre histoire. C’est comme cela que j’ai fonctionné sur les deux CUBE. Et si je faisais vraiment fausse route, Ernie me remettait dans le droit chemin.

Dans ces conditions, quelle est votre théorie quant aux cubes ?
NO) Pour moi, cela semble être une énorme expérience. Peut-être testent-ils les possibilités humaines ? Peut-être est-ce aussi une sorte de punition ? En tout cas, que ce soit l’armée, le gouvernement ou une religion, c’est une sorte de Big Brother. Une entité a pu sombrer dans l’extrémisme, le totalitarisme ou le fanatisme, mais le fait est que j’ignore totalement pourquoi ces gens s’y retrouvent enfermés. Est-ce en raison de leur foi, de leurs connaissances, notamment technologiques, de leurs crimes ou tout simplement sont-ils de bons sujets pour cette expérience ?

Quand on considère l’ouverture d’esprit et la liberté créative dont vous avez fait preuve sur ces deux films, difficile de vous imaginer claustrophobe !
NO) (rires) Je ne me sens pas enfermé. Au contraire, je me sens perpétuellement en train d’apprendre, d’étendre mes connaissances sur la musique et sur tous les sujets qui en découlent. Un film arrive et c’est un nouvel univers. Pour en faire la musique, je dois retourner à mes gammes, tout en étant créatif. Il ne s’agit pas simplement d’écrire de la musique, mais de trouver la bonne musique, celle qui touche au cœur. Cela ne veut pas dire beaucoup de musique. Le défi, c’est le trouver le bon équilibre et l’invention. Or, chaque fois que je suis touché par un projet, j’ai encore plus de nouvelles idées ! Je suis loin d’être blasé !

Merci beaucoup pour cet entretien.
NO) C’est moi qui vous remercie. Vous savez, je passe le plus clair de mon temps seul à écrire ma musique, 10 à 15 heures par jour. Ce qui fait que je n’ai pas beaucoup de retours sur ma musique. Je n’en apprécie que davantage votre intérêt !


« DO YOU BELIEVE IN GOD, M. BARBARASH ? »

Comment le projet CUBE a démarré pour vous?
EB) C'était en 2000. J'étais à Berlin pour produire THE CAT'S MEOW, un film de Peter Bogdanovich , et Mike Paseornek, le président de la production pour Lionsgate m'a appelé sur le plateau pour me demander si j'étais intéressé par produire la suite de CUBE. J'étais un très grand fan du film original de Vincenzo et j'ai tout de suite accepté. Il y avait des problèmes avec le script, principalement à cause de questions de budget, c'est la raison pour laquelle j'ai participé à l'écriture du scénario d'HYPERCUBE. Il y avait aussi le fait que nos délais étaient très courts : il fallait boucler au plus vite la pré-production, donc pas de temps pour engager quelqu'un d'autre. Puis, à peu près un an plus tard, à l'époque où nous finissions le mixage sonore d'HYPERCUBE, il m'est venu l'idée d'un troisième film –qui n'avait rien à voir avec ce qu'est devenu CUBE ZERO! Je l'ai présenté à Mike Paseornek et Peter Bloch de Lionsgate et très vite, un mois plus tard, j'avais l'accord pour écrire et réaliser CUBE ZERO. Ce n'est pas que je voulais faire des films sur le Cube pour le restant de mes jours, mais je me suis dit que l'on n'avait rien fait qui traite le Cube sous l'angle philosophique et absurde dans HYPERCUBE, et que, de fait, le besoin se faisait sentir d'aller plus profondément dans le sens de cette chose. Ce fut aussi pour moi une occasion idéale pour diriger mon premier film.

Vous évoquez la dimension philosophique du Cube. Pouvez-vous nous l'expliquer?
EB) Waow, c'est une vaste question, car il y a tellement d'aspects à explorer. Le concept original de Vincenzo pour CUBE, c'est-à-dire une question philosophique ouverte posée à l'intérieur d'un film de science fiction, était d'une telle intelligence! Je pense que la meilleure façon de résumer cette pensée serait de citer une ligne de dialogue du film original. Comme le dit Worth, : "C'est peut-être difficile à comprendre pour vous, mais il n'y a pas de conspiration. Il n'y a pas de chef. C'est une structure sans tête qui opère dans l'illusion d'une ligne directrice." Je crois que là réside toute la mythologie de CUBE. En tout cas, c'est cet aspect qui m'a le plus intéressé.

Comment ressentez-vous les musiques des deux films auxquels vous avez participé?
EB) Pour moi, elles sont totalement différentes l'une de l'autre, si ce n'est pour un ou deux morceaux de CUBE ZERO qui sont des références directes à HYPERCUBE, afin de proposer aux fans un lien d'un film à l'autre. Dans HYPERCUBE, la musique tient plus de l'atmosphère, du paysage sonore terrifiant et dissonant représentant une machine presque humaine, la part vivante d'un espace aliénant, distillant un mélange de terreur, de solitude et d'abandon. Dans CUBE ZERO, la musique parle moins de l'espace que de la psychologie et des émotions des gens qui sont emprisonnés dans ce cycle ininterrompu d'expériences et de violences du type "maître et esclave". En bref, tandis que la musique d'HYPERCUBE se rapporte à l'architecture de cet espace malsain dans lequel nous sommes forcés de vivre pour près de 94 minutes, celle de CUBE ZERO révèle les âmes des gens piégés dans l'univers du Cube et se comporte comme le miroir de leurs actions et de leurs rapports avec ses mystères et ses tourments.

Quelle est la relation entre la musique et le jeu sur la tension et l'oppression?
EB) Une nouvelle vaste question pour laquelle il est difficile de répondre de façon générale tant il y a de scènes et donc de façons de susciter le stress, la tension et le suspense. Ce peut être en jouant sur les cordes, sur le volume qui monte ou diminue, ou encore sur l'absence totale de musique. A ce propos, c'est étonnant de voir l'effet que peut susciter le silence, particulièrement quand il intervient après une scène très agitée et très bruyante. Et encore plus quand il est suivi d'une musique brusquement très forte! Souvent, c'est une question de timing –un son qui surgit un peu trop tôt ou un peu trop tard peut vraiment créer une tension, voire un choc. Je crois que nous avions également beaucoup de sons qui résultent de la fusion torturée entre des bruits humains et des bruits de machine : métal grondant sonnant comme des cris humains et vice versa. Pour autant, je ne pense pas que nous ayons été révolutionnaires en la matière. Simplement, nous avons utilisé au mieux les techniques de bases les plus efficaces du cinéma d'horreur.

Mark Korven a disparu entre le 1 et le 2, faisant place à Norman Orenstein. Aurait-il été victime du Cube?
EB) HYPERCUBE était un film très ambitieux pour un budget relativement restreint (et ce n'est rien comparé à celui de CUBE ZERO!). De ce fait, en matière de créatifs, j'ai fait appel à un maximum de personnes que je connaissais déjà, ce qui permettait une communication et donc un travail plus rapides. J'ai travaillé plusieurs fois avec Norman Orenstein pendant plusieurs années en tant que producteur de différents projets. Pour moi, c'est le compositeur le plus inventif, le plus doué et le plus engagé que je connaisse. Ce n'est pas un de ces artistes à l'ego surdimensionné. Quand il est sur un film, il se donne à 110%! C'est un authentique créateur. Par exemple, sur la plupart de nos projets communs, il a littéralement inventé toutes sortes d'instruments qu'il a fabriqués lui-même, ou en a utilisés d'autres venus des quatre coins du monde, afin d'apporter un son unique à mes films. Dans HYPERCUBE, c'était des bols de métal frappés avec des mailloches afin de donner cet aspect "cloche ténébreuse, fantomatique". C'est pourquoi il n'était pas question pour moi de travailler avec quelqu'un d'autre. Il faut dire aussi que, du point de vue conceptuel, HYPERCUBE était très différent du premier film dans sa tonalité. Je me souviens d'ailleurs que cette différence était très importante pour le réalisateur Andrzej Sekula, ce qui fait qu'il était très heureux d'avoir un compositeur qui n'avait pas travaillé sur le film original. Ne vous méprenez pas sur mes paroles. Je trouve que Mark Korven a fait du très bon travail sur CUBE : sa musique aide vraiment à donner un sens de l'espace et de la vie au film. C'est juste que je connaissais Norm, qu'il était disponible et que nous devions travailler dans l'urgence. Et comme d'habitude, il a fait un boulot fantastique!

D'où vous est venue l'idée d'un accordéon pour accompagner le sinistre Jax?
EB) Pour moi, l'accordéon était l'instrument idéal pour souligner l'absurdité de la situation. Ces gars sont à l'évidence dangereux, que ce soit à travers leur apparence, leurs mouvements et leurs actions. Je me suis dit que la musique devait aller en sens contraire afin de montrer que ces gens d'"au-dessus" sont tout autant des pions dans cette monstruosité bureaucratique que les prisonniers d'en bas. C'est ce qui nous est confirmé plus loin dans l'histoire, au moment où Jax répond au téléphone et qu'il se comporte comme un petit chien docile à l'écoute de "la voix de son maître". Dans ces conditions, si vous me demandez : "pourquoi l'accordéon et pas un autre instrument?", je vous répondrai que je suis né dans l'ex-URSS et que, peut-être, cela a aussi à voir avec mon enfance…

Que préféreriez-vous : être dans le cube ou être du côté de ces gens qui en observent les expériences?
EB) Vous connaissez beaucoup de gens qui aimeraient être un rat de laboratoire? Si le Cube existait, je m'en tiendrais le plus éloigné possible!

Et maintenant la question qui nous brûle les lèvres : y aura-t-il un CUBE 4?
EB) Je n'en sais rien pour l'instant. Tout ce qu'on peut prévoir de l'industrie du cinéma, c'est son imprévisibilité!

Y aura-t-il jamais un album des musiques de la saga?
EB) Cela dépend des gens de Lionsgate. Mais s'ils en sortent un, alors j'en achèterai un maximum d'exemplaires parce que j'adore vraiment les musiques de ces trois films!

CUBE ZERO

Synopsis

Eric Wynn est un homme respectable qui travaille pour une compagnie dont il croit tout connaître. Son travail : surveiller des gens prisonniers d'une sorte de Cube, prison métallique étrange. Mais quand une innocente se fait capturer et est enfermée dans le Cube, Eric commence à comprendre qu'il y a quelque chose qui se passe derrière ce que raconte la compagnie pour laquelle il travaille. Décidant de ne pas se laisser faire, Eric décide d'entrer lui-même dans le Cube, pour sauver le maximum de gens. Mais l'horreur ne commence pas à l'intérieur du Cube, mais à l'extérieur. Ceux qui épient sont épiés, et la fin n'est que le commencement...

Titre : Cube Zero
Titre original : Cube Zero
Réalisation : Ernie Barbarash
Production : Mad Circus Films, Cube Forward Productions Corp., Lions Gate Entertainment, Mr. X Inc.
Scénario : Ernie Barbarash

Nationalité : Américaine -

Avec : ZACHARY BENNETT DAVID HUBAND STEPHANIE MOORE MARTIN ROACH TERRI HAWKES MIKE 'NUG' NAHRANG RICHARD McMILLAN TONY MUNCH MICHAEL RILEY

Musique : NORMAN ORENSTEIN

Public : Certaines scènes peuvent heurter le jeune public
Distribution : Lions Gate Films Inc.
Durée : 1h35min
Date de sortie : 2004
Genres : Science-Fiction, Horreur

Caractéristiques techniques DVD:

Cube Zero
Sorti le 6 Avril 2006
Keep Case, PAL, Accord parental
DVD Zone 2
Audio : Anglais Dolby Digital 5.1, Français Dolby Digital 5.1
Vidéo : Format 16/9 compatible 4/3, Format cinéma respecté 1.85, Format DVD-9, Film en Couleurs
Sous-Titre : Français
Contenu :
Boîtier keep case avec fourreau

Making of : les décors, le casting, le mqquillage et les règles du Cube (29' - VOST)

Story-boards comparés à deux extraits du film Clip vidéo Spots TV Bandes-annonces de "Cube" et "Cube 2"

CUBE

Synopsis

Un groupe de personnes, sans savoir pourquoi, se retrouve enfermé dans une prison surréaliste, un labyrinthe sans fin constitué de pièces cubiques communicantes et équipées de pièges mortels. Le policier, l'architecte, l'étudiante en mathématiques, la psychologue et l'autiste captifs ne savent qu'une seule chose : chacun possède un don particulier qui, combiné aux autres, peut les aider à s'évader. Au fur et à mesure que la peur grandit, les conflits personnels et les luttes de pouvoir s'amplifient. Il leur faudrait pourtant réussir à s'associer pour échapper à une mort certaine.

Cube
DVD Zone 2
Audio : Anglais Dolby Surround Stéréo, Français Dolby Surround Stéréo
Vidéo : 16/9 Compatible 4/3, Format cinéma respecté 1.85
Sous-Titre : Français
Contenu :
1 face, 2 couches. Chapitrage des scènes.

Commentaires audio du réalisateur VOST.

Court métrage ELEVATED VOST 19 mn.

Storyboard de séquences complêtes du film et comparaison. Interview et filmographie du réalisateur.

3 scènes coupées commentées.

Dessins : Cube, costumes,décors,Pièges.

Palmarès.

Bande annonce.

Cube Edition collector
Sorti le 15 Mai 2003
2 DVD, Edition Collector
DVD Zone 2
Audio : Anglais Dolby Digital 5.1, Français Dolby Digital 5.1
Vidéo : 16/9 Compatible 4/3
Sous-Titre : Français
Contenu :
2 DVD 1 face 2 couches. Chapitrage des scènes. DVD1: Commentaire audio du réalisateur, du co-scénariste et du comédien David Hewlett (VOST). Court-métrage: "Elevated" de Vincenzo Natali, avec commentaire optionnel (VOST). Story-Boards et dessins de production: Le cube, les décors, Les costumes, Les pièges. Comparaisons film/story-board. Scènes coupées, avec commentaire optionnel du réalisateur (VOST). Interview du réalisateur (VOST). Le palmarès de "Cube": les récompenses internationales. Liens internet. Bonus cachés. DVD 2: Entretien avec Vincenzo Natali: Confidences sur ses débuts , sur Cube et ses projets à venir (56 mn, VOST). Autour du film: Interview du chef opérateur Derek Rogers, de la chef-décoratrice, du superviseur des effets spéciaux, du co-scénariste. Analyse d'une séquence Story-boardé (11 mn, VOST). Filmographies. Bandes annonces. DVD-Rom: Liens vers les sites français de Cube, Hypercube. 4 extraits de « Cube 2 ? Hypercube » en bonus cachés.

Derek Rogers, directeur de la photographie, à propos de Cube :
"(Le film) a été entièrement tourné dans une seule pièce. On a travaillé dans un lieu étroit, mais en l'exploitant intelligemment, on a donné l'impression d'un cube immense. C'était comme de faire un puzzle. En réalité, les acteurs ne pouvaient entrer ou sortir que par une seule porte. Le plus excitant est que certains spectateurs ne se douteront même pas qu'il n'y avait qu'un seul décor."

Le Cube : Il mesure 4,30 mètres sur 4,30 mètres, suffisamment grand pour tourner et suffisamment étroit pour créer le sentiment d'emprisonnement. Jasna Stefanovic, chef décoratrice, a créé un plateau modulable, avec un mur amovible facilitant les mouvements de caméra. Les structures murales étaient couvertes de gélatines de couleur et il était facile de les remplacer en quelques minutes pour changer de décor sans changer l'éclairage.

Vincenzo Natali, le réalisateur, à propos de Cube :
"Je crois que ma fascination pour l'enfermement est lié à ma propre claustrophobie. Andre, Graeme (Ndlr : Andre Bijelic et Graeme Manson les scénaristes) et moi avons réalisé au bout d'un moment qu'on racontait dans le scénario notre propre expérience. On était tous les trois des amis de longue date et on habitait ensemble dans un minuscule studio. On avait le sentiment de n'être que des fourmis dans un monde de géants, ne comprenant rien aux forces qui nous précipitaient dans la vie. Le film est une version cauchemardesque de ce sentiment, un rêve de s'en échapper."

Durée du Tournage & budget

Cube a été tourné en moins d'un mois pour un budget de 350 000 dollars.

Récompenses
Cube a obtenu le Prix du Meilleur Premier Film Canadien au Festival de Toronto (1997).Il a également remporté le Prix de la Critique et le Prix du Public au Festival de Gérardmer Fantastic'Arts (1999).

HYPERCUBE

DE RETOUR DANS LA PRISON ABSOLUE

Cube² : hypercube
Sorti le 9 Mars 2004
2 DVD
DVD Zone 2
Audio : Anglais Dolby Digital 5.1, Français Dolby Digital 5.1, Français DTS
Vidéo : 16/9 Compatible 4/3, Format cinéma respecté 1.85
Sous-Titre : Français
Contenu :
DVD1:Commentaires audio

DVD2:Making of

Scènes coupées

Storyboard animé

Diaporama

L'hypercube

Bandes annonces
Bonus / Interactivité
Making of : les décors, le casting, le mqquillage et les règles du Cube (29'
VOST)
Story-boards comparés à deux extraits du film
Clip vidéo
Spots TV
Bandes-annonces

Synopsis

8 PERSONNES DANS 1 CUBE

Lorsqu'elles se réveillent, huit personnes qui ne se connaissent pas se découvrent prisonnières d'un labyrinthe de salles cubiques : l'hypercube. Dans cette étrange structure, les lois connues du temps et de l'espace ne s'appliquent plus. Aucun des captifs ne sait comment ni pourquoi il est arrivé là. La survie de chacun dépend de la capacité du groupe à percer les secrets du cauchemar géométrique avant qu'il ne se désintègre, entraînant la mort de ceux qui y sont retenus… Hallucination collective, réalité simulée, conspiration démoniaque ou dimension parallèle, ils doivent comprendre. Le colonel Maguire, un militaire, Jerry, un ingénieur électricien, Simon, un consultant en management, Kate, une psychothérapeute, Max, un concepteur de jeux, Sasha, une étudiante aveugle, Julia, une avocate et Mrs. Paley, une mathématicienne, vont devoir décrypter ce lieu qui défie l'esprit, mais aussi survivre aux dangers, aux peurs, et à eux-mêmes…

Bien plus qu'une simple suite, HYPERCUBE : CUBE2 repousse les limites et crée une nouvelle dimension au fulgurant concept développé par Vincenzo Natali dans son film culte, CUBE. Unanimement salué pour son originalité et sa rigueur conceptuelle, le premier film n'avait eu ni le temps ni l'espace d'explorer toutes les implications de son fascinant postulat. Ce petit bijou indépendant a cependant reçu un grand nombre de prix et récompenses décernés lors des plus grands festivals internationaux. Il a fait sensation entre 1998 et 1999, figurant aux premières places des classements critiques et commerciaux au Japon, en Allemagne, en Italie, en Pologne et en France, et son succès a été relayé par les ventes en vidéo.

Lorsque le scénario de HYPERCUBE : CUBE2 fut abouti, Ernie Barbarash contacta Andrzej Sekula, avec qui il avait travaillé sur AMERICAN PSYCHO. Il souligne : '' Il était évident que ce film serait un défi sur le plan visuel, puisque la quasi totalité de l'histoire se déroule dans une série de cubes identiques. Il nous fallait donc à la base un styliste visuel exceptionnel. J'ai choisi Andrzej parce que je le savais capable d'une véritable vision créative. ''

Le réalisateur raconte : '' Lorsque Ernie m'a contacté pour ce projet, j'avais bien sûr entendu parler de CUBE mais sans l'avoir vu. En le découvrant, j'ai été fasciné par les concepts très originaux de Vincenzo Natali, mais cette excitation m'a aussi freiné : je ne voulais pas faire une simple suite de ces concepts. Il m'a fallu du temps avant de m'investir dans HYPERCUBE : je voulais y réfléchir, être certain de pouvoir créer quelque chose d'original et d'excitant. J'ai visionné plusieurs fois le premier film en prenant quantité de notes, et en fin de compte, j'ai résolu de prendre carrément le contrepied du film original et de partir dans une direction tout à fait opposée. Cependant, puisque ce film se déroule presque entièrement à l'intérieur d'un cube, il y a des limites à la façon dont on peut être radicalement différent ! Le plus grand changement a été le style visuel du cube lui-même : le premier était sombre, industriel, j'ai donc voulu pour HYPERCUBE un décor nu, froid, d'une brillance aveuglante. La série de cubes colorés a été remplacée par une série infinie de salles d'un blanc éclatant. J'ai dépouillé le décor au maximum pour placer ce film dans un cadre intemporel. ''

Andrzej Sekula, réalisateur et directeur de la photographie, a abordé ce film avec une idée très claire : HYPERCUBE devait être un film en soi, un tout qui pouvait exister seul et être présenté à un nouveau public en tant que tel, tout en satisfaisant les admirateurs du premier CUBE.

Ernie Barbarash, coscénariste et producteur, explique : '' Depuis le premier jour, nous étions conscients d'une lourde responsabilité envers les fans du film de Vincenzo Natali. Sur la terre entière, CUBE tient une place à part. ''

FICHE TECHNIQUE:

Réalisateur et directeur de la photographie ANDRZEJ SEKULA

Producteur et coscénariste ERNIE BARBARASH

Producteurs exécutifs PETER BLOCK MICHAEL PASEORNEK

Coproductrice et adm. de production SUZANNE COLVIN-GOULDING

Scénariste SEAN HOOD

Effets visuels MR. X

Producteur effets visuels DENNIS BERARDI

Superviseur effets visuels AARON WEINTRAUB

Directeur artistique JOHN GOULDING

BATTLE ROYALE OU L’ÎLE AUX ENFANTS…TERRIBLES - Entretien avec le compositeur Masamichi Amano

LOI BATTLE ROYALE :

ARTICLE 1 – BUT DE BATTLE ROYALE

Battle Royale a été instituée dans le but de former une nation saine de corps et d'esprit.
ARTICLE 2 – PARTICIPANTS A BRBR

est destinée une fois par an à une classe choisie parmi toutes les classes de 3ème de collège du pays, c'est-à-dire au terme de la période d'éducation scolaire obligatoire.Cette loi s'applique à toute la population sans distinction de sexe, de race, de religion ou de condition sociale. ARTICLE 3 – ORIENTATION GENERALE DE BR
Toutes les personnes soumises à cette loi doivent se battre joyeusement, en s'amusant, et avec combativité.

ARTICLE 4 – OBLIGATION IMPOSEE AUX PARTICIPANTS DE BR
Tous les participants à BR ont pour obligation de se battre loyalement.Aucun d'entre eux ne doit refuser le jeu ou tenter de l'entraver.

ARTICLE 5 – MESURES JUDICIAIRES SPECIALES POUR LES PARTICIPANTS A BR
Les participants à BR sont exempts de toute punition judiciaire et sont autorisés à commettre des meurtres sur les autres participants, à provoquer des incendies et à se servir d'armes de toute nature, y compris les matières médicamenteuses. Cependant il leur est interdit de se révolter contre le professeur superviseur et contre les membres du comité, d'entraver leur action ou de se venger contre eux. Ceux qui commettent de tels actes seront sévèrement punis. ARTICLE 6 – GAGNANT DE BR
BR se conclut par la victoire d'un seul et unique gagnant. Aucune dérogation à cette règle n'est possible.
ARTICLE 7 – VIE DU GAGNANT DE BR

La vie du gagnant de BR sera entièrement subventionnée par l'Etat. Il aura le statut de citoyen modèle et sera un exemple à suivre pour former une nation saine de corps et d'esprit. Toute la population participera donc au financement de la vie du gagnant.

PROLOGUE

De la salle de classe d’un collège de Shiroiwa à l’île déserte de Kyushu, il ne pourra y avoir qu’un billet aller pour 41 des 42 élèves de la 3ème B. C’est l’absentéisme et la violence scolaires de ce Japon du XXIème siècle qui ont amené l’institution de cette loi visant à apprendre le respect et l’humilité aux jeunes. Cette année, c’est la classe du professeur (Takeshi) Kitano qui a été désignée pour participer à cette tuerie à mi-chemin entre le jeu vidéo et la télé-réalité.
Un film qui ne laisse pas indifférent de par son traitement de la violence, tant du point de vue objectif que subjectif. Si la musique originale accompagne au plus près les tragiques événements qui se déroulent sur cette île, la citation de morceaux classiques apporte un regard tantôt distancié, tantôt cynique sur ces atrocités. C’est ainsi que, par exemple, le massacre d’une étudiante au pistolet mitrailleur est mis en musique avec l’Aria de la SUITE EN RE MAJEUR BWV 1068 de Johann Sebastian Bach ou que le compte rendu matinal des morts de la veille par le professeur Kitano est accompagné tantôt de façon douceureuse par LE BEAU DANUBE BLEU de Johann Strauss II, tantôt sur le mode badin -et finalement sordide- par la MARCHE DE RADETZKI de Johann Strauss père. Tel est le redoutable et puissant second degré qu’introduit la musique dans BATTLE ROYALE selon le désir très éclairé du réalisateur Kinji Fukasaku, magnifié par l’interprétation et l’écriture magistrale du compositeur Masamichi Amano aux commandes de l’orchestre Philharmonique de Varsovie. A l’occasion de la sortie en DVD de l’édition collector de BATTLE ROYALE et de BATTLE ROYALE : REQUIEM, nous avons eu l’honneur de nous entretenir avec ce musicien unique, à la fois créateur inspiré et gardien de la mémoire du regretté réalisateur, décédé au cours du tournage de ce second opus (relayé ensuite en cela par son propre fils, Kenta).



COMMENCEMENT DU JEU…

Pour vous, comment a débuté l’aventure BATTLE ROYALE ?
Masamichi Amano

J’avais composé en 1991 la musique du dessin animé GIANT ROBO de Yasuhiro Imagawa, que j’avais enregistrée avec l’Orchestre Philharmonique de Varsovie, et le réalisateur de BATTLE ROYALE Kinji Fukasaku l’avait beaucoup aimée. Il m’a donc demandé en 1999 d’écrire la musique de son film OMOCHA (LE JOUET). Comme il l’a également beaucoup aimée, il m’a commandé la musique de BATTLE ROYALE.

Pour vous, à quel genre cinématographique BATTLE ROYALE appartient-il ?
MA) Bien qu’apparemment il semble s’agir d’un film violent de base, si l’on y regarde de plus près, on s’aperçoit que la mort y est représentée de façon détachée. C’est là tout le paradoxe de ces films qui n’ont en fait d’autre but que de parler de l’importance de la vie.

Quel est votre sentiment à propos du message des deux BATTLE ROYALE : la loi du plus fort, l’échec des adultes dans l’éducation de la jeunesse, la survie, la régression de l’homme à l’état d’animal ?
MA) Il s’agit d’une question essentielle. Pour moi, ce qui ressort le plus des images de Kinji Fukasaku, c’est l’importance de la vie. Toute l’oeuvre du réalisateur est marquée par une certaine froideur au niveau de l’expression. La mort humaine y est représentée d’une façon quasi indifférente, sans aucun sentiment. C’est un trait que l’on retrouve constamment dans ses films, comme en témoigne son chef-d’oeuvre, la série SHIN JINGI NAKI TATAKAI, COMBAT SANS CODE D’HONNEUR, dans les années 1970.

Comment cela s’exprime-t-il dans votre musique ?
MA) Ma musique est aussi très froide dans un certain sens. Mais à l’inverse de cette froideur, il ne faut pas oublier que le véritable message de Kinji Fukasaku se rapporte à la relation entre la nature profonde de l’être humain et son coeur. De fait, il y a de la passion qui sourd de ma musique, mais qui se consume doucement tandis que la froideur prend le dessus.

Pouvez-vous nous parler de votre relation à l’image, en tant que compositeur ?
MA) Que ce soit sur BATTLE ROYALE ou sur toutes mes autres musiques, je prends les choses toujours très au serieux. Mais surtout, j’écris une musique de telle sorte qu’elle puisse collaborer le plus efficacement possible avec l’image. Qui plus est, même si on n’en a pas vraiment conscience, la musique vous laisse une image mentale et agit sur vous de façon indépendante, selon ses moyens propres. La musique de film est aussi une musique à part entière.

BATTLE ROYALE ne se résume pas à sa violence. On y croise en même temps tout un éventail de sentiments et réactions : amitié, amour, entraide, combativité des jeunes face à la haine des adultes. Comment avez-vous traité la personnalité de ces adolescents impliqués malgré eux dans cette tragique aventure et réagissant chacun à sa façon, selon sa personnalité, par la lutte organisée ou par le suicide collectif ?
MA) Que ce soit BATTLE ROYALE 1 ou 2, les deux films mettent en jeu des sentiments d’une grande complexité. De plus, dans la mesure où il s’agit d’une histoire de collégiens, il fallait prendre en compte le fait qu’ils ont un rapport aux sentiments différent des adultes. L’orchestre symphonique est pour moi un outil précieux dans l’expression de ces émotions. L’intérêt de BATTLE ROYALE vient du fait qu’il me permettait d’explorer cette complexité, ce qui n’avait pratiquement jamais été fait auparavant.

Avez-vous reçu des demandes spécifiques de la part de Kinji Fukasaku ?
MA) Il tenait absolument à ce que la musique de BATTLE ROYALE soit interprétée par le Philharmonique de Varsovie, et qu’y figurent des oeuvres du répertoire classique.
Je pense qu’il avait un rapport très spécial à ces pièces classiques.

QUAND MASAMICHI DEVIENT MASAMICZ…

Après vos études classiques au Japon, vous vous êtes spécialisé en Autralie dans le domaine de la musique électronique. Comment avez-vous utilisé ces techniques dans vos musiques ?
MA) J’ai utilisé l’électronique dans un grand nombre d’albums pour différents artistes, dans mes films d’animation ainsi que dans mes oeuvres de concert. Je pense par exemple au concert qu’a donné Isao Tomita à New York, et plus précisement à Yokohama, dans la série « Sound Cloud ». De la même façon, la série de films d’animation UROTSUKI DOJI (1989-1993, récompensée aux festivals du film fantastique de Paris et de Rome), fait appel à toutes sortes de sonoritées électroniques.

Pour BATTLE ROYALE, vous êtes revenu à l’orchestre live. Pourquoi avez vous rejeté tout électronique, vous éloignant de fait de l’aspect jeu vidéo de ces films ?
MA) De nos jours, le fait de faire appel à des instruments électroniques comme les synthétiseurs dans le monde du cinéma japonais donne une image négative de film à petit budget. Presque tous les japonais considèrent qu’un grand film hollywoodien doit faire appel à un grand orchestre, et le fait est que les américains investissent beaucoup dans la musique de leurs films. Kinji Fukasaku voulait que le public reconnaisse BATTLE ROYALE comme un film de ce niveau au Japon. Par conséquent, il a voulu que l’orchestre soit pris en compte au premier chef dans la production, une véritable première cinématographique au Japon.

Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec l’Orchestre Philharmonique de Varsovie ?
MA) Tout a commencé avec l’enregistrement de la bande son du film d’animation de GIANT ROBO en 1992. A partir de là, notre collaboration s’est poursuivie avec un grand succès, d’autant plus que les membres de l’orchestre avaient plaisir à jouer mes oeuvres.

Après avoir travaillé au Japon puis en Australie, qu’est-ce qui vous a intéressé dans le fait de travailler en Europe ?
MA) L’Europe est, comme vous le savez, le berceau de la musique occidentale. Bien que les musiciens japonais aient fait d’énormes progrès dans l’interprétation de ce répertoire, cela ne vaut toujours pas l’interprétation des musiciens européens. Par exemple, il y a un esprit et une individualité toutes françaises dans la musique de votre pays. De la même façon, la musique polonaise possède une expressivité qui lui est propre. Si les musiciens japonais sont techniquement irréprochables, il reste un élément qu’on appelle « le goût » qui est l’un des plus importants en musique. J’ai l’habitude d’enregistrer en studio avec des orchestres au Japon. Seulement, l’interprétation d’un musicien japonais est souvent très scolaire, c’est à dire qu’il se contente de jouer les notes écrites sur la partition, selon le rythme indiqué par le compositeur, mais sans qu’il s’en dégage de véritable musique. A l’inverse, chaque membre du Philharmonique de Varsovie comprend les moindres détails de mes partitions et produit toujours le plus haut niveau d’interprétation. On peut vraiment parler de Musique.

Pouvez-vous nous parler de votre approche de l’orchestration dans BATTLE ROYALE ?
MA) Il s’agit d’une orchestration classique la plupart du temps, enregistrée telle quelle. Pourtant, à certains moments, nous avons délibérement créé un déséquilibre en faveur des aigus (par exemple des harmoniques artificielles aux cordes) ou en faveur des graves, tout cela suivant l’impulsion du réalisateur.

On ressent beaucoup de douceur dans l’interprétation des cordes.
MA) Un instrument à cordes peut jouer selon toute une gamme d’expressions. La douceur du coup d’archet peut tout aussi bien exprimer la force et même la violence. Kinji Fukasaku aimait faire appel aux instruments à cordes pour exprimer la douceur. C’est dans cet esprit que nous les avons employés la plupart du temps dans BATTLE ROYALE.

Au contraire, les cuivres paraissent plus puissants et plus agressifs. A l’image de la musique russe des 19ème et 20ème siècles jusqu’à Dmitri Chostakovitch.
MA) La section de cuivre du Philharmonique de Varsovie est particulièrement puissante et possède un timbre tout à fait spécifique qui apporte beaucoup de force à l’expression. C’est un sentiment qui est différent de ce que l’on peut ressentir avec n’importe quel orchestre du Japon et même d’Europe de l’Ouest. Il est donc naturel que vous pensiez à la musique russe du 19éme siècle ou à celle de Dmitri Chostakovitch. C’est précisement le son que je recherchais. C’est aussi le répertoire de prédilection du Philharmonique de Varsovie.

PAVANE POUR UNE ENFANCE DEFUNTE


Quelles relations avez-vous instaurées entre votre musique originale et la musique classique ?
MA) J’ai fait en sorte qu’on détecte le moins possible les différences entre ma musique et les morceaux classiques, c’est à dire que les deux devaient former une seule et unique bande son, un tout homogène. De fait, si une partie du public n’a jamais entendu le Dies Irae du REQUIEM de Giuseppe Verdi, je compte sur le fait que les autres ne puissent pas détecter où commence ma musique. On racconte qu’il y a même eu des spectateurs qui se sont plaints de ne pas retrouver ma musique sur le cd du REQUIEM du compositeur italien!

Vous parliez tout à l’heure d’une approche distanciée de la violence. Cela se ressent à travers la douceur de certaines pièces comme l’ARIA de Johann Sebastian Bach qui apporte une dimension quasi hypnotique voire subliminale au visuel. Est-ce un moyen d’aider le spectateur à supporter un tel déferlement de violence ?
MA) On peut répondre à une scène violente par de la musique violente. Cependant, on peut créer un effet intéressant en prenant le parti inverse. Cette méthode est à la base de l’esthétique cinématographique de Kinji Fukasaku. Seulement, le risque est que, si vous faites la moindre erreur, ne serait-ce que pour un instant, cela affecte tout le reste. Le tout est donc de doser avec beaucoup de précaution l’écart entre l’action et son traitement, en particulier musical.

Quelles sont les différences musicales entre BR1 et BR2 ?
MA) BR2 possède une musique plus axée sur la description de situations que sur les sentiments par rapport à BR1. Il y aussi beaucoup moins de musique classique dans BR2, mais c’était l’intention du fils de Keniji Fukasaku, qui a achevé l’oeuvre de son père, disparu au cours du tournage de ce second opus. Kenta Fukasaku m’a demandé pas moins de 180 minutes de musique…sachant que le film ne devait durer que deux heures ! Quoi qu’il en soit, il a prouvé qu’il connaissait aussi bien la musique que son père, ce qui fait que cette nouvelle collaboration fut tout aussi passionnante pour moi.

Avez-vous entendu parler d’un BR3 ?
MA) Pour le moment, il n’en est pas question, notamment en raison d’un très triste incident qui s’est déroulé il y a peu dans la ville de Sasebo, dans la province de Kyushu. Une élève a poignardé une de ses camarades qui est morte de ses blessures. Dans la mesure où elle s’est dite influencée par Battle Royale (le roman original et non pas le film), tout le travail lié à BR a été immédiatement stoppé, et ce pour une durée indéterminée.


NOUVEAU DEPART EN VOYAGE

Vous avez collaboré avec d’autres orchestres européens, comme les Solistes de Versailles.
MA) J’ai fait trois cd avec eux, parmi lesquels deux musiques de films d’animation japonais : RUIN EXPLORERS et FAM & IHRLIE. Leur interprétation était vraiment merveilleuse et j’ai découvert à travers eux ce qu’est vraiment l’esprit français. J’aimerais vraiment pouvoir retravailler avec eux.

Pouvez-vous nous parler de vos autres compositions ?
MA) J’écris beaucoup de musique sérieuse, et ce tant pour des ensembles de chambre que pour des ensembles à vent. Mes oeuvres ont été jouées dans le cadre de la WASBE, World Association for Symphonic Bands and Ensembles, en Suède, il y a deux ans, ainsi qu’à la Midwest Band Clinic à Chicago l’année dernière. Je compose aussi parfois pour instruments traditionnels japonais. On peut trouver toutes ces oeuvres sur cd.

Quels sont vos projets ?
MA) Je suis en train d’écrire la musique d’un tout nouveau film d’animation, mais mon plus grand travail actuellement consiste en la supervision et la composition des musiques des 62èmes rencontres athlétiques nationales, l’équivalent japonais des Jeux Olympiques, qui auront lieu en 2007.


LE POINT DE VUE DE L’ORCHESTRE

L’aventure BATTLE ROYALE n’aurait pu être possible sans les liens très étroits qui unissent maintenant depuis des années Masamichi Amano et l’Orchestre Philharmonique de Varsovie. Une collaboration entre respect et dévotion, tant du côté du compositeur que du côté de l’orchestre. Pour preuve, en guise de conclusion, nous avons demandé à Wojciech Nowak, directeur délégué du Philharmonique, de nous parler de son travail au sein de l’orchestre et de ses relations avec la musique de film. Il faut dire que Wojciech Nowak a été capital dans la réalisation du projet BATTLE ROYALE, véritablement au centre de l’événement : « Je suis directeur délégué de l’Orchestre Philharmonique de Varsovie depuis 1998. Auparavant, je travaillais dans la représentation de différents artistes. J’ai notamment participé à l’organisation des tournées et des enregistrements de l’orchestre depuis 1985 avant que le directeur général et directeur artistique de l’orchestre, Kazimierz Kord me demande de le rejoindre en tant que directeur délégué. C’est grâce à un ami commun que j’ai pu rencontrer monsieur Amano, au moment où il recherchait un orchestre pour un projet d’enregistrement dans les années 90. Depuis, nous avons réalisé bon nombre de projets avec lui, notamment des musiques d’animation, de jeux vidéo, et surtout des films BATTLE ROYALE. Ce fut un travail complexe mais vraiment passionnant. A cette occasion, j’ai même eu le privilège de pouvoir rencontrer le réalisateur des deux films, Kenji Fukasaku, au Japon. Ce fut un grand moment car c’est un homme très intelligent et d’une grande culture musicale. » La puissance de la musique de BATTLE ROYALE tient à la magie de cette rencontre entre un homme et un orchestre, la musique classique et la musique de film, et finalement entre deux cultures pas si éloignées l’une de l’autre. « L’orchestre possède un magnifique son slave. Il a l’habitude de jouer l’ensemble du répertoire classique, mais il privilégie la musique du 20e siècle. Il était donc naturel pour nous de s’intéresser à la musique de film. C’est une part importante de la culture actuelle, et bien souvent, c’est même la musique qui sauve le film !... L’enregistrement des musiques de BATTLE ROYALE fut un grand moment pour l’orchestre. Il faut dire que monsieur Amano connaît très précisément, presque intimement, toutes les possibilités du Philharmonique. Il compose pour lui, en toute connaissance de cause. Je dirais qu’il a une véritable empathie avec l’orchestre, d’autant plus que c’était aussi lui qui dirigeait la musique des deux films. » Une expérience qui a donc marqué le Philharmonique de Varsovie, à tel point que son directeur artistique a souhaité développer encore davantage les activités cinématographiques de l’orchestre : « Nous enregistrons beaucoup de musique de film polonaise ainsi que japonaise. Dernièrement, l’un de nos projets les plus significatifs a été l’enregistrement de la musique du PIANISTE de Roman Polanski, film dans lequel on peut même voir notre orchestre ! »

CAPITAINE SHEARMUR ET LE MONDE DE DEMAIN - Interview d'Edward Shearmur: Captitain Sky Et Le Monde De Demain.

C’est dans son univers très personnel que nous entraîne le réalisateur de CAPITAINE SKY ET LE MONDE DE DEMAIN, Kerry Conran : un monde rétro futuriste à la fois familier et radicalement original, ancré dans notre mémoire collective du cinéma d’antan, des serials et des superhéros de Comics,. Des robots de demain y croisent des Zepplins d’avant guerre ; des rayons laser rivalisent avec des WarHawk P-40, le tout filmé intégralement suivant la technique du fond bleu, nimbé dans une lumière sépia, éthérée, créant une ambiance quasi onirique, digne de l’Age d’Or hollywoodien.
Pour cet univers très particulier entre science fiction et roman noir, il fallait une musique spécifique. Un défi relevé haut la main par le jeune compositeur Edward Shearmur. Après LES AILES DE LA COLOMBE, K-PAX et LE REGNE DU FEU, il confirme une fois de plus un talent des plus prometteurs, trait d’union entre la pop (Pink Floyd, Sting, Marianne Faithfull,…) et le classique, à l’image de son mentor, le regretté Michael Kamen.

THE BEGINNING OF THE WORLD OF TOMORROW

Comment êtes vous arrivé sur le projet SKY CAPTAIN ?
ES) Ce fut un coup de chance. Il y a cinq ou six ans, j’ai participé à un tout petit film indépendant THINGS YOU CAN TELL JUST BY LOOKING AT HER réalisé par Rodrigo Garcia et produit par Jon Avnet. J’ai appris il y a quelques temps que ce dernier allait participer à SKY CAPTAIN. J’ai repris contact avec lui et je lui ai fait part de mon interêt.
Par chance, ils n’avaient pas beaucoup d’argent à consacrer à la musique ce qui les empéchaient de faire appel à des compositeurs plus célèbres. Quand j’ai rencontré Jon et Kerry Conran, le réalisateur, nous nous sommes rendus compte que nous avions tous trois une sensibilité en commun à propos de la manière dont la musique devait fonctionner dans le film.
C’est une chose très importante, en particulier sur un premier film, comme c’est le cas pour Kerry.

Qu’est ce qui vous intéressait a priori dans ce film ?
ES) J’avais entendu parler de la nature très particulière de ce projet et j’ai pensé que ce serait une grande opportunité du point de vue musical.

Ce film est vraiment le bébé de Kerry Conran. Comment avez vous travaillé avec lui ?
ES) Nous avons eu la chance d’avoir suffisamment de temps pour concevoir une approche spécifique à ce film, c’est à dire, qui soit fidèle aux conventions musicales des films des années 30 et 40, sans pour autant sonner de façon anachronique ou donner l’impression d’un pastiche. La majeure partie de notre travail durant les premiers mois a été d’ordre thématique : trouver un ensemble de thèmes qui pourraient convenir à l’ensemble du film.

A la première écoute de l’album, on pense à John Williams. Mais ensuite on se rend compte en effet que les racines de votre musique plongent plus loin, jusqu’à des compositeurs comme Wolfgang Korngold.
ES) Ce que vous me dites me fait très plaisir. En matière de musique de film, il est très difficile d’échapper à l’aura de John Williams. C’est un tel génie qui a totalement transformé le paysage musical cinématographique. Pour SKY CAPTAIN, nous sommes partis des mêmes origines que lui à l’époque où il composait ses grandes partitions des années 70 et 80. Il a été le seul à reconnaître et à assumer l’influence de compositeurs comme celui que vous venez d’évoquer, mais aussi comme Bernard Hermann, Alex North ou Miklos Rosza. Pour ma part, je dois avouer que je ne me suis pas intéressé à une de leurs musiques en particulier pour puiser mon inspiration pour SKY CAPTAIN. Je me suis plutôt laissé porter par la grandeur du geste musical de ces partitions.

Tant du point de vue visuel que narratif, le film se base largement sur l’esthetique des films des années 30-40, mais c’est aussi un authentique film de science fiction avec robots et machines volantes. Quelle fut votre attitude par rapport à cet aspect du film ?
ES) Même l’aspect science fiction du film baigne dans l’esprit de ces années là. N’importe qui familier de films comme FLASH GORDON et autres se reconnaîtra dans SKY CAPTAIN. De fait, il n’y a pas d’électronique dans cette partition. A un moment, nous avons bien envisagé d’y insérer quelques sonorités futuristes des années 50 comme le Theremin ou les ondes Martenot. Mais cela semblait finalement anachronique et nous avons abandonné cette idée.

Vous avez opté pour une approche nettement thématique. A notre époque où la plupart des films en prises de vue réelles se tournent plutôt vers des musiques atmosphériques, cette volonté de préserver la tradition apparaît courageuse.
ES) On peut dénombrer entre quatre et cinq courants thématiques qui parcourent le film.
Le thème de Sky Captain est le plus évident. On l’entend dès le début du film, il est très nettement associé à ce personnage. Totenkopf a sa propre collection d’élèments thématiques, certains rythmiques, certains mélodiques, que j’ai utilisés independamment ou combinés. Vient ensuite le thème de Frankie, le personnage interprété par Angelina Jolie, que l’on peut découvrir vers le milieu du film dans la séquence de la forteresse volante. Il y a enfin un petit thème pour Dex, qui est en fait le premier que j’ai écrit pour le film. Cette approche nous a semblé la plus en accord avec l’esprit du film et nous a permis de disposer très tôt d’un important matériel thématique.

Comment avez vous traité la relation entre Captain Sky et Pollie ?
ES) Il y a bien un thème d’amour dans ce film, mais on ne peut jamais l’entendre dans son intégralité. De par la nature particulière de la relation entre ces deux personnages, ce thème est constament interrompu ce qui fait que vous ne pourrez jamais l’entendre dans son entier. C’est dommage parce que c’était un joli thème !…

HEROS D’HIER ET DE DEMAIN

Quelles sont vos musiques de films de super héros préferées ?
ES) C’est un ensemble très disparate. Il est très intéressant de voir comment les musiques de super héros ont évolué durant les quinze dernières années. Danny Elfman a beaucoup contribué à changer notre perception de ces personnages. Je pense bien sûr à Spiderman mais cela remonte bien plus loin, dejà avec Batman. Pour moi, ce fut vraiment un nouveau départ dans le genre dans la mesure où il ne jouait plus seulement sur l’aspect héroïque mais s’intéressait également à ce qu’il y avait sous la surface, sans jamais sacrifier à une certaine légereté. J’ai revu BATMAN il y a peu et j’avais oublié à quel point ce film pouvait être drôle par moments. Mais en même temps, il y a ce côté sombre véritablement inédit. Cela ne diminue en rien les mérites et les qualités de grands classiques comme SUPERMAN qui demeurent des incontournables et des références qu’il ne faut surtout pas oublier. Dans les partitions actuelles, j’ai peur que nous perdions cette subtilité au profit de sonorités clinquantes et de rythmes effreinés.

Comment situez vous Sky Captain parmi tous ces héros ?
ES) Ce film est plus une experience en deux dimensions dans le sens où il possède une innocence et une naïveté qu’un film comme BATMAN n’a pas. L’interiorité des personnages est bien moins explorée et privilégie une approche plus directe.

N’y a-t-il pas un plaisir délicieusement enfantin à déployer ce thème héroïque à chaque apparition à l’écran de Sky Captain ?
ES) Absolument. Mais cela n’a rien à voir avec la facilité ou le systématisme. Le genre a ses conventions, et le plaisir vient précisement du fait de jouer là-dessus, le tout étant d’employer ses thèmes de façon judicieuse en tenant compte des leçons du passé. La tendance actuelle vise plutôt à fuir les conventions mais, à l’inverse, je trouve qu’il y a quelque chose d’enfantin à les suivre à la lettre. Le tout étant d’en être conscient et de l’assumer.

Ce fameux thème de Sky Captain apparaît dès le tout début du film, et triomphe avant que le titre s’inscrive sur l’écran. Est-ce une attitude délibérée de livrer ce thème dans son entier avant même que le film commence réellement du point de vue visuel ?
ES) Cela résulte en fait d’une approche préliminaire qui a finalement été retirée du film. Au début de sa conception, il y avait des chapitres, comme dans un livre, placés en des points stratégiques de l’histoire. L’action s’arrêtait, un peu dans le style des thrillers des années 30 ou de séries comme BUCK RODGERS, et l’on posait des questions du genre : « est-ce que Sky Captain va survivre aux attaques de l’armée de Totenkopf ? Pour le savoir, soyez là la semaine prochaine… A suivre… ». A chaque fois que ces images apparaissaient à l’écran, il devait y avoir une musique très thématique, et ce dès le début, comme une signature musicale que l’on retrouverait chaque semaine à chaque épisode.


OVER THE RAINBOW

SKY CAPTAIN cite explicitement LE MAGICIEN D’OZ, que ce soit visuellement, au cours du film, ou musicalement, dans le générique de fin, avec la chanson Over The Rainbow. Que signifient pour vous ces références ?
ES) Elles fonctionnent à plusieurs niveaux de lecture. Pour moi, c’est avant tout un signal adressé au public pour lui dire qu’il n’y a rien de mal à se replonger dans cette innocence et cette naïveté à travers un film. C’est une expérience qui n’a rien de complexe, ni de cynique, c’est beaucoup plus simple que cela. Avec SKY CAPTAIN, nous sommes de l’autre côté de l’arc en ciel, dans une autre réalité et la normalité ne s’applique pas ici. Ces références participent également de situer le film à une époque particulière, dans un contexte particulier.

Over The Rainbow est ici magnifiquement interprétée par Jane Monheit.
ES) Lorsque nous avons discuté de l’album du film avec Sony Classical, Peter Gelb s’est montré très excité par ce projet et a suggéré que nous y insérions une nouvelle version du classique interprétée par Jane Monheit. C’est une chanson qu’elle chante depuis toujours et qui figure même déjà sur l’un de ses propres enregistrements. Elle a su révéler des aspects très différents de ce titre.

Vous avez vous-même signé l’arrangement de cette chanson. Quelle fut votre approche ?
ES) Pour moi, il s’agissait de faire un pont, orchestralement, entre la partition du film et la chanson.

On vous retrouve ici, comme à votre habitude, aux commandes du London Metropolitan Orchestra. Pouvez-vous nous parler de votre collaboration avec cet orchestre ?
ES) Cela fait au moins dix ans que je travaille avec eux. Il compte parmi ses rangs de nombreux musiciens issus des meilleures phalanges londoniennes. C’est toujours un plaisir de développer une telle relation avec des artistes de ce niveau. Le fait est que, en raison d’un budget très serré, la question de l’orchestre s’est posée, et d’un possible enregistrement en Europe de l’Est, comme cela se pratique de plus en plus couramment aujourd’hui. Mais au fur et à mesure que les notes se dessinaient sur le papier, il devenait de plus en plus évident que les musiciens de Londres seraient les plus aptes à offrir le plus haut niveau d’interprétation sur un temps d’enregistrement très court. Il faut dire que nous avons enregistré cette partition en seulement 5 jours -entre 20 et 23 minutes de musique par jour-, et qu’elle n’a rien d’évident à jouer, en particulier pour les basses. Compte tenu des pressions de temps, cela n’était finalement faisable qu’à Londres. De plus, en tant que chef d’orchestre, c’est un plaisir immense que de se retrouver en face de musiciens de ce calibre, jouant avec une telle implication et une telle perfection. C’est un honneur pour n’importe quel compositeur. Quand on pense qu’on est payé pour cela !…

Quel souvenir garderez-vous de cette expérience ?
ES) Ce fut une première pour moi tant du point de vue du matériel que de l’ambition de cette musique. Ce fut un véritable défi que de ce lancer dans ce projet, et maintenant que tout est fini, je ressens une grande satisfaction, en tant que compositeur, d’avoir franchi une nouvelle étape dans l’évolution de mon écriture grâce à ce film. Je me souviendrai également d’une collaboration très excitante avec un fantastique groupe de gens de talent. J’admire énormément Kerry et j’espère beaucoup que notre collaboration va continuer. Quand vous êtes un enfant et que vous commencez à vous intéresser à la musique de film, à tout ce qu’elle peut apporter à un film, vous rêvez d’un projet comme celui-ci, et cela n’arrive pas si souvent. Ce fut donc une joie immense que d’y prendre part.

Vous êtes un musicien et compositeur britannique, travaillant dans le milieu du cinéma hollywoodien, mais vous avez également travaillé avec des artistes français.
ES) En effet, j’ai écrit les parties de cordes d’anciennes chansons de Pascal Obispo, mais mon souvenir le plus marquant restera ma collaboration avec Johnny Hallyday. J’ai réalisé les parties de cordes d’un de ses albums il y a quelques années. Je me rappelle traverser Paris à toute vitesse avec lui au volant d’une Mercedes. C’était peu de temps après la disparition de la princesse Diana. Nous sommes passés sous le même pont à plus de 140km/h. C’est un conducteur très chevronné. Nous sommes ensuite allés dans plusieurs Nightclubs et j’ai été frappé par le respect et la considération dont il bénéficie en France. Il a de plus une voix incroyable et un parcours exemplaire.

Quels sont vos projets ?
ES) Je travaille sur un film qui s’appellera THE SKELETON KEY réalisé par Iain Softley, à qui l’on doit aussi THE WINGS OF THE DOVE et K-PAX. C’est un thriller psychologique qui se déroule à la Nouvelle Orléans, avec Gena Rowlands et John Hurt.

BLADE TRINITY.RZA, LE RAPPEUR AUX DENTS LONGUES - Entretien avec RZA

Un rappeur dans Inter-Activities ? On n’avait jamais vu ça ! Et pourtant, la rencontre avec le rappeur/producteur, partenaire du compositeur Ramin Djawadi sur ce film, s’imposait. « Travailler avec RZA a été fantastique, raconte le réalisateur David S. Goyer. J’adore ses créations, c’est un génie de la musique. Son travail sur les films KILL BILL et GHOST DOG : LA VOIE DU SAMOURAI était époustouflant, et je savais qu’il apporterait à notre film une qualité unique. Il y a quelque chose d’authentique dans sa musique. Il a une oreille pour ce qui est inhabituel et je voulais son empreinte dans toute la B.O. J’ai aimé l’idée que RZA vienne enrichir de ses sons et ses rythmes une musique orchestrale plus traditionnelle. Et au-delà de sa musique, c’est tout simplement l’un des types les plus cools de la planète ! »
C’est ainsi que le rappeur devenu compositeur non seulement s’est occupé d’écrire pour BLADE TRINITY quatre chansons originales, mais a aussi participé à la supervision de la musique, sans compter sa collaboration à la partition du film.
Une rencontre qui ne manque pas de mordant !

THIRSTY

Pilier du célèbre groupe de rap Wu-Tang Clan, The RZA a changé à lui seul le visage du hip hop avec la sortie fracassante de Enter the Wu-Tang :36 Chambers. Ses rythmes bruts et puissants ont influencés la quasi-totalité des artistes et producteurs, et il a été demandé par les plus grands du mouvement rap et des autres courants, de Snoop Dogg à U2 en passant par Björk. Il a aussi créé un précédent dans l’industrie du disque en signant un contrat qui permettait à chaque membre du groupe de poursuivre en même temps une carrière solo avec d’autres labels. Mais l’artiste est également un assoiffé de culture. Autodidacte, il a étudié seul les sciences, la philosophie, la musique et les arts martiaux. Il cite volontiers le Coran, la Bible et le Sun Tzu. En 1999, il a été le premier rappeur à se produire au Temple Shaolin, vieux de 1500 ans, en Chine. Il a aussi effectué un pèlerinage au Mont Wu-Tang dans la province de Hebei. Une personnalité foisonnante et fascinante.

Le Wu-Tang Clan a été fondé à partir de la philosophie des moines Shaolin. Comment cette dimension orientale s’exprime-t-elle chez vous ?
RZA) Les Etats-Unis n’ont pas vraiment de fondements historiques. Notre histoire remonte aux temps de l’esclavage. Rien ne nous parle vraiment de nos origines. Avant Christophe Colomb et les pères fondateurs, il n’y a rien. Les films asiatiques au contraire nous parlent d’une histoire qui a plus de mille cinq cent ans. Et pour moi, voir ces films enfant, ce fut un peu comme un européen qui découvre des films sur Hercule et la Grèce antique. C’était découvrir un passé mythologique et magique. Des films de Kung Fu comme 36 CHAMBERS, souvent basés sur l’histoire de la Chine, ont grandement participé à mon inspiration. Je suis très vite devenu accro. A partir de là je me suis beaucoup intéressé à l’histoire pré occidentale. Musicalement, j’ai aussi été frappé par la musique traditionnelle asiatique, ses modes et ses sonorités et je me suis mis à les employer, notamment dans mes harmonies.

STARTING OVER

C’est en 1999 que Jim Jarmusch fait appel à lui pour écrire la musique de GHOST DOG: LA VOIE DU SAMOURAI, une plongée dans l’univers du cinéma qui ne sera pas sans conséquences, que ce soit dans le domaine de la musique de film, de la production de film (Z CHRONICLES), de la réalisation (TRAGEDY, BOBBY DIGITAL…). Il apparaît même devant la camera dans GHOST DOG, ou encore SCARY MOVIE 3.

Si l’on regarde l’ensemble de vos chansons, on remarque qu’elles racontent souvent une histoire.
RZA) Vous avez raison, la narration fait partie intégrante de beaucoup de mes chansons.

De fait, le lien paraissait naturel vers la musique de film.
RZA) Exactement. J’ai écrit ma première musique de film pour GHOST DOG. A cette époque je faisais partie du Wu-Tang Clan depuis quelques temps déjà et je voulais expérimenter d’autres choses. Pour moi, la musique vous crée des images dans la tête. Quand je produis un album c’est comme si je produis un film. Quand je fais venir des gens sur un album, je leur explique que je ne veux pas être coincé par des carrures de deux ou quatre mesures. Je veux des carrures de vingt mesures, de trente mesures qui me permettent de vraiment dire tout ce que je veux dire à travers ma musique. Et là, on me dit que ce n’est pas ça le hip hop. Avec la musique de film j’ai enfin trouvé le lieu où je peux faire cela, où je peux m’exprimer.

Comment en êtes vous arrivé à travailler pour Quentin Tarantino dans KILL BILL qui vous a valu d’être nommé aux BAFTA Awards ?
RZA) Quentin Tarantino est connu pour être un fan de film orientaux. C’est la première personne que j’ai rencontré qui en savait plus que moi sur le sujet ! Nous nous sommes rencontrés en 2001 alors qu’il venait de produire IRON MONKEY ; nous nous sommes alors lancés l’un l’autre le défi de savoir lequel d’entre nous avait vu le plus de films de Kung Fu. Notre amitié est née de là. Nous sommes devenus frères de Kung Fu. C’est alors qu’il m’a parlé de KILL BILL et de ce qu’il envisageait pour ce film. Moi de mon côté, j’ai toujours voulu être réalisateur et je lui ai demandé si je pouvais être son élève. Il m’a répondu que ce serait un honneur pour lui. J’ai beaucoup appris de lui, de sa façon de filmer, de la richesse des angles qu’il trouvait, et je lui ai dit : « si tu as besoin de quoi que ce soit au point de vue musical, n’hésite pas ». C’est au moment du montage qu’il m’a dit : « je voudrais que tu sois le compositeur de la musique de mon film. » Or je savais qu’il n’avait jamais fait appel à un compositeur par le passé. Ce qui fait que j’ai été très touché d’être son tout premier compositeur.

BLADE’S BACK

Pour son film, David S. Goyer voulait un son unique. Avec RZA, il a pu situer musicalement BLADE TRINITY dans le monde contemporain réel. Ce qui rend la confrontation avec Drake, ce Dracula moderne encore plus percutante...

Pour BLADE TRINITY, comment cela s’est-il passé ?
RZA) Pour ce film, les choses se sont passées de manière plus classique. Après le succès de KILL BILL VOLUME 1 et VOLUME 2, les gens du monde du cinéma ont commencé à m’appeler, moi ou mon agent pour me demander d’écrire la musique de leur film. Or, Wesley Snipes est un bon ami à moi. BLADE TRINITY était en cours de production et le poste de compositeur était vacant quand il a fait appel à moi. Je lui ai simplement dit : « je vais tout faire pour me rendre disponible pour toi. » A partir de là, j’ai pu rencontrer le producteur, le réalisateur et le superviseur de la musique et nous avons beaucoup discuté de l’ambiance particulière de ces films. Il voulait un compositeur qui puisse réellement apporter quelque chose de nouveau au film.

Qu’est ce qui vous a intéressé dans le personnage de Blade ?
RZA) J’adore les films d’action ! Et j’adore en composer la musique ! Prenez KIlL BILL VOLUME 1 et 2 ou GHOST DOG par exemple. C’est vraiment mon univers. Mais j’ai fait également la musique d’un film appelé SOUL PLANE qui est une comédie. Les gens qui ont vu le film l’ont beaucoup apprécié mais n’ont pas reconnu ma musique. BLADE TRINITY rassemble ces deux aspects, même si l’action est prépondérante et c’est cela qui m’a intéressé dans ce film.

Quel est le rôle des chansons dans BLADE TRINITY ?
RZA) Les chansons apportent une valeur inédite à ce dernier film de la série. Elles donnent le sentiment que Blade pourrait exister non seulement à New York mais également dans n’importe quelle cité moderne de la planète. Le rap est depuis longtemps le langage des cités où qu’elles se trouvent. Cela donne l’impression que le film pourrait se dérouler tout près de chez vous. Plus généralement, je pense que les studios ont été très avisés de me permettre de travailler à la fois sur les chansons et sur les partitions, en collaboration avec Ramin Djawadi, afin de faire en sorte que mes chansons s’intègrent parfaitement dans le tissu musical du film. C’est ce qui fait que la bande son de BLADE TRINITY est unique dans les annales de la musique de film.

Avez-vous été impliqué dans le choix des autres chansons du film ?
RZA) Tout le monde est venu avec ses propres idées de chansons. A commencer par le superviseur de la musique, mais aussi David S. Goyer, le réalisateur du film. Nous avons beaucoup échangé, beaucoup discuté, et je crois que l’on peut dire que le résultat final satisfait chacun au moins à quatre vingt pour cent. Notre seul véritable point de désaccord concernait la scène finale, dans laquelle Blade et Abigail décident d’aller sauver Hannibal. Je pense que j’avais trouvé la chanson parfaite pour cette scène, mais le réalisateur, qui fut également le scénariste des deux premiers opus de la saga, a estimé que c’était une bonne chanson mais qu’elle n’était pas dans l’esprit de BLADE. Et même si le superviseur de la musique était d’accord avec moi, c’est le réalisateur qui l’a emporté.

Comment avez-vous travaillé avant et après l’arrivée de Ramin Djawadi ?
RZA) Dès le départ je savais qu’il s’agirait d’une collaboration mais cela n’a pas fonctionné avec le compositeur prévu initialement. L’une des séquences test pour la musique était la fameuse séquence de poursuite en voiture entre Drake et Blade à travers la ville. J’en ai composé la musique avant que Ramin arrive sur le projet. J’ai conçu le rythme en laissant l’orchestration libre. C’est alors que Ramin est arrivé et a su rajouter en un rien de temps ses propres orchestrations. Je tiens à dire que l’implication de Ramin dans ce projet a été extraordinaire. Le jour où il est arrivé a été un grand jour pour moi. N’ayant pas la possibilité de faire mes orchestrations, il a su par son talent apporter une richesse inattendue à mes rythmes et à mes mélodies. Il m’a retiré une grosse épine du pied !

Ramin Djawadi et vous avez des parcours extrêmement différents. Est-ce que cela a posé des problèmes pour vous comprendre musicalement.
RZA) Pas du tout, car s’il est vrai que nous venons d’horizons très différents, nous avons tous deux un grand respect pour la musique en général et pour la musique de l’autre en particulier.
Ramin a un don pour comprendre les choses et les enrichir très vite. D’habitude, ce genre de chose prend du temps car ce type de collaboration est un travail très délicat. Ramin est un partenaire talentueux et rapide et les studios adorent cela. J’ai été sur ce projet pendant huit mois et lui a su lui donner une nouvelle dimension en deux semaines seulement. Son travail a reçu les félicitations de tout le monde et je lui prédis un grand avenir. J’ai eu grand plaisir à le côtoyer.

Quel est votre sentiment sur le coté hybride de la musique de BLADE TRINITY, entre techno et orchestre symphonique ?
RZA) Pour moi c’est une évolution naturelle de la musique de film. Le public a changé. Il est de plus en plus diversifié, tout comme ses attentes. Il faut s’adapter à ces changements et trouver un langage qui parle à chacun. Il y a tout cela dans la musique de BLADE TRINITY : de la techno, du hip hop et de la musique classique. Il y a même du reggae dans le morceau Daywalkers. C’est une musique urbaine, réunissant des styles présents dans toutes les villes du monde. Les créateurs du film ont compris à quel point la musique est importante et c’est pour cela que je pense que BLADE TRINITY est un pas en avant passionnant dans cette direction.

Votre voix est certes présente dans les chansons, mais également dans la partition.
RZA) Je ne vais pas vous raconter ma vie mais il y a longtemps j’ai fait partie d’un groupe appelé les Grave Diggers. C’était un style de hip hop très particulier. Au moment de faire BLADE TRINITY je me suis dit que c’était le film idéal pour renouer avec ce style hanté. J’ai immédiatement pensé à cela pour le personnage de Blade. Quand aux paroles, elles se rapportent aux deux personnages principaux du film Blade et Drake chacun étant le prototype d’une nouvelle race de vampire. Dracula est à l’origine de tous les vampires et Blade incarnant leur évolution. Il y a en moi un peu de ces deux personnages et mon interprétation vocale agit comme un lien entre les deux.



Pensez vous qu’il y aura un BLADE 4?
RZA) Je pense qu’il y a toujours une possibilité pour faire une suite à Hollywood. Le personnage de Blade est un grand personnage et la façon dont il a évolué montre qu’il y a toujours de nouvelles facettes à explorer. Mais plus encore, je pense qu’il y a beaucoup de possibilités du coté des nouveaux personnages de BLADE TRINITY, les Nightstalkers. Reprenez les bandes dessinées originales de BLADE et vous aurez une idée des possibilités de développement de la franchise.

Si cela était, aimeriez vous en faire partie ?
RZA) Oh, absolument, et à n’importe quel titre ! Mon expérience sur BLADE a vraiment été formidable, j’y ai rencontré des gens véritablement cools, à commencer par David S. Goyer. J’adorerais retravailler avec cette équipe.


Un grand merci pour avoir répondu à nos questions.
RZA) Respect.

HISTOIRE

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A l’aide d’une manipulation d’image aussi géniale que machiavélique, les vampires ont réussi à piéger Blade : sur un document vidéo, on le découvre en train de massacrer... un humain. Pour le FBI, Blade devient l’ennemi à capturer. Pourchassé par les hommes et condamné par les vampires, Blade va devoir se battre sur tous les fronts. Les vampires, qui multiplient les alliances secrètes avec des humains renégats, sont sur le point d’utiliser son propre ADN pour ressusciter celui qui, il y a bien longtemps, fut le premier et le plus puissant d’entre eux. Entre course contre la montre et les pièges qui se multiplient, l’affrontement est total. Cette fois, Blade aussi va devoir montrer les crocs...

BO DU FILM:

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1. Fatal /
2. I Gotta Get Paid /
3. When The Guns Come Out /
4. Thirsty /
5. Daywalkers /
6. Party In The Morgue (Club Mix) /
7. Skylight /
8. This Blood /
9. Bombs Away (Danny Saber Remix) /
10. Weapons Of Mad Distortion /
11. Hard Wax /
12. Blade’S Back /