Arthur et les Minimoys - Entretien avec Patrice Garcia - Part 2

C'est avec gentillesse, générosité et simplicité que Patrice GARCIA a accepté de nouveau de nous parler plus avant de son travail, sur les origines d'Arthur, mais aussi sa rencontre avec Luc Besson, son implication sur le Cinquième Element... De nouvelles aventures passionnantes vous attendent!

Pouvez-vous nous parler de votre parcours artistique ?
Patrice Garcia - Dans mon enfance, le dessin a très vite été un moyen de m’évader. Je recopiais des trucs dans les comics, je dessinais des histoires de guerrre, etc, et c’était vraiment un refuge. J’ai fait cela de 7-8 ans à aujourd’hui. Au lycée, j’ai rencontré des collègues qui tournaient un western et j’avais trouvé cela super génial. Cela m’a donné envie de tourner mon premier court-métrage en super 8 avec ces collègues. Dans ma tête, c’était comme une cocotte-minute. Puis je suis passé en 16 mm et à chaque fois, j’ai monté la barre, tout en continuant à dessiner. A un moment, il a fallu rentrer dans la vie active, ce qui n’es pas très simple quand on a des envies qui semblent irréalisables. Il faut rentrer dans un créneau « normal », qui ne correspond pas du tout à ce que vous imaginez, et c’est un peu douloureux. Un jour, je suis parti à Paris avec mon sac et j’ai fait la tournée de tous les ateliers d’effets spéciaux de Paris. Michel Soubeyran, qui avait son atelier là bas et qui faisait des bestioles en latex pour des pubs, m’a embauché pour que je dessine. Et dès que je me suis mis à dessiner, il m’a fait passer à la sculpture et du coup je me suis amusé à faire des marrionnettes et d’autres trucs comme cela. Je me suis régalé. Ensuite, j’ai continué à faire des courts-métrages, tout en faisant des petits boulots à droite à gauche. Je suis alors retourné dans le Sud, où j’ai rencontré ma femme qui m’a dit que je devrais faire de la bande-dessinée. Il faut dire qu’à l’époque où je réalisais des courts-métrage, je vivais à six dans un studio, et j’avais un copain qui faisait des BD. Quand j’ai vu cela, je me suis dit : « quelle horreur ! ». Dessiner et mettre cela dans des cases, je trouvais cela rébarbatif, fastidieux et solitaire. Mais quand Céline m’a proposé cela, je m’y suis mis. J’ai eu des propositions avec Allande et aux Fils de la Nuit. Je suis monté à Paris et on a réussi au premier rendez-vous à vendre une série, c’était Allande. A partir de là, je suis vraiment rentré dans le monde du travail par le dessin.

Comment avez-vous rencontré Luc Besson ?
C’est bien simple. A cette époque, je faisais de la BD avec Céline. Un matin, je buvais un café dans le troquet qui était en bas de chez nous et je vois dans le journal que Besson passe à Toulon pour parler d’Atlantis. Quand je vois sa bouille dans le journal, je me dis : « c’est maintenant, il faut que j’y aille, que je lui montre ce que je fais, on ne sait jamais… ». C’était complètement illusoire et totalement décalé par rapport à la réalité du métier, mais j’y suis allé. J’ai passé les vigiles pour l’atteindre et il m’a donné l’adresse des Films du Dauphin à l’époque. J’ai essayé d’insister, mais il m’a redonné la même adresse, et je ne l’ai pas notée. Par contre, j’avais noté qu’il allait au cinéma Gaumont qui se trouvait Place de la Liberté à l’époque. Je suis donc allé de la Fnac où il se trouvait au cinéma. Avec Céline, on lui avait préparé un petit dossier avec une lettre et des dessins. Je vois Eric Serra, je l’attrappe et je lui mets mon dossier entre les mains en lui disant : « aujourd’hui, j’ai fait ce que je devais faire. Au revoir. Tu fais ce que tu veux. Tu le jettes si tu veux. En tout cas, je te remercie, c’est gentil. » Un an après, à la naissance de mon fils, un coup de téléphone de Besson qui voulait nous rencontrer pour travailler sur ce qui allait devenir le Cinquième Elément.

Pourquoi Besson ?
J’avais été interpelé par le Dernier Combat, et j’étais un vrai fan du Grand Bleu. C’est un film qui m’a immédiatement touché –je suis quelqu’un qui réagit beaucoup par impulsion- et c’est aussi le premier film que je suis allé voir avec ma femme. Donc, pour moi, c’était une évidence. Le cinéma a toujours été un désir, mais voir Besson s’est imposé à moi.

Quel a été votre rôle sur le Cinquième Elément ?
Je faisais partie d’une équipe de plus de dix dessinateurs, l’équipe de graphistes, et on a développé l’univers, pendant un an sur Paris. Je dormais dans les bureaux, de très beaux bureaux d’ailleurs, qui abritent maintenant la société Xilam.

Cela fut-il difficile du point de vue familial ?
En effet, ce fut un vrai investissement. Mais je n’ai pris aucune décision tout seul dans mon coin. J’ai décidé cela avec ma femme, qui connaît ma passion. Ce fut un choix difficile, notamment parce que mon fils venait de naître. Ce fut un vrai sacrifice, d’autant plus que tout ce que j’ai pu faire dans le passé dans le cadre de mon métier, a toujours été fait en étroite relation avec ma femme. Que ce soit les pubs ou autres, tout a toujours été fait avec son regard. Vous comprenez alors que ce ne fut pas simple…

Qu’avez-vous créé de l’univers du Cinquième Elément ?
J’ai participé à tout car c’était un travail d’équipe. Le travail de l’un faisait rebondir l’autre et ainsi de suite. C’était vraiment très chouette, et les amis de cette époque sont toujours des amis. Besson avait réussi à rameuter une équipe de jeunes branleurs autour de lui qui ont mis toute leur énergie et toute leur créativité pour nourrir ce projet. Ce fut très familial et quelque chose d’assez rare à vivre.

Pouvez-vous nous parler de la conception des personnages, par exemple ?
Vous savez que les costumes ont été conçus par Jean-Paul Gautier, mais il y avait un autre designer sur le projet, Jacques Rey, qui a aussi fait de très belles choses, qui ont nourri Jean-Jacques Gautier. C’était un peu le fer de lance de l’équipe graphique que nous étions. C’est ainsi que nous avons participé à la création des costumes, de monstres, de décors, d’engins volants, de la diva… on s’est vraiment occupé de tout. Il y avait un côté étudiant déjeanté qui m’a beaucoup plus.

Vous avez également participé au jeu New York Race.
C’était dans la continuité de ce travail. J’ai fait quelques boulots entre temps, mais à un moment, Henri Magalon, le producteur du jeu, et Marc du Pontavice, qui dirige Xilam aujourd’hui, nous avaient mis dans un coin, Hélène Giraud –la fille de Moebius- et moi, pour faire les prémisses du design pour ce jeu. On s’est amusé à créer des obstacles, des choses comme cela. Beaucoup de roughs, mais cela a permis, pendant deux mois, de lancer des pistes pour les graphistes.

Quelles étaient vos sources d’inspiration à l’époque ?
J’ai toujours été fasciné par les univers de Bilal et de Moebius car ce sont de vrais univers, très cohérents graphiquement. J’ai beaucoup de respect pour cette forme d’intégrité. Mais il paraît qu’on retrouve plus l’influence de Philippe Druillet dans mon travail. Il faut dire que c’est un auteur dont je décortiquais les dessins quand j’avais 12-13 ans, et il faut croire que c’est resté… J’étais aussi un très grand fan de Christopher Foss, un ancien garagiste qui s’est mis à la peinture. Ca ne l’a pas beaucoup passionné, et il s’est plus ou moins arrêté de peindre aujourd’hui, ce qui est plutôt navrant. Il a peint des images assez extraordinaires de vaisseau spaciaux, et il a notamment travaillé sur Alien. Pour le premier Dune, qui devait être fait par Jodorovski à l’époque, Chris Foss était designer. Hans Giger a aussi beaucoup marqué mon travail, un peintre suisse allemand, qui fait des choses très torturées et qui a été le designer d’Alien, qui m’a bouleversé à sa sortie. Plus exactement, je l’ai trouvé nul en sortant du cinéma, et quand je suis rentré chez moi, je me suis dit que ce n’était pas possible et que ce film était magnique ! Depuis je l’ai revu plein de fois et je considère maintenant que c’est du pur génie.

A première vue, on est assez loin des lutins de Céline !
Ce sont bien des univers, des créations d’univers. Et que ce soit des lutins ou des extraterrestres, ce qui est intéressant, c’est de créer des univers fantasmagoriques qui soient des retranspositions de choses de notre réalité et qui vont permettre de dire des choses qui nous concernent tous. Lutins ou aliens, c’est pareil. Ce qui est intéressant, c’est d’avoir un support fantastique qui permet de toucher des histoires qui nous touchent tous, de transposer la réalité pour rêver un peu et fantasmer cette réalité, la sublimer ou utiliser le fatasme pour dire des choses finalement très terre-à-terre. Donc la rencontre n’est pas si incompatible que cela.

Et elle a justement produit une grande tendresse dans Arthur, qui parle à l’humain qui est en chacun de nous.
Vous avez raison de parler de tendresse pour Arthur. C’est ce qui intéressant dans l’imaginaire, c’est quand on arrive à toucher aussi profondément les gens. Prenez Big Fish de Tim Burton. Pour moi, c’est un film extraordinaire parce qu’il nous balade entre le fantastique et le réel. C’est du Tim Burton, pas dans le visuel, mais dans l’âme. La substance est là, elle fait toucher quelque chose de très précieux dans la relation père-enfant, et plus largement parent-enfant, et il a utilisé le fantastique pour sublimer, fantasmer ce lien et l’analyser un peu. Le fantastique est là, et il est utile pour dire ces choses. C’est la même chose dans Arthur.

A propos d’Arthur, lors de notre précédent entretien, vous nous aviez parlé de la réalisation d’un pilote, qui allait dans une direction inverse des choix finaux du film. Pouvez-vous nous en dire plus ?
Pour le pilote, l’idée était de filmer la nature, mais en maquettes parce que c’était plus gérable par rapport au système d’incrustation. On a donc construit des décors que l’on a filmés dans une belle lumière avec de la fumée et des particules en suspension sur fond bleu, avec des matte paintings pour prolonger le tout. Nous avons beaucoup travaillé sur la matière de la nature : les mousses, les cailloux, la terre… Et à l’intérieur de cela, on a incrusté un personnage en 3D traité par comme un élément comme dans les films Pixar, très propre, mais plutôt presque sale.

Un peu comme George Lucas l’a fait pour son premier Star Wars…
Tout à fait. On s’est dit que la 3D était un superbe outil, mais que, pour l’intégrer à la réalité, il fallait la salir. Et on y est allé à fond ! D’autant plus qu’on était dans un rapport de taille différent avec nos petites créatures : les textures de peau n’ont rien à voir avec celles de personnes d’1,70m. C’était cela le challenge, afin de voir si cela marchait ou pas. On a donc tourné nos maquettes et Buf Compagnie a incrusté des personnages. Luc était très content. Il a dit « Bingo, on y va ! ». A la suite de cela, les maquettes du film ont été construites, mais comme les choix de cadrage et la façon de travailler de Luc était tels qu’on pouvait se retrouver à filmer la maquette dix jours, un mois plus tard pour essayer un autre angle –ce qui est tout à fait normal au demeurant. Cela pouvait rendre les choses très compliquées car il fallait alors remettre la maquette en place et refaire venir une équipe de tournage, etc. Buf a donc opté pour l’idée sage de photographier la maquette sous tous les angles et utiliser ce qui a été photographié comme du maping pour tout reconstruire en 3D. C’est donc ce qu’ils ont fait. Par ce moyen, on pouvait conserver le même rapport à la matière, et dans la mesure où tout le décor était modéliser, de répondre aux besoins du réalisateur. On n’avait plus le grain d’un film en prises de vue réelles avec 3D rajoutée, mais avec 3D et personnages 3D.

La magie opère totalement ainsi, que ce soit dans le passage des prises de vue réelles à l’animation ou dans la représentation de la nature, et notamment de l’eau, magnifique de réalisme.
L’eau est en effet en 3D. C’est le fruit du travail de Pierre Buffin et son équipe. Ils ont essayé au départ de gérer avec des prises de vue réelles, mais l’eau s’est vite révélée incontrôlable. Emmanuel Prévost, le producteur, a même fait venir une caméra, une fois, qui pouvait filmer l’eau à je ne sais plus quelle cadence. Un truc incroyable qui coûtait une fortune. Et finalement Pierre Buffin a pris le parti de faire quelque chose de beaucoup plus simple. C’est ainsi que tous les décors ont été filmés sans eau, et que l’eau a été rajoutée après. C’est ce qu’il y avait de plus simple à faire. Des impacts aux interactions avec les objets, toute l’eau est numérique. Et c’est vraiment bluffant. Pierre Buffin aurait voulu aller encore plus loin dans ce rendu, mais le résultat actuel est déjà impressionnant.

C’est d’autant plus impressionnant que c’est un travail exclusivement français !
On avait jamais fait ce genre de cuisine en France à ce niveau. C’était d’autant plus risqué que c’était une grosse production. Après, c’était vraiment un travail acharné et un vrai regard artistique des équipes de Buf et de Pierre Buffin en particulier. Avec lui, je discutais 2-3 minutes et il savait où il fallait aller. Pas besoin de long discours. Il a l’œil, c’est tout. Ce mec est une brute totale ! Je le revendique ! Ce mec a un talent… Entre le technique et l’artistique, il a les deux, ce qui est plutôt rare.

On parle beaucoup d’une première française pour Arthur. Mais il y eu Kaena, il y a quelques temps.
C’est vrai, mais on n’a absolument pas regardé Kaena pour faire notre animation. Je ne dénigre pas le travail des équipes de ce film, loin de là. On avait simplement un travail à faire et on n’a pas été regarder sur ce qui se faisait à côté. On avait vraiment la tronche dans le guidon et on a tout fait pour que notre travail fonctionne. On n’a pas cherché la moindre comparaison. Par rapport à l’idée de première, je dois dire que je n’ai pas cette vision. J’ai juste une vision artistique qui consiste à chercher à ce que tout ce qui est fabriqué soit regardable par tout le monde avec une qualité maximale compte tenu d’un timing et d’un budget. Je ne suis d’ailleurs pas sûr qu’on puisse parler de première. Il n’y a rien de nouveau dans le fait de filmer des maquettes et d’y injecter des personnages en 3D. Ca fonctionnait déjà très bien sur Le Seigneur des Anneaux, avec des maquettes gigantesques. A mes yeux, il n’y a rien de vraiment innovant. C’est juste le fait qu’il y a eu de vrais risques de pris afin que le final ait un niveau de qualité jamais atteint. A aucun moment on peut dire que l’incrustation se fait mal. Bien sûr, il reste des défauts comme dans tous les films, mais cela reste d’une cohérence sur la longueur du film qui reste hypra acceptable. Et s’il y a une première avec Arthur, elle est bien là, dans le fait d’aller au bout du process de fabrication et d’optimisation de la qualité en fonction des conditions de production.

Pouvez-vous nous en dire plus sur les choix artistiques par rapport à l’animation des personnages ?
Il fallait monter une équipe d’animateurs et aller très vite. Très tôt, on s’est posé la question de savoir comment tous les animateurs vont pouvoir travailler sur le même jeu de comédien. L’option a donc été de tourner avec des comédiens, ce qui allait devenir la charpente pour l’animation. Les acteurs ont donc joué chaque scène à fonc, puis chaque animateurs, quel qu’il soit, va pouvoir travailler à partir d’un même matériel dirigé par Besson. Après, chacun va y mettre sa propre patte, mais la charpente transpirera toujours jusqu’au bout. Et comme les animateurs sont venus d’un peu partout, cela permettait d’être plus efficace et plus rapide, sans trop se poser de question. De cette façon, cela nous a éviter de partir dans une organisation complexe de l’animation, avec des directeurs de l’animation et autres… Il fallait à tout prix qu’on vérouille l’animation. On laissait un peu de liberté, mais avec une certaine contrainte de jeu.

Il s’agit de jeu, mais aussi de danse…
En effet. Nous avons fait appel à de vrais danseurs, ou encore à des personnes spécialisées dans le combat à l’épée pour le combat de Sélénia. Tout a été tourné avec de vraies personnes, selon le même cadrage que dans le film final.

Quand on arrive chez les Minimoys et qu’on voit le village en plan large avec tous insectes allant dans tous les sens, on sent comme un parallèle avec le New York du Cinquième Element.
C’est plutôt l’expression du mouvement, de la vie. Il n’y a pas vraiment de parallèle délibéré.

Et au niveau de Sélénia, par rapport à Leeloo ?
Vous savez, on a proposé des Sélénia avec des cheveux mauves, verts, et plein d’autres pistes. Et finalement, elle a les cheveux rouges parce que son frère, Bétamèche, qui a été validé beaucoup plus tôt, était rouquin. Il était donc dans la logique des choses de lui donner ces cheveux rouges. En plus, lorsque j’ai rencontré pour la première fois Mila Jovovitch sur un plateau, elle avait les cheveux de toutes les couleurs ! Plus sérieusement, et au delà du conscient et de l’inconscient, je dirai qu’elle est dans la droite ligne des personnages féminins validés par Besson. En tant que designers, nous avons essayé autant que possible de s’extraire de certaines références, mais à un moment, les choses nous échappent et la logique du processus est allée dans ce sens.

Le montage, très rapide, est caractéristique du style Besson.
Oui, et parfois, je trouve même que cela va trop vite. Il y a des passages du film comme la bataille des moustiques, qui devient presque hermétique à cause de cette vitesse, mais ce n’est que mon avis. Après, il est vrai que les enfants d’aujourd’hui sont prêts à ce genre de montage cut-cut. Mais les plus petits pourront avoir du mal avec cela.

Avez-vous une émotion particulière que vous avez ressentie lors du processus de création du film, que vous voudriez partager avec nous ?
Il y a eu beaucoup. Mais je pense que lorsque les maquettistes sont arrivés pour construire l’univers des Minimoys, c’était vraiment génial car enfin, cela commençait à sortir du papier, de la 2D. C’était là et ça prenait forme, ce qui faisait de ce moment quelque chose d’émouvant.

Arthur a été abondamment couvert par les médias. Mais y a-t-il un aspect du film qui n’a pas été suffisamment évoqué à votre goût et sur lequel vous voudriez attirer notre attention ?
La poésie de ma femme. Elle écrit des choses fabuleuses qu’elle est prête à jeter, et elle me scotche. Si elle écrivait enfermée dans une pièce, je prendrais tout ce qui tomberait de sa table pour le divulguer au monde entier !

Quels sont vos projets ?
Pour l’instant, je n’ai pas été rappelé pour le prochain Arthur. Sinon, j’ai un projet de série de marrionnettes pour les enfants, et un truc sur l’environnement, sur les forêts, afin d’aider les enfants à avoir un regard sur un arbre, une fleur, des choses simples.

Etes-vous sensible à l’art de Myiazaki ?
J’adore ! J’adore sa façon de voir les enfants. C’est un maître de l’animation qui a une sensibilité extrême, et quand il montre des enfants, il a des gestes justes. Il vous emporte dans son monde, il vous emporterait n’importe où. Et il a un vrai rapport à la nature, que ce soit dans Mon Voisin Totoro ou dans le Château dans le Ciel.

Et vous aimeriez travailler dans ce sens, donc ?
Ce n’est pas que j’aimerais. Cela se fait tout seul. Je ne me pose pas la question. C’est une mouvance personnelle. Les peintures person que je fais sont très panthéistes. Je ne peux pas faire autre chose. J’ai même écrit un séquencier avec une sorte de rencontre du troisième type, mais avec rien d’extraordinaire, pas d’extraterrestre ou autre. C’est plutôt la rencontre et l’acceptation de l’autre, qu’on ne comprend pas, qui est complètement différent. Mais il se passe des choses au delà des mots qui font que l’autre est magnifique, que l’être humain est magnifique. Je suis plus dans cet optimisme suicidaire !…